Жанр в «футляре»: пространственные трансформации в рассказе Чехова «Человек в футляре» – Дарко Василь

 

ЖАНР В «ФУТЛЯРЕ»: ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ В РАССКАЗЕ ЧЕХОВА «ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ»

Проза Чехова, не без основания именуемого в литературоведении предтечей современной литературы,¹ развивалась в непрерывной последовательности, начиная с раннего периода творчества писателя и заканчивая поздней, «третьей» фазой.² Именно на рубеже 19–20 вв. Чехов становится по-настоящему зрелым художником слова.³ К позднему периоду литературного творчества относится его рассказ «Человек в футляре» (1898), на страницах которого писатель обращается к теме нигде не находящего себе места «футлярного» человека.⁴ Этот рассказ открывает так называемую «Маленькую трилогию», нарративную ткань которой вместе с рассказами «Крыжовник» (1898) и «О любви» (1898) объединяют три героя-рассказчика – Буркин, Иван Иванович и Алехин. Как писал Александар Флакер, чеховские герои, как главные, так и второстепенные, с одной стороны, как правило – обыкновенные, ничем не  примечательные люди, однако с другой стороны, они нередко оказываются участниками сложных, многослойных психологических конфликтов, провоцирующих душевную неразбериху и жизненный хаос.⁵ Полный внутренних противоречий, замкнутый, нелюдимый, отгороженный от общества «футлярный» герой был настолько выразительно показан Чеховым в первом рассказе «трилогии»⁶, что, в сущности, подобно образу «лишнего человека» в литературе 19 в., сделался одним из сквозных в литературе рубежа 19–20 вв., со временем превратившись в системе языка не только в устойчивое фразеологическое выражение, но и в, своего рода, «живую метафору» («La métaphore vive» в смысле Поля Рикера). «Живая» пространственная метафора, вскрывающая сущность главного героя⁷ и одновременно расширяющая художественное пространство текста⁸, заключена уже в самом названии рассказа. При этом пространственный вектор рассказа предельно насыщен; он – носитель особой семантики, то переплетающийся с другими художественными элементами произведений, то отсылающий к биографическим фактам Чехова.⁹

В данной статье мы обращаемся к рассмотрению организации художественного пространства в рассказе «Человек в футляре» и возникающих в рамках этого пространства метафорических и символических связей. Последние во многом определяют как художественные характеристики главного героя Беликова, так и сюжет рассказа в целом. Чтобы понять семантику пространства в композиции рассказа в целом, рассмотрим ряд пространственных трансформаций в рассказе (например, чередование мест действия), а также связанное с ними изменение сюжета и характера центрального героя.

Категория пространства, наряду с категорией времени, организует художественный мир произведения. Данная категория является одним из определяющих параметров существования человеческого бытия и основополагающей формой человеческого опыта.¹⁰ При этом пространство часто характеризуется в социальных и гуманитарных науках и как одно из крайне расплывчатых и путаных понятий¹¹, а также как нестабильное, изменчивое явление в силу того, что посредством человеческой деятельности и языка имеет свойство возникать, деформироваться и исчезать.¹²

В рассказе «Человек в футляре» категория пространства охватывает два разных уровня повествования. Этому способствует включение в повествование второстепенного героя-рассказчика (Буркина) и его истории о трагической судьбе Беликова. Тем самым формируется рассказ с рамочной композицией (т. е. рассказ в рассказе), действие которого переносится из деревенского пейзажа в противостоящий ему «удушливый» провинциальный городок, а затем вновь возвращается в первоначальное повествовательное пространство. С целью осмыслить пространственные отношения в рассказе, мы составили схему, разделив повествование на три части (А, Б, В). В центре схемы слева направо проведена линия-стрелка, эксплицирующая развитие сюжета (от начала к концу). Цифрами 1–5 (в хронологическом порядке) на линии-стрелке отмечены ключевые события, произошедшие в том или ином пространстве (А–В):

Окружность большего радиуса (буква А) представляет пространство главного (первостепенного) рассказа, т. е. деревенский пейзаж, а также сарай, в котором отдыхают и ведут диалог Буркин и Иван Иваныч; эта окружность порождает второстепенный (вставной) рассказ (буква Б), действие которого разворачивается в неизвестном провинциальном городке, где в качестве рассказчика выступает один из героев рамочного рассказа. Третье пространство (обозначенное буквой В и находящееся внутри пространства Б) представляет собой «личное» пространство Беликова (изолированный от общества «футляр», в котором обитает герой, не поддерживая отношений с внешним миром). Таким образом, Беликов является не только героем рассказа, но и субъектом отдельного, изолированного пространства¹³, семантика которого изначально задана в пространственной метафоре заглавия рассказа. Цифрами 1–5 обозначены ключевые элементы сюжета, каждый из которых относится к одному из трех описанных пространств: 1 и 5 к пространству А, 3 и 4 к пространству Б и, наконец, 2 к пространству В. Таким образом осуществляется связь между определенными, фундаментальными для композиции рассказа событиями фабулы (временными координатами) и местами, в которых они происходят (пространственными координатами): 1 – деревенское пространство до введения второстепенного рассказа; 2 – пространственная метафоризация «футлярной» жизни Беликова в начале второстепенного рассказа; 3 – конфликт Беликова с окружающим миром (провинциальным городом и его жителями); 4 – смерть и трагический конец Беликова в результате конфликта; 5 – деревенский пейзаж после окончания повествования от лица Буркина.

Наш анализ будет основываться как раз на данных пространственно-временных координатах и будет организован по установленному хронологическому порядку, с опорой на который мы проанализируем роль и влияние пространства на сюжетные коллизии, а также на психологические и социологические трансформации главного героя. Кроме того, мы также попытаемся ответить на вопрос, почему чеховская «футлярная» история передана именно в форме рассказа (а не какого-либо другого литературного жанра) и можно ли каким-либо образом связать внутренние особенности рассказа (содержание) с его внешними характеристиками (формой), опираясь на тот факт, что рассказ как жанр близок к понятиям закрытости, цикличности и сжатости. В центре рассказа находится одно событие и один центральный герой. Рассказ сосредоточен только на одном фрагменте судьбы героя (обычно в контексте общественной, секуляризованной жизни)¹⁴, но производит впечатление целостности, накапливая свой «вес» к финалу¹⁵.

«Человек в футляре» начинается с повествования от третьего лица (главный рассказчик), затем перебиваемого введением второстепенного рассказчика, учителя гимназии Буркина, повествующего историю о «футлярной» жизни своего знакомого Беликова ветеринарному врачу Ивану Иванычу. Иными словами, введением особого типа повествования о событиях прошлого (сказа), подражающего устной речи и фольклоной манере изложения, главный рассказчик передает инициативу повествования одному из своих персонажей, который, обращаясь к собеседнику (слушателю), рассказывает историю, опираясь на свой жизненный опыт и собственную точку зрения, что производит впечатление непосредственности и живости¹⁶. Александр Чудаков замечает, что такого рода введение второстепенного рассказчика характерно для многих рассказов позднего творчества Чехова (даже для рассказов от первого лица)¹⁷, причем в начале произведения нередко встречаем традиционные философские предисловия, требующие подтверждения и обоснования в ходе дальнейшего повествования:

«Людей, одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу, на этом свете не мало.» (ЧФ, 42)¹⁸

О том, насколько важным в этом произведении Чехова является категория пространства, свидетельствует уже первое предложение рассказа, содержащее ряд обстоятельств места (конструкции с предложным и винительным падежами), с помощью которых в своего рода градационном тоне определяется и четко конкретизируется место действия (село Мироносицкое – сарай – ночлег):

«На самом краю села Мироносицкого, в сарае старосты Прокофия расположились на ночлег запоздавшие охотники.» (ЧФ, там же)

Во втором предложении встречаемся с героями рамочного рассказа, двумя охотниками, причем фамилия одного из них (Ивана Иваныча), образованная из топонима (Гималаи), ассоциируется с географическим пространством:

«У Ивана Иваныча была довольно странная, двойная фамилия — Чимша-Гималайский, которая совсем не шла ему, и его во всей губернии звали просто по имени и отчеству […]» (ЧФ, там же)

В следующих строках, перед началом повествования Буркина, возникают две пространственные оппозиции. Первая из них, построенная на игре света и тьмы, касается локализации героев на протяжении беседы: Иван Иваныч находится снаружи (у входа в сарай), а Буркин – внутри, причем первого освещает свет луны, а другого в темноте практически не видно (свет – тьма, снаружи – внутри, закрытое – открытое пространство):

«Иван Иваныч, высокий, худощавый старик с длинными усами, сидел снаружи у входа и курил трубку; его освещала луна. Буркин лежал внутри на сене, и его не было видно в потемках. Рассказывали разные истории.» (ЧФ, там же)

Другая оппозиция, более значимая для пространственных отношений в рассказе в целом, возникает в связи с противопоставлением пространства города, откуда герои приехали, и деревенской природы, воспринимающейся как открытое, безграничное пространство отдыха и свободы:

«[…] он жил около города на конском заводе и приехал теперь на охоту, чтобы подышать чистым воздухом.» (ЧФ, там же)

Импульсом для начала повествования Буркина об учителе греческого языка Беликове стала история Мавры, чья жизнь «за печью» (т. е. ограниченность пространства и движений в нем) обладала сходством с «футлярным» существованием Беликова:

«Между прочим говорили о том, что жена старосты, Мавра, женщина здоровая и не глупая, во всю свою жизнь нигде не была дальше своего родного села, никогда не видела ни города, ни железной дороги, а в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу.» (ЧФ, там же)

Уже в начале повествования Буркин отмечает, что рассказанная история будет касаться его знакомого Беликова, субъекта заглавной пространственной метафоры. Екатерина Огольцева считает эту метафору (образ футляра) ключевым элементом рассказа, подчеркивая тот факт, что анализ рассказа может полностью основываться на ней и, следовательно, на группирующихся вокруг нее образных средствах.¹⁹ Еще до первого упоминания Беликова, стараясь как можно подробнее обрисовать потрет героя и подобных ему людей, рассказчик пользуется двумя взаимодополняющими друг друга устойчивыми сравнениями, которые создают образ замкнутого, скрытого существа, отгораживающегося от мира и окружающей среды:

«Людей, одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу, на этом свете не мало. Быть может, тут явление атавизма, возвращение к тому времени, когда предок человека не был еще общественным животным и жил одиноко в своей берлоге […]» (ЧФ, там же)

Вводные рассуждения Буркина рисуют картину узкого и ограниченного пространства вокруг Беликова, дополняемую на протяжении всего повествования описаниями жизни Беликова с разных точек зрения. Иными словами, концепт «пространство» реализуется многочисленными наименованиями предметов, обозначающими границу словами²⁰. Например, мотив замкнутого пространства репрезентируется в рассказе некоторыми элементами быта, а также одеждой Беликова, словно обволакивающей героя со всех сторон, скрывающей его от света, холода, влаги, ветра и звуков²¹, то есть от внешнего, уподобляемого ящику мира и реакции героя на этот мир:

«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всё время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний.» (ЧФ, 43); «Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом. Ложась спать, он укрывался с головой; было жарко, душно, в закрытые двери стучался ветер, в печке гудело […]» (ЧФ, 45)

Кроме отсылок к раку-самцу и улитке, образ футлярной жизни подчеркивается и сравнением лица Беликова с лицом хорька, животного небольшого по размеру и росту:

«Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном, маленьком лице, — знаете, маленьком лице, как у хорька, — он давил нас всех […]» (ЧФ, 44)

Как предполагает Го Ланьлань²², слово «хорек» в описании внешности героя ассоциируется с норкой (замкнутым пространством, темнотой и теснотой) и указывает на то, что образ жизни Беликова на самом деле похож на образ жизни этого животного.

Действительно Беликов вел настолько замкнутый образ жизни, что ему тяжелее всего давалось именно общение с людьми. Поэтому торжественное восклицание им слова «антропос» (греч. «человек») можно трактовать как элемент характерной для Чехова иронии.²³ Для Беликова слова древнегреческого («мертвого») языка, утратившего со временем свою коммуникативную функцию, звучат прекраснее, чем живого:

«О, как звучен, как прекрасен греческий язык! — говорил он со сладким выражением; и, как бы в доказательство своих слов, прищурив глаз и подняв палец, произносил: — Антропос!» (ЧФ, 43)

Учитывая рассуждения Юлианы Пыхтиной о роли социального пространства в русской литературе, в частности в произведениях Чехова²⁴, отметим, что Беликова (и черты его характера) можно рассматривать как символ, эксплицирующий целую социальную эпоху или дух определенного времени, олицетворение специфических взаимосвязей пространственных и временных отношений²⁵. Далее мы попытаемся аргументировать эту гипотезу.

Уже во вводных замечаниях мы отметили, что рассказ (или новелла) как жанр является продуктом секуляризированной культуры и занимается судьбой человека в общественной жизни, природа которой обусловлена именно его деятельностью в социуме²⁶. Поэтому социальное пространство в качестве фона, на котором происходят всевозможные социальные конфликты²⁷, играет кардинальную роль при формировании и развитии идентичности героя литературного произведения и существенно влияет на его поступки и судьбу. Функцию социального пространства в рассказе «Человек в футляре» выполняет провинциальный городок 19 в., а также некоторые места в нем, например, гимназия, в которой работают Буркин и Беликов. Все пространство текста можно рассматривать в разрезе бахтинского понятия хронотопа, основывающегося на неразрывности времени и пространства²⁸, которое в нашем случае подразумевает особую общественную обстановку, т. е. провинциальное общество и его образ жизни. Этот образ жизни как будто сам по себе потенцирует конфликт интересов между выделенным индивидом, погруженным в собственное закрытое пространство, и остальными (любопытными) жителями города:

«Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного! И это потому, что совсем не делается то, что нужно.» (ЧФ, 46)

Несколько выше мы показали «футлярную» природу Беликова, касающуюся практически всех аспектов его жизни. В дополнение к сказанному, на основе текстового анализа социального пространства в данном произведении можно сделать вывод, что характерный для центрального героя образ жизни полностью относится и к «удушливому» пространству провинции. Иными словами, провинциальное общество не менее «футлярно», чем сам Беликов²⁹, о чем свидетельствует множество примеров: наблюдающиеся в тексте элементы подобия между Беликовым и его коллегами и жителями городка (он их «давил» своей ерундой, но они, с другой стороны, прочно настаивали на том, чтобы он женился), констатация только что приехавшего в город Коваленко, базирующаяся на пространственной оппозиции «храм науки» (возвышенность) – «управа благочиния / полицейская будка» (низость, обыденность), а также ничуть неизменившаяся после смерти Беликова атмосфера «удушливости» и усталости в городе.³⁰ Коваленко в негодовании обращается к своим новым коллегам:

«Эх, господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке.» (ЧФ, 49); «Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше.» (ЧФ, 53)

Следует отметить, что существует и другой подход к трактовке отношений между Беликовым и его окружением, игнорирующий сходство «футлярной» жизни Беликова с «футлярным» существованием жителей городка. Так, обращая внимание исключительно на центрального героя рассказа, И. Х. Котиева приходит к выводу, что Чехов не признает рамки, в которые вгоняют себя герои его произведений, и что он просто высмеивает людей подобных Беликову (живущих в «футляре»).³¹ Юлиана Пыхтина считает, что основная идея рассказа – изобразить замкнутого, отчужденного от окружающей действительности человека.³² Александар Флакер, опираясь на конечный комментарий рассказчика, выдвигает гипотезу о том, что смысл рассказа заключается как раз в выражении возражения (отрицательного отношения) как реакции на «футлярную» жизнь.³³ И все же, при внимательном рассмотрении, Беликов и жители его городка очень близки друг к другу. Становится очевидным, что хронотоп «удушливого» пространства провинциального города на самом деле в некоторых аспектах «примыкает» к футляру Беликова, т. е. переносится с общества (как группы) на отдельного героя (индивида). Если вернуться к нашей исходной схеме, можно просто сказать, что пространство В проецирует (отображает) пространство Б. Понятно, что в этом смысле «футлярная» жизнь свойственна не только Беликову, но и другим героям рассказа³⁴.

Отношения между Беликовым и внешним миром (т. е. пространствами Б и В) несомненно можно назвать напряженными. Частное (личное) пространство обычно ассоциируется с удобством, покоем, уютом, в то время как открытая сфера жизни нередко связывается с опасностью и угрозой. Поэтому замкнутость человека и его сдержанность по отношению к миру вокруг него можно трактовать как его отказ от непредсказуемости публичной жизни (особенно в современных обществах)³⁵. Таким образом можно отчасти объяснить поведение Беликова и его реакции на действительность. Следовательно, на Беликова можно смотреть как на человека, совсем отказывающегося от отношений с окружающей средой, т. е. человека, прячущегося от отрицательных «сил» действительности³⁶.

Однако, нам представляется, что Беликова нельзя однозначно назвать героем, исключительно скрывающимся в своем футляре и не имеющим абсолютно никаких связей с обществом. С точки зрения Фрейда, склонность к домашнему (закрытость) помогает замаскировать тоску по новому, неизвестному, «другому» и подавление этой тоски может усилить тревогу и негативные эмоции³⁷. Кстати, большинство постмодернистских теорий личностной идентичности трактуют идентичность как явление по природе плюральное и противоречивое. То есть любой субъект (в том числе и наш литературный герой) не обладает заранее сконструированной идентичностью. Иными словами, все идентичности частично неполны и формируются путем дифференциации по отношению к «другому», т. е. в присутствии «другого»³⁸. Это дает нам повод утверждать, что Беликов как такой без внешних влияний не существует и не может существовать, и его «футлярная» жизнь не означает его желание полностью изолироваться и вообще не участвовать в общественной жизни, а как раз наоборот. Беликов в порыве чувств может стать откровенным и выйти за пределы «футляра»:

«Она спела с чувством «Виют витры», потом еще романс, и еще, и всех нас очаровала, — всех, даже Беликова. Он подсел к ней и сказал, сладко улыбаясь: — Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий.» (ЧФ, 46)

Очевидно, что Беликов – герой, претерпевающий на протяжении повествования определенные изменения. Он немного открывается по отношению к окружающему миру, позволяет стать границам своего футляра проницаемыми, что, очевидно, и ведет сюжет рассказа к трагическому финалу. На развязку повлиял неудачный визит Беликова в семью Коваленко (символика чужой территории, на которой случается инцидент). Беликова прогоняют, то есть выбрасывают из замкнутого пространства наружу (он выходит из футляра)³⁹, а также спускают с лестницы (движение сверху вниз). В контексте библейской Лестницы Иакова, соединяющей Небо и Землю, движение вниз символизирует падение (или возвращение) на Землю (под влиянием дьявола и нечистых сил, снимающих грешников с Лестницы). Пространство лестницы в доме Михаила Коваленко приобретает метафорическое значение, подчеркивая библейскую оппозицию Неба и Земли, рая и ада и неудачную попытку подняться к небесным силам, невозможность движения снизу вверх. Тем самым интерпретация смерти героя обретает еще более пессимистический смысл.

С другой стороны, Беликов всю жизнь пытался отгородиться от других, спрятаться в свой футляр. Если следовать теории Фрейда, то поведение Беликова – это  «влечение к прежнему состоянию»,⁴⁰ т. е. «моменту до рождения»⁴¹. Другими словами, героем управляет страх нового и желание вернуться в материнскую утробу, где было спокойно и безопасно (как и в частной жизни по отношению к общественной). Поэтому, когда жители города пытаются женить Беликова с тем, чтобы он покинул свой «футляр», они как словно извлекают младенца из материнской утробы, насильственно принуждают его «родиться» и покинуть пространство безопасности⁴². Но после смерти Беликов оказывается в закрытом пространстве гроба, откровенно выражая свое удовольствие:

«Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!» (ЧФ, 52)

Таким образом, смерть Беликова и вечный покой в закрытом пространстве можно трактовать как спасение героя или даже новое рождение (начало новой жизни в вечной темноте), т. е. особое проявление мифологемы воскресения. Кроме того, гроб формой напоминает и ящик, с которым в начале рассказа сравнивается спальня Беликова. Имея в виду элементы иронии, которыми пронизан практически весь текст (в том числе и описание смерти), на Беликова можно смотреть и как на героя-куклу, который к концу рассказа, как и господин Прохарчин Достоевского, возвращается в свой кукольный ящик.

Последняя (пятая) точка, находящаяся на пересечении пространственных и временных координат, которую предстоит рассмотреть – это события в деревенском пространстве после окончания изложения Буркина. Возвращаясь к повествованию главного рассказчика, наблюдаем за вербальными и невербальными реакциями двух героев рамочного рассказа на услышанную историю о судьбе Беликова, сопровождающимися символичными положениями и движениями в пространстве, а также интересными описаниями природы. Собеседник (слушатель) Буркина Иван Иваныч задумывается над проблемой футлярности^43.   В своих риторических восклицаниях он именует жизнь в городе тесной и невыносимой:

«А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр?» (ЧФ, 53–54)

К концу рассказа сталкиваемся с идиллическим описанием ландшафта (ночного деревенского пейзажа), причем его тишина ассоциируется с тишиной человеческой души⁴⁴:

«Направо видно было все село, длинная улица тянулась далеко, верст на пять. Всё было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и всё благополучно. Налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука.» (ЧФ, 53)

Речь идет о характерном для Чехова описании природы, ограничивающемся двумя-тремя предложениями и создающем особое настроение и атмосферу, в которой по поводу самых простых, так сказать, ничем не выделяющихся природных явлений возникает ощущение надмирного, вечного и сверхъестественного⁴⁵. Таким образом, сверх всего, подчеркивается и углубляется оппозиция между деревней и городом.

Однако, нельзя не заметить, что часть деревенского пейзажа описывается тем же глаголом, что и «футляр» Беликова – это глагол «укрыться» (и производные слова), который своим значением (закрыться, покрыться со всех сторон, тщательно) в первую очередь отражает картину закрытого пространства. Такое совпадение можно даже назвать подтверждением того, что каждое состояние духа (даже и то, примыкающее к открытости деревенского пейзажа) в определенной степени является формой укрытия от действительности⁴⁶, бытием «в футляре»:

«Он [Беликов] лежал под пологом, укрытый одеялом, и молчал; спросишь его, а он только да или нет — и больше ни звука.» (ЧФ, 52)Ч; «[…] в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она [улица] кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и всё благополучно.» (ЧФ, 53)

Мотив почти вселенской замкнутости и безысходности начинает осознаваться в финале повествования Иваном Иванычем⁴⁷. Идею тотальной закрытости и циклизации потенцирует и сам сюжет, возвращающий читателя к начальному пространству и нисколько не изменившимся положениям героев – как и в самом начале рассказа, в последних строках дается информация, что Буркин находится во тьме сарая (и спит), а Иван Иваныч курит у входа (на свете луны):

«Оба пошли в сарай и легли на сене. И уже оба укрылись и задремали […] И минут через десять Буркин уже спал. А Иван Иваныч всё ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку.» (ЧФ, 54)

Таким образом, пространство в рассказе «Человек в футляре» не открыто вовне, а замкнуто и изолировано. Одновременно и все пространственные составляющие произведения – футляр Беликова (В), провинциальный город (Б) и даже менее «удушливое» и относительно открытое деревенское пространство (А) в конце концов отгорожены от внешнего мира. Более того, пространственная замкнутость на уровне сюжета дополняется спецификой жанра рассказа. Напомним, что согласно Эйхенбауму⁴⁸, рассказ (новелла) как жанр в своем развитии тяготеет к циклизации, причем, несмотря на то, что ограничивается как правило фрагментом судьбы героя, тем не менее отличается целостностью и закрытостью структуры⁴⁹.

Рассказ как жанр, тяготеющий к замкнутости, закрытости структуры, оказывается у Чехова изоморфным замкнутости сюжетных составляющих. Предложенная нами схема структуры рассказа, состоящая из двух концентрических кругов, как раз наглядно демонстрируют жанровую и нарративную замкнутость. Как видим, преобладание всего «закрытого» над «открытым» заметно не только в плане содержания, но и в плане формы (рамочная композиция). Иными словами, в рассказе «Человек в футляре» наблюдается весьма уникальная и сложная структура переплетенных пространственных отношений, в которых доминирует структурно-семантическая замкнутость, своего рода, «футлярность», что, с нашей точки зрения, является свойством жанра рассказа как такового по сравнению с бахтинской открытостью, бесконечностью романной формы.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Flaker А. Anton Pavlovič Čehov // Ruski klasici XIX stoljeća. Zagreb: Školska knjiga, 1965. Str. 213.

² Фазы творчества были выделены Александром Чудаковым (2016): первая (ранний Чехов, произведения до 1887-го года), вторая (1888–1894 гг.) и третья (1895–1904 гг.).

³ Пефтиев В. И. А. П. Чехов и его современники в контексте общественных дискуссий рубежа XIX–XX вв. // Верхневолжский филологический вестник. 2018. №4 (15). С. 232–236.

⁴ Flaker А. Anton Pavlovič Čehov // Ruski klasici XIX stoljeća. Zagreb: Školska knjiga, 1965. Str. 208–209.

⁵ Flaker А. Anton Pavlovič Čehov // Ruski klasici XIX stoljeća. Zagreb: Školska knjiga, 1965. Str. 179.

⁶ Котиева И. Х. Футлярная жизнь в «маленькой трилогии» А. П. Чехова // Международный научный журнал «Вестник науки». 2019. №2 (11). Т.2. С. 38–39.

⁷ Котиева И. Х. Футлярная жизнь в «маленькой трилогии» А. П. Чехова // Международный научный журнал «Вестник науки». 2019. №2 (11). Т.2. С. 38–39.

⁸ Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147). С. 35.

⁹ Валагин А. П. Пространство в художественном мире А.П. Чехова // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2004. №2. С. 17.

¹⁰ См. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. Москва: Искусство, 1984.

¹¹ Hubbard P. Prostor/mjesto // Kulturna geografija – kritički rječnik ključnih pojmova. Ur. D. Atkinson, P. Jackson, D. Sibley, N. Washbourne. Prev. D. Lalović. Zagreb: Disput, 2008. Str. 71.

¹² Hubbard P. Prostor/mjesto // Kulturna geografija – kritički rječnik ključnih pojmova. Ur. D. Atkinson, P. Jackson, D. Sibley, N. Washbourne. Prev. D. Lalović. Zagreb: Disput, 2008. Str. 77–78.

¹³ Ланьлань Г. Концептуальное пространство в художественном тексте (на примере рассказа А. П. Чехова «Человек в футляре») / Conceptual space in a literary text (Chekhov’s „The Man in a Case“ as an example) // Теория литературы. Текстология. 2017. №9 (29).

¹⁴ Solar M. Teorija novele // Ideja i priča. Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjiga, 2004. Str. 315–398.

¹⁵ Эйхенбаум Б. М. О. Генри и теория новеллы // Литература: Теория. Критика. Полемика. Ленинград: Прибой, 1927.

¹⁶ Ср. Эйхенбаум Б. М. Иллюзия сказа // Сквозь литературу: сборник статьей. Ленинград: Академия, 1924; Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Сквозь литературу: сборник статьей. Ленинград: Академия, 1924.

¹⁷ Чудаков А. П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. Санкт-Петербург: Азбука, 2016. С. 215–216.

¹⁸ Источник всех цитат из рассказа, приведенных в данной статье: Чехов А. П. Человек в футляре // Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 10. Москва: Наука, 1986. С. 42–54. Интернет-библиотека А. Комарова. Режим доступа: https://ilibrary.ru/text/438/p.1/index.html. На данный источник мы будем в дальнейшем ссылаться в статье с помощью сокращения «ЧФ».

¹⁹ Огольцева Е. В. Пространство «Человека в футляре» и время «Ионыча» (сравнение в рассказах Чехова) // Филологические науки. 2010. №1. C. 324.

²⁰ Ланьлань Г. Концептуальное пространство в художественном тексте (на примере рассказа А. П. Чехова «Человек в футляре») / Conceptual space in a literary text (Chekhov’s „The Man in a Case“ as an example) // Теория литературы. Текстология. 2017. №9 (29).

²¹ Ланьлань Г. Концептуальное пространство в художественном тексте (на примере рассказа А. П. Чехова «Человек в футляре») / Conceptual space in a literary text (Chekhov’s „The Man in a Case“ as an example) // Теория литературы. Текстология. 2017. №9 (29); Огольцева Е. В. Пространство «Человека в футляре» и время «Ионыча» (сравнение в рассказах Чехова) // Филологические науки. 2010. №1. С. 325.

²² Ланьлань Г. Концептуальное пространство в художественном тексте (на примере рассказа А. П. Чехова «Человек в футляре») / Conceptual space in a literary text (Chekhov’s „The Man in a Case“ as an example) // Теория литературы. Текстология. 2017. №9 (29).

²³ Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147). С. 36.

²⁴ Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147).

²⁵ См. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. Санкт-Петербург – Москва: Художественная литература, 1975.

²⁶ Solar M. Teorija novele // Ideja i priča. Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjiga, 2004. Str. 315–398.

²⁷ Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147). С. 33.

²⁸ Эсалнек А. Я. Хронотоп в рассказах А. П. Чехова (на материале «маленькой трилогии»). 2008.

²⁹ Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147). С. 37.

³⁰ Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147). С. 37; Эсалнек А. Я. Хронотоп в рассказах А. П. Чехова (на материале «маленькой трилогии»). 2008.

³¹ Котиева И. Х. Образ Беликова в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре» // Международный научный журнал «Вестник науки». 2019. №2 (11). Т.2. С. 36–37; Котиева И. Х. Футлярная жизнь в «маленькой трилогии» А. П. Чехова // Международный научный журнал «Вестник науки». 2019. №2 (11). Т.2. С. 38–39.

³² Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147).

³³ Flaker А. Anton Pavlovič Čehov // Ruski klasici XIX stoljeća. Zagreb: Školska knjiga, 1965.

³⁴ См. Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147). С. 36; Середаш Л. Человек в футляре – футляр в человеке (Анализ рассказа А. П. Чехова) // Slavica tergestina. 1994. №2.

³⁵ Sibley D. Privatno/javno // Kulturna geografija – kritički rječnik ključnih pojmova. Ur. D. Atkinson, P. Jackson, D. Sibley, N. Washbourne. Prev. D. Lalović. Zagreb: Disput, 2008. Str. 208–211.

³⁶ Ср. Котиева И. Х. Образ Беликова в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре» // Международный научный журнал «Вестник науки». 2019. №2 (11). Т.2. С. 36–37; Котиева И. Х. Футлярная жизнь в «маленькой трилогии» А. П. Чехова // Международный научный журнал «Вестник науки». 2019. №2 (11). Т.2. С. 38–39; Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147).

³⁷ Sibley D. Privatno/javno // Kulturna geografija – kritički rječnik ključnih pojmova. Ur. D. Atkinson, P. Jackson, D. Sibley, N. Washbourne. Prev. D. Lalović. Zagreb: Disput, 2008. Str. 209.

³⁸ Martin J. Identitet // Kulturna geografija – kritički rječnik ključnih pojmova. Ur. D. Atkinson, P. Jackson, D. Sibley, N. Washbourne. Prev. D. Lalović. Zagreb: Disput, 2008. Str. 139.

³⁹ Огольцева Е. В. Пространство «Человека в футляре» и время «Ионыча» (сравнение в рассказах Чехова) // Филологические науки. 2010. №1. С. 327.

⁴⁰ Интересно, сходное значение имеет латинский глагол religare, входящий в основу слова религия. Значение этого глагола – «воссоединять», «восстановлять» (разорванную связь с Богом), т. е. возвратиться к прежнему отношению с Ним (состоянию).

⁴¹ См. также: Островских И. Н. Рассказ П. А. Чехова «Человек в футляре»: мотив смерти как возвращение к пренатальному состоянию. // Культура и текст. 2004. №7. С. 260.

⁴² Островских И. Н. Рассказ П. А. Чехова «Человек в футляре»: мотив смерти как возвращение к пренатальному состоянию. // Культура и текст. 2004. №7. С. 261.

⁴³ Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147). С. 37.

⁴⁴ Середаш Л. Человек в футляре – футляр в человеке (Анализ рассказа А. П. Чехова) // Slavica tergestina. 1994. №2. С. 38.

⁴⁵ Flaker А. Anton Pavlovič Čehov // Ruski klasici XIX stoljeća. Zagreb: Školska knjiga, 1965. Str. 186–189.

⁴⁶ См. также: Пыхтина Ю. Г. Модель социального пространства в русской литературе: от «Человека в футляре» А. П. Чехова к «Нашему человеку в футляре» В. А. Пьецуха // Вестник ОГУ. 2012. №11 (147). С. 36; Середаш Л. Человек в футляре – футляр в человеке (Анализ рассказа А. П. Чехова) // Slavica tergestina. 1994. №2. С. 38.

⁴⁷ Эсалнек А. Я. Хронотоп в рассказах А. П. Чехова (на материале «маленькой трилогии»). 2008.

⁴⁸ Эйхенбаум Б. М. О. Генри и теория новеллы // Литература: Теория. Критика. Полемика. Ленинград: Прибой, 1927.

⁴⁹ Solar M. Teorija novele // Ideja i priča. Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjiga, 2004. Str. 315–398.

Darko Vasilj, University of Zagreb

 

Edited by: Lyudmila Safronova, Abai Kazakh National Pedagogical University and Olga Burenina-Petrova, University of Zurich & University of Konstanz