ДО И ПОСЛЕ ГОГОЛЯ
На сегодняшний день произведения Даниила Хармса переводятся на множество языков по всему миру. Однако в последнее время наметилась тенденция добавлять к переводам еще и интересные варианты перформанса и интерпретации, превращать тексты в полноценные композиции. Григорий Садетский – программист и музыкант родом из Канады – весной 2022 года создал свой вариант «звучащего Хармса», выпустив джазовый альбом “The Daniil Kharms” в стиле “spoken word”. Каждая композиция представляет собой начитанный текст Хармса в авторском переводе на английский язык и сопровождается джазовой импровизацией. В интервью для “SlavicumPress” автор проекта “Post-Gogol World” поделился историей его создания.
— Каким было для вас первое знакомство с текстами Хармса?
Мои родители – оба филологи – родились и в свое время получили образование в Москве, в МГУ, и для них чтение литературы всегда было очень большой и важной частью жизни. Их огорчал тот факт, что я сам не погрузился в этот литературный мир так же естественно и быстро, с таким же безумным удовольствием, как они сами в юности. Особенно папа всегда пытался приобщить меня к чтению, но так вышло, что я получал образование и развивался в других сферах: инженерное дело, математика, компьютерные технологии. В какой-то период отец давал мне читать именно Хармса, рассуждая следующим образом: это гениальный автор, в чьем творчестве соединились и юмор (который я очень люблю), и краткость повествования (а значит, не нужно осиливать огромные тексты). Я на самом деле заинтересовался писателем (читал в оригинале на русском). Более того, на волне интереса я даже перевел один из рассказов (о нем скажу немного позже) на французский язык, всегда являвшимся моим главным оперативным языком наравне с русским. Этот рассказ я планировал включить и в число переведенных для проекта “Post-Gogol World”, но в итоге не включил.
— Почему для своего проекта вы решили пойти более сложным путем – не обращаясь к уже существующим переводам, а создавая собственный?
Когда случился локдаун 2020 года я, как и многие, находясь дома в изоляции, записался на англоязычные онлайн-курсы, в моем случае – курсы писательского мастерства. Эти курсы вела совершенно замечательная преподавательница-американка, актриса и писательница. На одном из занятий нам как нечто совершенно революционное и малоизученное были представлены тексты Хармса – в английском переводе. Читая переведенного Хармса, я не мог избавиться от странного чувства: как будто можно было что-то в переводе сделать несколько иначе. Конечно, я не носитель английского языка, но при чтении мне не хватало тех ощущений, которые оставило знакомство с текстами Хармса на русском языке: безусловного понимания и той эмоции, что автор мне близок. В итоге я пришел к мысли, что могу попробовать создать свою версию.
— Расскажите о Вашем проекте “Post Gogol World”. Какова история его создания? И как появилось название?
После того, как задумался о том, что могу сам переводить тексты Хармса, в контекст включились еще некоторые интересные элементы. Моя подруга Эмили (Emily Saltz) – американка – лингвист по образованию, изучала русский язык. В итоге мы пришли к тому, что начали переводить вместе. С другой стороны, в процессе перевода у меня не было четкого понимания того, во что превратятся эти тексты, буду ли я их как-то записывать, – и я не думал поначалу о создании альбома. Просто в какой-то момент, как практикующий комедиант, я пришел к пониманию того, что любое выступление с интересным текстом – приятнее, когда есть музыкальное сопровождение. Так и сложились все детали.
Название “Post-Gogol World” придумала Эмили; его подсказали строки из текста Хармса, где была фраза «после Гоголя» (… писать о Пушкине как-то обидно («О Пушкине») – прим. С.К.) Но были и другие версии. Например, я думал о фразе “No Kharms done”: и абсолютно удивительно, что в итоге параллельно с выходом нашего альбома вышел другой альбом подобного формата – именно с этим названием (автор Simon Nabatov).
— В Ваш альбом в качестве готовых композиций вошли тексты переводов восьми рассказов Хармса. Как Вы их отбирали?
На самом деле рассказов было девять. Изначально, как я уже упоминал, планировалось перевести и включить рассказ, переведенный мною когда-то на французский. Это был рассказ «Реабилитация». Но на стадии, когда уже стало понятно, что дело идет к записи альбома, и со мной уже занималась профессиональная театральная преподавательница по постановке голоса, мы попробовали проработать текст этого рассказа: и стало понятно, что я не вижу его в альбоме. Честно говоря, мы были уже тогда причастны к театральному миру, и, например, мою преподавательницу по ораторскому мастерству было трудно испугать текстами, но все же нам стало не по себе.
В итоге текстов осталось восемь. Со списком, особенно первоначальным, мне очень помогли родители.
С одной стороны, мы отбирали рассказы интуитивно, а с другой стороны, мы стремились к некой простоте. И здесь я не говорю об уходе от абсурда, поскольку, это даже невозможно: абсурд есть везде. Скорее, мы условно выделяли для себя некие слои или категории абсурда. Например, есть экзистенциальный абсурд, и можно получать удовольствие, находясь в нем дольше и более неторопливо, – но эти тексты сложнее переводить и трудно представить, как они будут восприняты в качестве готовых композиций. И при этом очень хотелось показать всего понемногу: и Семена Семеновича, то одевающего, то снимающего очки; и спотыкающихся друг об друга Пушкина и Гоголя; и человека в сундуке. Мы стремились отобрать в достаточной мере разные тексты, но при этом у нас сложились крайне условные категории, в каждой из которых есть свои пары: например, две пьесы, два текста про «хороших» людей… Есть тексты, которые заканчиваются почти одинаковыми фразами – и нам пришлось тщательно подумать над переводом, потому что мы хотели, чтобы в финальной версии это были все же не дословные повторы.
— Расскажите о музыкальной составляющей проекта: как создавался этот слой? Музыканты работали параллельно с процессом создания переводных текстов или встретились уже с готовыми работами?
Подобрать музыкантов мне помогла моя преподавательница по игре на саксофоне. В итоге музыканты встретились с текстами переводов, я рассказал о Хармсе и предложил им просто вносить свой импровизированный комментарий. При этом игра шла таким образом: иногда казалось важным в импровизации опираться на текст, думать о нем, а иногда – важным казалось просто быть в самом моменте, чувствовать себя свободно, позволяя музыке жить самостоятельно. То есть были фрагменты совершенно классического джазового вступления, а были – совершенно спонтанные моменты. Например, когда мы писали «Симфонию №2», мы прониклись идеей персонажа, который хаотично прыгает с одной нити повествования на другую, очень сильно стараясь казаться комичным, и при этом все-таки не может добиться нужного эффекта, и у него постоянно все не получается. И чтобы отобразить это «неполучание» мы вышли на музыкальный китч. Например, я попросил Клэр, обычно играющую на саксофоне, сыграть на флейте, а когда она ответила, что плохо играет на этом инструменте, это меня крайне обрадовало! И в целом на последних аккордах я попросил музыкантов просто бросить инструменты, не доигрывая, закончить с намеренной ошибочностью: и это было для них непростой задачей, им нужно было это даже отдельно репетировать! В итоге мы получили то, что на французском языке называется “en queue de poisson” – буквально «рыбий хвост»: то есть что-то в итоге абсолютно лишенное смысла.
— Сколько в целом длилась работа над альбомом? В какой атмосфере проходил творческий процесс? Можно ли сказать, что тексты Хармса задавали определенный специфический тон этому процессу?
Переводили мы очень неспешно, встречаясь примерно раз в две недели, в целом около полугода. Еще какое-то время я работал с преподавателем над постановкой голоса, что в итоге не слишком помогло. В записи слышно, что мой голос постоянно срывается, но в конце концов этот непрофессионализм сыграл даже в пользу общей абсурдной атмосферы текстов. С музыкантами мы работали около двух месяцев. Но они – настоящие профессионалы и не нуждались в большом количестве инструкций, как-то отлавливая настроение и сразу начиная его обсуждать между собой на собственном внутреннем языке. В целом, я думаю, что это были правильные люди вокруг заданного контекста.
И, конечно, Хармс очень влиял. Мы погружались в эти тексты, одновременно разбираясь и с практическими задачами записи и озвучивания, и принимая, казалось бы, собственные решения по собственному проекту, но при этом – все, что мы решали, задавалось текстом. Мне даже показалось уместным в финале композиции с текстом «Пушкин и Гоголь» перевести героев с английского на русский язык, потому что в моей идее Гоголь и Пушкин, всю пьесу препиравшиеся на английском с русским акцентом, в итоге просто бросают эту затею и возвращаются к оригинальному звучанию, и таким образом, как будто рушится последняя «четвертая» стена. В результате тексты Хармса и мое видение, моя игра полностью сплетаются. Я бы сказал, что нам, пока мы находились внутри этого, было даже трудно разглядеть, кто кого «дергал за ниточки». Это момент, когда ты понимаешь, что ты – в языке, который временно выучил, который был до тебя и будет после, и эти тексты тоже были до и будут после. Тут невозможно очертить границы, отделяющие одно от другого. Здесь мне нравится иллюстрация процесса смешивания, например, белого и черного песка. В итоге мы получаем полностью однородную массу, и ее уже невозможно разделить на четкие составляющие, и процесс необратим. Все смешалось, все стало «одно».
— С Вашей точки зрения, есть ли то, что важно знать, понимать и уметь профессиональным (и не только) переводчикам Хармса, которые однажды еще только приступят к работе над его текстами?
На самом деле, не являясь профессиональным переводчиком, я не совсем чувствую себя компетентным выступать с некими советами. Мой подход был довольно любительским, я бы сказал, это тот случай, который характеризуется выражением “left field” – что-то, не поддающееся общим профессиональным характеристикам. То есть если спросить любителя, который что-то сделал, как он это сделал, о чем в этот момент думал, он вряд ли сможет выдать четкий ответ. Скорее всего, он признается, что ничего не анализировал, и именно в этом состояло его удовольствие. Вы просто делаете, и вам это нравится. Именно поэтому вокруг понятия “left field” столько эвфемизмов. Все понимают, что перед ними непрофессионал, он действовал интуитивно, ничему специально не обучаясь, но именно так – наивно – он все же что-то сделал. Мы смотрим на это с удивлением и понимаем, что хотя форма результата существует и даже напоминает настоящую, сам подход и процесс были очень далеки от привычных.
В этом отношении я переводил, не пользуясь теми инструментами, которые задавали бы правильный бэкграунд, я многого не знал, не вдавался в подтекст, не анализировал причины, почему было смешным то, что было смешным. Если речь идет о людях, готовых взяться за перевод, имея базовые знания о контексте, о теории перевода, – это уже будет совсем другой подход, – эти люди уже будут на той ступени, где я не был. К проекту я пришел, задумываясь не о том, должен ли, а больше о том – мог ли, и получилось то, что носит имя Хармса, но по факту содержит внутри очень много меня самого.
— Вернетесь ли Вы когда-нибудь снова к текстам Хармса в качестве автора новых проектов? Будет ли Хармс вновь вплетаться в контекст вашей жизни?
Я думаю, что ответ, конечно, «да». Для меня было бы очень интересно сделать перевод на французский язык. Я читал готовые переводы, восхищался и получал удовольствие. Я чувствовал сквозь строчки этого удивительно умного, интеллигентного переводчика, словно посылающего читателю письмо из Франции: настолько текст перевода вжился. И было бы безумно занятно снова попробовать, но уже с точки зрения носителя французского языка, живущего в Квебеке. Конечно, я хотел бы также над этим работать вместе с носителем – даже не просто языка, а культуры. Это мог бы быть вариант, позволяющий намного ближе подойти к атмосфере и контексту русскоязычного оригинала.
Greg Sadetsky, New York
Svetlana Kim, Kazakh Ablai Khan University of International Relations and World Languages
Edited by: Olga Burenina-Petrova, University of Zurich & University of Konstanz and Gazinur Gizdatov, Kazakh Ablai Khan University of International Relations and World Languages
