Об одном древнерусском источнике абсурда у Даниила Хармса – Никола Милькович

[vc_column_tex

 

ОБ ОДНОМ ДРЕВНЕРУССКОМ ИСТОЧНИКЕ АБСУРДА У ДАНИИЛА ХАРМСА

I

При упоминании слова абсурд, сразу же возникают ассоциации с творчеством Л. Кэррола, Э. Лира Д. Хармса, А. Введенского, Э. Ионеско,¹ С. Бэккета. Однако их произведения –это уже «зрелый» литературный абсурд. А где искать его истоки? Некоторые исследователи и теоретики литературы и театра (М. Эсслин, П. Пави и др.) истоки абсурда усматривают еще в античности – в театре пантомимы, в комедиях Аристофана, у Плавта, затем в средневековом фарсе, в итальянской commedia dell’ arte и пр., и это, в свою очередь, свидетельствует о том, что литература абсурда ХХ века – явление не простое для определения. Было бы ошибочным связывать абсурд только с литературой. Философские рассуждения об абсурде наблюдаются, к примеру, в парадоксальных апориях у Зенона Элейского или, еще в большей степени, – у Иеронима Босха,² Паоло Уччело и др., что не удивляет, если принять во внимание идеи некоторых философов об абсурдности бытия.³ Д. В. Токарев замечает, что «абсурдное поведение выступает естественной реакцией на трагическую абсурдность мира, в котором человек чувствует себя посторонним» (Токарев 2002: 8). Осознание человеком абсурда как раз и рождается из субъективных ощущений человека заброшенности и парадоксальности бытия. Обращаясь к философским предпосылкам, можем вспомнить «уведомление» Блеза Паскаля: «Узнай же, гордый человек, что ты – парадокс для самого себя» (Паскаль 1995: 110).

Абсурдность обстановки 1930-х годов и ее отражение в произведениях Даниила Хармса А. Анемон трактует следующим образом:

As connections between the real world and the absurd anti-world become more pronounced, as the arbitrary and absurd violence, the wilful distortion of language, the hopelessness and helplessness of the individual in Stalin’s Soviet Union in the 1930s come to resemble more and more closely conditions in the anti-world, the comedy of the absurd disappears and is replaced by an unspeakable horror and terror. (Anemone 1991: 85)

При попытке определить сам термин абсурд, мы сталкиваемся с множеством самых разных несогласованных между собой трактовок этого феномена. Говоря о многозначности данного термина, О. Буренина пишет: «<…> абсурд включает в себя такие семантически близкие слова, как абракадабра, бред, бессмыслица, вздор, заумь, нонсенс, чепуха, чушь, которые обозначают не то, что лишено смысла, а то, в чем смысл уловить трудно или почти невозможно» (Буренина 2004: 51), с другой стороны, П. Пави в «Словаре театра» отмечает, что «абсурд осознается как нечто иррациональное, лишенное всякого смысла и логической связи с текстом или сценическим воплощением» (Пави 1991: 1). Насколько здесь важен смысл, как понятие, вокруг которого строится идея о сути абсурда, можно понять из формулировки Ж. Делеза: «Смысл – это несуществующая сущность, он поддерживает крайне специфические отношения с нонсенсом» (Делез 2011: 7). На русской почве абсурд или нонсенс⁴ получает теоретическое обоснование у А. Введенского, сформулировавшего «звезду бессмыслицы»,⁵ а в самом стихотворении Введенский определяет «звезду бессмыслицы» как «бездонную», то есть поэтом подчеркивается, что сам термин довольно отвлечен и емок. Для нас здесь важен и тот факт, что все эти понятия являются в некоторой степени синонимичными, и так или иначе тесно связаны с комическим началом, что мы постараемся показать далее.

Сказанное нами выше, касается, в основном, состояния литературы ХХ века. С другой стороны, в русской литературе XVII века авторы, большей частью неизвестные, начинают сочинять тексты, в которых игра со смыслом занимает особое место. Медиевисты (Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, В.П. Адрианова-Перетц и др.) древнерусскую литературу этого периода характеризуют как «смеховой мир», «смеховые повести», «демократическая сатира» и др. Исследователи показывают, что ключевую роль в  целом ряде древнерусских текстов играли категории комического и смешного. В жанровом отношении тексты представляли собой сатиру или пародию на жития, церковные службы, молитвы, гимны. Факт того, что смех занимал заметное место в русском культурном пространстве XVII века, подтверждается свидетельством путешественника Павла Алеппского о запрете смеха на Руси.⁶ Здесь естественно возникает вопрос: каковы соотношения между понятиями ‚смех‘ и / или ‚комизм‘ и ‚феномен абсурда‘?⁷

Подобно тому, как невозможно дать исчерпывающее определение термина абсурд, также можно утверждать, что и традиционная система литературных жанров не является достаточной для описания хармсовских текстуальных экспериментов. Размывание жанровых и невозможность создание некой завершенной классификации текстов характерны и для творчества Хармса. Данный факт подчеркивается, например, Н. Корнвеллом: The boundaries between genres are fluid with Kharms, as a redistinctions between fragment and whole, and finished and unfinished states» (Kornwell 2006: 160-161). Ольга Буренина предполагает, что произведения «чинарей», то есть русских обэриутов «могут быть выделены в особую неканоническую литературную форму» (Буренина 2005: 223).

Размышляя о смехе, Д. С. Лихачев и А. М. Панченко пишут: «Смех заключает в себе разрушительное и созидательное начала одновременно. <…> Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно-следственных, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения и жизни общества» (Лихачев, Панченко 1976: 3). Данная бессмысленность и нелепость причинно-следственных отношений как раз и является одним из самых главных постулатов, на котором зиждется абсурдный мир литературного пространства ХХ века. Такой мир древнерусской литературы, в котором все «наизнанку», исследователи определяют как «мир перевернутый, реально невозможный, абсурдный, дурацкий» (Там же, 19). Создавая таких персонажей, как Фома и Ерема, автор, несомненно, решил поиграть в логическую игру и ввести читателя в заблуждение, чтобы тот задумался о степени реальности того, над чем он смеется; он вводит читателя в заблуждение, создавая мнимость существования нескольких героев.⁸ Ионеско, будучи одним из самых выдающихся представителей абсурда в театре и литературе, писал, что «комизм абсурден» (Ионеско 2005: 191). У Дж. Колоннезе читаем: «<…> только играя с мыслями, мы можем извлечь абсурд, нонсенс, что включается в категорию комического, поскольку смех происходит от сравнения двух представлений: того, что ожидается в нормальной ситуации, и того, что на самом деле выдает комический объект» (Колоннезе 2007: 254).

II

Среди многочисленных текстов «смеховых повестей» XVII века, «Повесть о Фоме и Ереме» стоит особняком; отдельным разбором этого произведения,⁹ либо попутно, либо в связи с поэтикой эпохи XVII века, занимались известные фольклористы и литературоведы (П. Г. Богатырев, А. Н. Пыпин, Н. Я. Аристов, В. П. Адрианова-Перетц, Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, И. П. Смирнов и др.).

В данной работе мы не будем затрагивать тему дефиниции жанра повести как таковой, поскольку из-за недостаточной терминологической определенности под таким жанровым определением мы находим самые различные литературные тенденции. За заглавием повесть могли скрываться такие жанры, как житие святого, духовное поучение, историческое сказание¹⁰ и др. С такой проблемой жанрового определения литературного текста исследователи сталкиваются и при классификации произведений Хармса.

Важнейшим звеном, связывающим «Повесть о Фоме и Ереме» с эстетикой и философией абсурда, является проблема ценности человека как индивида: в обоих произведениях человек является одновременно и целью и орудием достижения этой цели. Обращаясь к антропологии смеха, В. Я. Пропп замечает: «<…> никогда не может быть смешной окружающая нас природа. Не бывает смешных лесов, полей, гор, морей, или цветов, трав, злаков и др.» (Пропп 1976: 23). Иными словами, комизм и абсурд являются понятиями, соотносимыми только с человеком. Можно сказать, что абсурда нет без человека и его нет за пределами человека: он проявляет себя либо внутри самого человека, либо в отношениях между людьми. В первом случае, если героя мучает экзистенциальный вопрос (возникает ситуация кризиса), то он начинает вести диалог с самим собой и это, как раз, и является переломным моментом, потому что перед нами уже не просто единичный  субъект, а его расщепленное сознание. Камю это объясняет следующим образом: «По существу, абсурд – это разлад. Его нет ни в одном из сравнимых элементов. Он рождается в их столкновении» (Камю 1997: 29).

Мы уже отметили, что смех в «Повести о Фоме и Ереме» – особый, и его сущность отличается от специфики смешного целого ряда сатирических или пародийных произведений того времени, задача которых заключалась в том, чтобы посредством юмора как приема обратить внимание адресата на определенную проблему или болезнь в обществе (Ср. «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «Калязинская челобитная» и др.). Невполне убедительно, однако, замечание некоторых исследователей, что «Повесть о Фоме и Ереме» просто сатира на неудачников или глупцов.¹¹

По мнению Д. С. Лихачева и А. М. Панченко, Фома и Ерема словно «изъяты из реальности, перенесены в некое сказочное место, они изъяты из реального времени» (Лихачев, Панченко 1976: 50); И. П. Смирнов указывал: «Комическая пара, в которой двойники (в плане референции текста) суть антиподы (в плане выражения текста), представляет собой явление, принципиально обособленное от всех остальных случаев объединения индивидов в группы, и неизбежно навлекает на себя исключающий смех». Кроме того, И.П. Смирнов обращает внимание на обособленность данного текста в контексте эпохи: «При этом “Повесть” не сопричастна явным образом какому-либо предшествующему ряду памятников, она контрапозитивна в сравнении с языковой нормой в целом» (Смирнов 1977: 313). Именно эта «несопричастность» «Повести о Фоме и Ереме» и таит в себе большой потенциал, ведь Фома и Ерема не вписываются ни в один из типов, выработанных до них в древнерусской литературе: их нельзя назвать ни юродивыми, ни шутами, ни скоморохами; они тоже не высмеивают плохое устройство государственной системы (хотя данная повесть включается в список произведений, объединенных под общим названием демократическая сатира) и не поучают читателя чему-нибудь, то есть дидактическая интенция тоже отсутствует. Они просто есть, они факт, но их бытие трудно понять, поскольку оно построено на алогизмах с точки зрения общепринятых норм поведения. Согласно рассуждениям А. Камю, это выглядит так: «Допустимо исходить из принципа, что действия человека, избегающего лукавить с самим собой, направляются истиной, в которую он верит. Вера в абсурдность существования должна, следовательно, определить его поведение» (Камю 1997: 10). Упомянутая «несопричастность» древнерусской «Повести о Фоме и Ереме» говорит о том, что она осталась вне выработанного предшествующей традицией канона, а вот к какому выводу приходит О. Буренина по поводу абсурда: «Можно сказать, что абсурд как жанр приближен к пародии и карикатуре. В нем доводятся до нелепости характерные черты канонического образца – будь то отдельное произведение или литературное направление в целом» (Буренина 2005: 243).

Настоящий текст якобы смешной и многословный, но, если хорошо вчитаться в него, оказывается, что и то и другое условно: не смешной он, потому что комизм ситуации сразу превращается втрагедию и сочувствие этим персонажам¹²– комизм переходит в трагизм. С другой стороны, чем дальше читатель знакомится с Фомой и Еремой, тем меньше он их знает, так как они «жили-были»¹³ в «некоем было месте», «не знаемо в каком уезде», «у Ереме в мошне пусто, у Фомы ничего», они «брюхаты, пузаты, велми бородаты, лицом оба равны» и пр.  Иными словами, и после всего прочитанного мы не получаем о героях никакой конкретной информации. Тем самым читатель оказывается в заблуждении и не знает, сколько в «Повести» героев на самом деле. Паскаль писал: «два похожих лица; по отдельности в каждом из них нет ничего особенно смешного, но вместе они вызывают смех своим сходством» (Паскаль 1995: 82). В случае Фомы и Еремы абсурд усиливается тем, что перед нами не два лица, а зеркальное отражение одного и того же лица. Такой прием «игры» с человеком, подобным кукле в руках кукловода, позже повторит Хармс в знаменитой «Голубой тетради № 10», знакомя читателя с неким рыжим человеком, которого, оказывается, и не было на свете. В этих двух текстах – в «Повести о Фоме и Ереме» с одной стороны, и «Голубой тетради № 10».›]¹⁴ с другой, основной упор делается на человеке и частях его тела¹⁵; постепенно утрачивая части своего тела, человек сводится к нулю. Таким образом, создается комическая и абсурдная ситуация одновременно. И. П. Смирнов, кроме прочего, выделяет «аллегорический смех или комический нонсенс» (Смирнов 1977: 317), что нам кажется очень удобным для определения рассматриваемого феномена. П. Пави в «Словаре театра» говорит о «абсурде как структурном принципе отражения вселенского хаоса, распада языка и отсутствия образа человечества» (Пави 1991: 2). Кроме того, очень важным моментом, сопутствующим порождению абсурда и абсурдных героев в литературе, является отсутствие определенного сюжета, а именно: отсутствие последовательности в развитии сюжета, вследствие чего произведение становится похожим на цепочку отдельных кадров. В «Повести о Фоме и Ереме», условно, в качестве отдельных кадров, можно рассматривать «авантюристические» ситуации, в которые попадают герои: мы видим их, то в избе, то на утиной охоте, то на рыбалке, то в церкви и т. д., но опять-таки все эти ситуации никаким образом не влияют на сюжет (поскольку его нет). Такие бессмысленные, вставные «кадры», целью которых является комико-абсурдный эффект, станут в ХХ веке излюбленным приемом сторонников эстетики и поэтики абсурда. А. Камю выделял и «бесцельность», как квинтэссенцию абсурдной установки,¹⁶ или, ссылаясь на мысль В. Я.Проппа, мы можем вспомнить о «явном алогизме», который «комичен сам по себе для тех, кто видит или слышит его проявление» (Пропп 1976: 84). Некоторые авторы обращают внимание на связь между творчеством Хармса и русской смеховой традицией,¹⁷ карнавальной традицией¹⁸ и устным народным творчеством.¹⁹ По поводу фольклорного нарратива у Хармса К. Ичин и М. Йовановоч заметили: «Фольклорные отрезки как будто в лабораторных условиях созданы» (Ичин, Јовановић 2005: 863). Согласно мнению А. Александрова, комизм и юмор у Хармса – это «антисмех жестокого, перевернутого, лишенного милосердия бытия» (Александров 1991: 25).

Ближе к «Повести о Фоме и Ереме», которая, несомненно, была известна писателю,. См. Д. Хармс Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник, кн. 1. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2002. С. 334.›]²⁰ другое произведение Хармса: стихотворение 1930-го года «Фадеев Калдеев и Пепермалдеев». С первых строк стихотворения автор переносит «действие» в некую сказочную обстановку: «Фадеев Калдеев и Пепермалдеев / однажды гуляли в дремучем лесу» – это было «однажды», да еще и в «дремучем лесу», то есть читатель сразу вводится в некий волшебный мир, в котором нельзя верить в то, что происходит. В финале  мы узнаем, что все, описанное в настоящем стихотворении, происходит ночью, так как все приключения героев в стихотворении продолжаются «пока не проснутся в лесу петухи». Этот мотив восходит к народной традиции, где петух²¹ своим криком отпугивает ведьм, оборотней и разгоняет всякую нечистую силу, но одновременно обозначает и временную границу, переход от ночи ко дню. Данное стихотворение абсолютно повторяет структуру рассматриваемого нами древнерусского текста²²: во-первых, в начале текста упоминаются три имени, как будто перед нашими глазами три героя; во-вторых, отсутствие знаков препинания у Хармса позволяет предполагать, что Фадеев Калдеев – это один персонаж, то есть это имя и отчество (или фамилия по крайней мере), а Пепермалдеев – второй герой; в третьих, их описание и все что они делают, вполне может делать один герой одновременно, например: «Фадеев в цилиндре, Калдеев в перчатках, / а Пепермалдеев с ключом на носу»²³, «Фадеев смеялся, Калдеев чесался / а Пепермалдеевлягался ногой» или «Фадеев с кардонкой Калдеев с часами / а Пепермалдеев с кнутом в рукаве» и пр. Затем, мы наблюдаем героев, подобно тому, как это происходит в «Фоме и Ереме», в абсурдно-комических  ситуациях, например: «над ними по воздуху сокол катался / в скрипучей тележке с высокой дугой» или «но вдруг неожиданно воздух надулся/ и вылетел в небо горяч и горюч». Сходный каламбур находим и в «Повести о Фоме и Ереме»: «Ерема кричит, а Фома болше зычит», «Ерема стал, а Фома устал», причем у Хармса тоже заметна некая «раскадровка» событий, как и в древнерусской Повести.

Пир, игра, пляска – это важный мотив в обоих текстах. Фома и Ерема «Разгладя они усы да на пир пошли», «Ерема играет, а Фома напевает», а у Хармса героев видим танцующими «давай мудрецы танцевать на траве» или «долго, веселые игры затеяв», что продолжается до первых петухов. Абсурдность ситуации усиливает появляющийся в конце стихотворения смех: Фадеев Калдеев и Пепермалдеев смеются скорее всего, над абсурдностью собственного бытия: «хаха, хохохо, хи-хи-хи».²⁴ При этом их описание во многом повторяет лубочное изображение Фомы и Еремы. И этот смех лишний раз подтверждает, что комическое начало является неотъемлемой частью абсурда (хармсовского абсурда, по крайней мере), а раздвоенность, расщепленность героя, мы видим и здесь.²⁵ Сам Хармс утверждал, что его, между прочим, интересуют: «Все логически бессмысленное и нелепое. Все вызывающее смех, юмор. Глупость. Естественные мыслители. Приметы старинные и заново выдуманные кем бы то ни было» (Липавский 2000: 175). Возможное подтверждение упомянутого двойничества²⁶ и его истоков в древнерусской литературе мы находим у Хармса в стихотворении «Ехал доктор из далека», где читаем:

Проходил крестьянин Фόма²⁷
влез потом на длинный храм
посмотрел в саду солома
бедный доктор пополам

(Хармс 1997: 96, – жирный шрифт наш – Н.М.)

В поэтическом мире Хармса абсурд часто рождается из диалога, поединка либо из другого типа отношений двух персонажей; здесь можно вспомнить такие стихотворения как «Окнов и Козлов», «Вода и Хню», «Берег и я», «Антон и Мария» и др., где из самого заглавия видна идея двойственности. Такой механизм описал И. Смирнов на примере стихотворения «Горбунов и Горчаков» И. Бродского, где он их называет антиподами, объясняя: «Антиподы дополняют друг друга – в плане душевного расстройства – до некоего целого, для которого tertium non datur и которое поэтому – в своей исчерпывающей полноте – проецируется на самые разные пары комплементарных социокультурных значений <…>» (Смирнов 2018: 223).

Как отмечает А. Кобринский относительно поэтики абсурда в России: «В стихи активно вводились фольклорные элементы – как на уровне лексики, так и на уровне сюжета» (Кобринский 2009: 40), поэтому мы у Хармса, наряду с Фомой, в «Михаилах» например, встречаем и Ерему:

<…> было боязно порою
оглянуться
над еремой становился
камень
яфер <…>
от иконы в хоровод
под плясулю ты оборван
ты ерема и святый
заломи в четыре горла<…>

(Хармс 1997: 27)

Структуру древнерусской «Повести о Фоме и Ереме» повторяет и стихотворение Хармса «Жили в Киеве два друга» (1934):

Жили в Киеве два друга
Удивительный народ
Первый родиной был с юга
А второй – наоборот

Первый страшный был обжора
А второй был идиот.
Первый умер от запора
А второй – наоборот.

(Хармс 2010: 557)

Здесь очевидно, что комический эффект построен на антитезах, но эти антитезы парадоксальны (юг – наоборот; обжора – идиот; умер от запора – наоборот), так как из них мы ничего не узнаем. Повторение «а второй – наоборот» имеет целью усилить комизм в отношении двойника, то есть показать первого «наизнанку», как джокера в игральных картах – зеркальное отражение шутника; таким образом, перед нами возникает мотив зеркальности человека. Анализируя структуру «Повести о Фоме и Ереме», П. Г. Богатырев отмечает, что парность, сопоставление характеристик героев встречается «в различных повестях, лубках и фольклорных произведениях с изменением и без изменения и носит функцию loci communes» (Богатырев 1971: 412). На наш взгляд, влияние данной фольклорной матрицы несомненно отмечается у Хармса, а посредником в этом мы, на основании указанных мест, видим именно древнерусскую «Повесть о Фоме и Ереме».²⁸

Насколько бы абсурдные герои ни выглядели реальными, они все-таки реально неосуществимы в нашем измерении, они являются героями какого-то другого мира, иными словами, абсурдные герои и реальность похожи на плюс и минус полюса одного магнита: они образуют вместе единое целое, но им нельзя прикоснуться друг к другу. Дж. Колоннезе сначала утверждает: «В любом “нонсенсном” произведении пишется о нереальных вещах и нереальных явлениях, но они всегда связаны с нормальной реальностью: они отталкиваются от нее и ее же подчеркивают», но дальше он пишет: «В нонсенсе нереальное – это просто другая, придуманная реальность. Эту реальность можно сравнить с кривым зеркалом, со снами» (Колоннезе 2007: 260). Сутью этой «другой» реальности являются абсурдное и комическое начала, и в такой реальности человек спасается от злободневности, которая его не устраивает. Рассадин замечал по этому поводу: «Юмор для читателя есть попросту такая же необходимая порция здравого смысла в наплыве жизненного абсурда, как глоток спирта для водителя в заглохшем на зимней дороге грузовика» (Рассадин 2003: 5).

[/vc_column_text]