МЕЧТА И ТРАГЕДИЯ ЧЕЛОВЕКА В ПЬЕСАХ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ
Роман Виктюк
Творческий опыт Николая Коляды представляет собой уникальное явление в мире современной драматургии. Коляда принадлежит к поколению драматургов, которым, как пишет Павел Руднев, «пришлось отвоевывать право на профессию» (Павел Руднев, 2018).
Коляда начал писать свои первые произведения в 90-е гг. В центре его творческого внимания сразу оказались сложные социальные проблемы человека ранней постсоветской эпохи. Недаром критики характеризуют данный период творчества драматурга как, своего рода, литературную «чернуху». Действительно, в эпоху 90-х гг. Коляда писал именно об антиэстетических сторонах жизни: о повседневности и бытовых проблемах, о душевной пустоте и экзистенциальной пропасти, о духовных и душевных «дырах», о старении и старости, а также о том, что находится за гранью бытия. И все же пьесы Коляды созданы из боли и грусти ровно настолько, насколько они сотворены из радости и смеха. Вероятно, поэтому театральная критика до сих пор не в состоянии однозначно оценить творчество драматурга.
Начиная с книги Наума Лейдермана «Драматургия Николая Коляды» (1997), представляющей собой одну из первых и главных работ о творчестве драматурга 90-х гг., пьесы именно этого периода занимают центральное место в исследованиях специалистов, изучающих драматургию и театральные поставновки Коляды.
В данной статье нас будет интересовать другой, малоисследованный период творчества Коляды, а именно 2000-е гг. На материале пьес этой эпохи мы попытаемся порассуждать о человеке театрального мира Коляды, а также ответить на вопросы о том, что является первопричиной боли его героев? О чем мечтают эти герои, в чем заключено для них понимание счастья? Какую роль играют детские воспоминания в формировании будущего героев?
«Любовь да смерть – самое главное, об этом и все пьесы. Об этом вообще все», – говорит Коляда в одном из интервью (Ванина, 2012). Можно сказать, что Любовь и Смерть – оси, на которых вращается весь мир драматурга. «Суть театра встреча», – пишет Ежи Гротовски (Гротовский, 2006: 42). Суть пьес Коляды и эффекта, который производят на читателя и зрителя его драмы – встреча человека с самим собой и своим внутренним миром. Можно говорить о существовании специфического хронотопа во всех пьесах Коляды – о пространстве «МОЕГО МИРА»: «Нравится вам Мой Мир или не нравится – мне все равно. Потому что ОН нравится мне, ОН – Мой и я Люблю Его. … Какой он большой, какой большой Он, какой большой Ты – МОЙ МИР. Ты живешь потому, что живу я, и умрешь вместе со мной, потому что я умру», – пишет Коляда в лирическом вступлении в пьесу «Полонез Огинского». Ощущение «своего мира» Коляда передает и своим героям: «Пьеса, – как считает Э. Бентли, – от начала до конца является порождением своего автора: ее жизнь – это его жизнь…» (Бентли, 2004: 15).
Мир Коляды – это повседневный карнaвал, ведущий от смеха к трагедии, и в конце концов, к катарсису; это быт, который оборачивается вверх дном. «Итак, с одной стороны – грандиозные драмы, участниками которых являются линдберги и гитлеры; с другой стороны – маленькие драмы, повседневно происходящие с каждым из нас. Однако в нашем воображении эти маленькие драмы приобретают размеры и полное подобие больших драм, о которых пишут в газетах» (Бентли, 2004: 10).
Представление мира как карнавала смещает границы между реальностью и театральной сценой. Маленькие повседневные драмы обретают в сознании героев гигантские масштабы. Драмы, героями которых являются главным образом лишь несколько персонажей, перерастают в трагедии.
Говоря о героях драматургии Коляды, необходимо указать на уже существующие в научной и критической литературе классификации. Так, Наум Лейдерман разделяет героев Коляды на три типа: озлобленных, блаженных и артистов. При этом грань между этими типами является довольно прозрачной. Другой исследователь творчества Коляды, Наталия Северова, выделятет два типа героев: герой-тиран и герой-жертва. Однако однозначные классификации, как нам кажется, не вполне оправданы. Все персонажи произведений Коляды – образы сложные и неоднозначные, перманентно переходящие от одного типа к другому. И вместе с тем, все они – обычные, маленькие люди. Даже если речь идет о юродивых героях, способных, проникнуть за грань посюстореннего мира, все равно нельзя считать их пророками, способными к прозрению: они лишь мечтатели, чье мировоззрение является отражением их внутренней психологической борьбы, слепком созданного ими мира. Герои Коляды, нередко впадают в состояние отчаяния и, теряя затем моральные ценности, постепенно деградируют. Коляда прибегает к приему деструкции как форме креации, создания нового мира. Наум Лейдерман так характеризует творческие принципы Коляды: «Он пишет, казалось бы, смешное, а на самом деле плакать хочется. Он же… У него натурализм глубоко сентиментальный. И дело не в том, что герои плакать должны, а плакать должны зрители. Понимаете?» (Лейдерман, 2015: 13). Лариса, героиня пьесы «Куриная слепота», характеризует свой быт, как «настоящую достоевщину».
Герои Коляды находят моральное спасение в создании собственного мира мечты, в бегстве от реальности. Условность созданной героями пьес реальности – один из способов побега от серой обыденности. Не так важно, какой является их новая реальность, – красивой или некрасивой. Самое главное – ее условность. Коляда ориентируется в своем творчестве на теоретические работы Николая Евреинова, в частности на его трактаты «Введение в монодраму» (1909), «Театр как таковой» (1912), Театр для себя» (1915), «Об отрицании театра. Полемика сердца» (1916). Понимание театра Колядой проявляется в том, как он организует «жизнь» актеров на сцене или вне сцены, и в том, как с помощью целого ряда условных приемов изображает ритм существования и область мечтаний обычного человека, и в том, как он показывает придумывающих фантастические истории стариков. Присущая театру Евреинова «философия маски, очаровательная даже тогда, когда неэстетическая и плохо сработанная», заметна и в пьесах Коляды. «Вот истинное торжество театральности – жертвенное служение ей, осознанное как единственный способ сделать существование осмысленным. Так мир иллюзии одерживает победу на уровне сознания героев» (Цит. По: Семкин, 1997: 55-66).
Герои Коляды – маргиналы, живущие на пороге экзистенции. Не случайно для философской эстетики Коляды важен принцип «порога». «Порог», в его понимании, – любая ситуация, приводящая героя в состояние аффекта, провоцирующего состояние кризиса, который, в свою очередь, обнажает причины душевных проблем и переживаний. Мотиву «порога» сопутствует мотив духовной «пустоты». Такая пустота нередко подчеркивется как самим пространством сцены, так и локусами коммунальных квартир, подвалов. Сырые потолки, грязные и темные комнаты, дома-хрущовки, желтые и модро-зеленые стены, отсылают к описаниям жилищ из произведений Достоевского. Как и у Достоевского, они угнетают человека, не оставляют места для надежды.
Местом действия часто оказываются граница или маргинальное пространство, периферия. Это могут быть, к примеру, старый дом на окраине («Тутанхамон»), дом рабочих («Курица»), провинциальный театр («Мата Хари – Любовь»), сельская деревня («Два плюс два»). Ограничение пространства изоморфно замкнутости духовного мира героев.
Основная проблема героев Коляды заключается в нехватке сил на сопротивление и борьбу. В обществе, в котором царят иллюзия свободы и насилие над личностью, человек теряет индивидуальность, становясь частью социума, в котором любая исключительность должна быть уничтожена. Выход из тупика герои ищут в бегстве, причем, это может быть и реальное бегство, например уход из дома, и символическое. «И суть такого существования состоит в чем? В ужасе [от того], что они живут на дне и привыкли к нему. Что они живут в грязи, в мерзости, в унижении друг друга и считают это нормой – вот что написал Коляда. … он показывает этих героев, говорит нам, зрителям: „Подумайте, как вы живете!“» (Лейдерман, 2015: 13).
Ирина и Наталья, героини пьесы «Два плюс два», являются одним из ярких примеров обычных людей, живущих в своих собственных клетках и страдающих от абсурда существования. Наталья влачит существование в своей набитой разными вещами квартире, в которой есть только одно реальное окно. Другое – «зомби-ящик» (телевизор) – единственная точка соприкосновения с внешним миром. Наталья относится к типу юродивых героинь Коляды, встречающихся также и в пьесах «Мурлин Мурло», «Большая Советская Энциклопедия» и др. Главное чувство, пронизывающее все ее существование, – страх перед овладевающим миром злом: «Я встречаю всегда таких людей. Даже в магазин не хожу, чтоб их не видеть. Сижу дома».
Не имея возможности любить реального человека, герои нередко играют в фиктивную любовь: «Если он не приедет, я с улицы кого хочешь возьму и с ним поженюсь! Я хочу свадьбу, хочу свадьбу, хочу свадьбу, ети вашу мать, вы понимаете или нет?!», – говорит Ася, героиня пьесы «Тутанхамон». Игра в фиктивность появляется и в пьесе «Амиго», основной сюжет которой строится на встрече Нины и Кости. Нина сообщает Косте, что она полюбила его с первого взгляда. Костя в глазах Нины – Бог. Когда свет включается героиня видит тот мир, в котором она любит Костю; с исчезновением света, и любовь исчезает. Мир сна доминирует над фактической действительностью. Костя говорит: «Кто, кто. Ты моя сестра, которая умерла тогда, давно. Так? Это ты? Ты не умерла тогда, да? Не умерла, я знаю. Ты лежала тогда в гробу, я стоял рядом и я знал, что ты притворяешься, спишь, глаза закрыла и смеешься над всеми, кто тут был», и ответ Нины: «Мертвые только в театре на поклон поднимаются из гробов. Тут – нет».
В одной из своих ранних пьес современный росскийский драматург и прозаик К. Драгунская пишет: «Все люди – дети. Одинокие дети, затаившие свои смешные детские мечты, которым никогда не сбыться. И какая разница – сорок лет или семь?» (Драгунская: 2016). Эти слова можно отнести и к человеку Коляды: детство определяет жизненный путь и жизненный выбор многих героев в его пьесах. Постоянная борьба с прошлым определяет их будущее, не позволяя двигаться вперед и преодолевать нарождающийся кризис. Привязаность к дому детства, т. е. к материальному объекту, пробуждает воспоминания, чувства и мечты героев. «Человек как улитка зависим от своего домика, – размышляет Павел Руднев над героями Коляды. – Дом всегда более консервативен, чем его хозяин – тянет, утягивает в прошлое, в воспоминания» (Павел Руднев, 2018). Привязанности к дому детства сопутствует чувство одиночества и неустроенности во внешнемм мире: «Ненавижу. Ненавижу все. В детстве Фантомас в кино говорил: „Я построил этот мой дом на дне моря, у подножия потухшего вулкана, на месте разрушенного города!“ Боже! Как я хотел спрятаться в этот дом! В такой дом, чтобы он был у меня под водой, и чтоб никто меня не дергал, не дрыгал, не трогал! Я хотел быть там, спрятаться от маминых подружек и женихов, не летать со шкафа и с моста, быть всесильным Фантомасом, на фиг!», – восклицает Саша, герой пьесы «Два плюс два». Пытаясь хоть как-то победить ощущение неприкаянности и экзистенциальный кризис, герои Коляды начинают выдавать желаемое за действительное, как например, это происходит в пьесе «Дыроватый камень»:
Лариса (рыдает): «Я одна, я одна! Я совсем одна, я никому не нужна! … Никто не хочет ни моей жизни, ни моей смерти, всем все равно на меня! Я не была во Франции!»
Игорь: «Ну вам полегчает, если я скажу, что я тоже никогда не был во Франции. … Не был. Это просто моя мечта, фантазия. Увидеть Париж и умереть. Может, еще сбудется. Легче вам стало от того, что я наврал? И хуже я стал как человек от того, что желаемое выдал за действительное?»
И все же локусы дома и детства не обязательно вызывают чувства боли и страдания у героев: они также могут ассоциироваться с периодом безбрежности и молодости как попыткой борьбы против смерти, попыткой вернуться туда, где было хорошо. Об этом пишет и Вадим Руднев: «Надо вернуться в прошлое, то прошлое, которого никогда не было. И тогда все проидет» (Вадим Руднев, 2018: 8).
В личных бедах герои обвиняют свою родину – Россию: «Вообще, человек рожден для мук и в счастье не нуждается. Россия – это огромный концлагерь, девушки. Россия – это страна, облитая кровью зэков и слезами матерей. Вот так. Так я думаю», – звучат слова Артема, героя пьесы «Большая Советская Энциклопедия». Как указывет Вадим Руднев, «…тема выживания человека под гнетом социальных преобразований и насущна, и понятна, и значима, и время вдалеке от Москвы течет медленнее» (Вадим Руднев, 2018). В пределах заданных координат герой постоянно ищет свое место под Солнцем, и не находя его, замыкается в своем внутреннем мире-пространстве или в поисках счастья уезжает, перемещается в какое-то другое, внешнее, отдаленное пространство.
Бессмысленность существования может быть преодолена искусством театра. Так, комедия «Баба Шанель» – это ироническая, но очень яркая история об артистах и их неуязвимом желании жить. Хотя героини пьесы «Баба Шанель» совершенно бездарные певицы, им все-таки хочется выступать, хотя бы в Доме Всерусского общества глухих. Театр – важная форма коммуникации, средство экспликации потока сознания: «Вот жизнь дается через что человеку? – спрашивает одна из героинь и сама дает ответ: «… Через разговор, встречи, через людей, через общение. Общение! Я что хочу сказать: через общение! Я всю жизнь просидела в бухгалтерии, считала чего-то, какие-то цифры складывала, вычитала и мало с кем разговаривала, не общалась. То есть, практически – почти не жила. А сейчас, чувствую: мне мало, мне говорить надо, выговориться!» Слово, его реализация, на театральной или жизненной сцене – все равно. Человеку Коляды нужно выговориться, высказаться.
Вообще образ театра – весьма многозначен в творчестве Коляды. Театр для режиссера – это еще и это метафора государства в миниатюре. Так, героями пьесы «Мата Хари – Любовь» оказываются актриса и семь стариков, приглашенных в театральную труппу для участия в спектакле. Бездарный театральный режиссер, пытается поставить на сцене что-то «патриотическое», однако его постановка оборачивается пародией на современный театр, страдающий от власти режима и отсутствия свободы. Ведущая актриса театра также не отличается одаренностью, однако считает себя звездой, в сравнении с которой старики – просто ничтожество. В конце концов, комедия превращается в трагедию личности и трагедию бессильного перед своими собственными законами государства.
Анализируя драматургию Коляды, важно отметить, что эстетика и поэтика писаателя и режиссера сориентированы на русскую классическую литературу. Приведем разговор героинь пьесы «Два плюс два»:
Ирина: «Читать! Читать, дорогая! (Бросилась к печке, поднимает книги, читает корешки.) Милая! Достоевский! Пушкин! Гоголь! Вся великая русская литература девятнадцатого века – вот она, тут, и вы ее в огонь, в печку?! Это бред какой-то!»
Наталья: «А куда их?»
Ирина: «В голову, дорогая, в голову, в сердце, в душу!»
В творчестве Коляды постоянно просматриваются интертекстуальные параллели с произведениями целого ряда русских писателей-классиков, в частности, с романами Достоевского. Высказывание князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот» «красота спасет мир» трансформируется в речи Алексея, героя пьесы «Мурлин Мурло», в утверждение того, что подобно красоте, «литература спасет мир». Красота в поэтике Коляды – это путь к духовному воскрешению человека, где проводниками являются литература и искусство театра.
Часто возникают параллели с пьесами А.П. Чехова. Так, героини пьесы «Дыроватый камень» – три подруги-пенсионерки: Галина Сергеевна, Лариса Сергеевна и Вера Сергеевна. Они не сестры, но у них одинаковые отчества, что в определенной степени отсылает к образу трех сестер из одноименной пьесы Чехова. Одна из чеховских сестер, Ольга, говорит: «О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!» (Чехов, 2007). Возникает впечатление, что на сцене предстают чеховские сестры в старости, по-прежнему живущие в ожидании ответов на вечные вопросы. Заметим, что и в речи героинь содержится немало аллюзий на чеховские пьесы: «Мы полежим минутку. Мы отдохнем»,– повторяет Галина слова героини пьесы «Дядя Ваня». Человеку Коляды не хватит покоя, любви. В финале героини стоят, пока идет слепой дождь. Слепой дождь – еще одна метафора жизни, со всеми ее радостными и грустными составляющими, т.е. «когда Светит солнце, на небе ни тучки, а дождь идет». Дождь называется слепым потому, что «не видит, что туч нет, он неправильный».
Читая пьесы Коляды, мы находим тонкие переклички с драматургией М. Горького, в частности, с пьесой «На дне». Коляда, продолжая тему дна, начатую Горьким, расширяет плеяду жителей ночлежки: это люди эпохи 90-х гг. и современности. «Че-ло-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо!», – звучат слова Сатина в пьесе Горького. Человек Коляды не «звучит гордо». Он является частицей, атомом в бесконечном космосе, страдающем из-за невозможности вписаться в окружающую среду. Дно у Коляды – это и социальное и духовное дно, на которое опустился современный человек.
Театральная «сверхзадача» Коляды – спровоцировать в читателе/зрителе внутренний конфликт с его уже сформированными позициями, с обществом и государством, с навязанными властью правилами и нормами. В обществе, выстроенном на принципах тоталитарзма, любая индивидуальность неизбежно терпит крах.
Слово-реакция является ключевым для Коляды. По окончании одного из спектаклей, сыгранных в Белграде труппой актеров Коляда-Театра, на вопрос о том, как режиссер относиться к тому, что половина зрителей покинула зал до конца спектакля, Коляда ответил: «Это хорошо. И это – реакция. Важно, чтобы она была». На вопрос, каким должен быть современный театр, Коляда отвечает: «Театр, я думаю, должен выводить человека из его привычного состояния […] Надо, чтобы раздражало, злило, бесило. Цель – пробуждение читателя и выбрасивание из его устойчивого состояния».
В пьесе «Большая Советская Энциклопедия» Коляда задается вопросом: Что находится там, за гранью бытия, т.е. за гранью привычного состояния? Герои этой пьесы, Вера, Вика и Артем, живут словно в темноте, проблеском которой должен наконец оказаться момент, когда Бог зажжет спички и, когда, как утверждает Вера, «каждому Бог спичками свое кино покажет». Иными словами, по ту сторону бытия люди увидят все то, чего им не было дано в жизни. Подобную ситуацию замечаем и в пьесе «Мурлин Мурло», когда героиня Ольга в своей темной комнате видит старца с белой бородой, который ее пугает и одновременно дает надежду на лучшее. И миг, когда Бог покидает мир героини, становится ее концом. Апокалиптическое ощущение богооставленности – один из лейтмотивов пьес Коляды – также способствует «выбрасыванию» читателей из зрителей из устойчивого, привычного состояния, о котором говорит Колда, из состояния ощущения мира как обыденности.
Такое выбрасывание» ощутимо и тогда, когда герои репетируют сцены инобытия. Так, Римма, геориня «Сказки о мертвой царевне», репетирует сцену своих собственных похорон: «Вот, представь, что я умерла уже, что ты пришел хоронить меня. Придешь ведь? Скажи честно: придешь, нет?». Человеку Коляды нужно, чтобы хоть кто-нибудь помнил о нем. Память – это самое главное, это то, чем можно заполнить пустоту, победить абсурдность жизни.
«И чем беспросветнее внутри, тем ярче сияет артист на подмостках. Этим свойством лицедея Коляда наделяет всех своих персонажей. Герои Коляды – артисты, артисты по жизни. Преобразующие серую действительность в яркий праздник», – пишет Павел Руднев (Павел Руднев, 2018). Человек Коляды страдает от невозможности оставить след за собой, его мучает безвозвратно уходящее время. Он мечтает приобрести свою гарантию входа в Вечность, мечтает о любви, понимании, нежности, о том, чтобы кто-нибудь о нем помнил. Пьесы Коляды – это истории о человеке и его погоне за временем, где главным призом должно было бы стать счастье…
«…театр – это прекрасно, это чудо, театр – это, как тот же Виктюк говорит, единственное место на белом свете, где мертвые из гробов встают на поклон, это только в театре, в жизни такого не бывает. Это удивительный кусочек на белом свете, эти маленькие метры счастливые. Почему идут в артисты, режиссеры, драматурги? Если ты в детстве не наигрался в куклы, игрушки, хочешь продолжать и взрослым тоже играть, но тебе стыдно, ты идешь в театр и там продолжаешь жить в детстве. Вот так», – так характеризует свой театральный мир Николай Коляда. (Цит. По: Вахрушев: 2004)
Литература
Ванина, Нина. 2012. «Николай Коляда: «Любовь да смерть – самое главное. Об этом вообще все»», интервью с Николаем Колядой. Режим доступа: https://www.parkgagarina.info/index.php/intervyu/5891-nikolaj-kolyada-lyubov-da-smert-samoe-glavnoe-ob-etom-voobshche-vsjo.html
Вахрушев, Олег. 2004. «В Екатеринбурге открывается «Коляда-театр»», интервью с Николем Колядой за «Радио Свобода». Режим доступа: https://www.svoboda.org/a/24186065.html (18.4.2020.)
Виктюк, Роман. 2005. С самим собой. Издательство «Зебра Е».
Гротовский, Ежи. 2006. К бедному театру. Белград.
Драгунская, Ксения В. 2016. Трепетные истории. Агентство Театральной Информации. Режим доступа: www.uverenniy.ru/kseniya-dragunskaya-trepetnie-istorii.html
Лейдерман, Наум Л. и Липовецкий, Марк Н. Л. 1968. Современная русская литература: 1950 – 1990-е годы; пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. Режим доступа: https://royallib.com/read/leyderman_n/sovremennaya_russkaya_literatura___1950_1990_e_godi_tom_2_1968_1990.html#0
Лейдерман, Наум Л., 2015. «О Николае Коляде / расшифровка беседы Н. Л. Лейдермана о Н. Коляде, записанная в феврале 2010 года». Екатеринбург. Режим доступа: http://journals.uspu.ru/attachments/article/1027/02.pdf (18.4.2020.)
Марон, Анна. 2016. Формы выражения авторского сознания в драматургии Николая Коляды. Жешув. Режим доступа: https://docplayer.ru/27229380-Anna-maron-formy-vyrazheniya-avtorskogo-soznaniya-v-dramaturgii-nikolaya-kolyady.html
Руднев Вадим. 2018. Механизмы жизни. Белград: Издательство Филологического факультета.
Семкин, Алексей Д. 1997. Николай Евреинов и его «Театр для себя». «Вестник Русского христианского гуманитарного института», 1. Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/t-2/Theatre_for_Oneself.html (18.4.2020.)
Хализев, Валентин Е. 1986. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). Москва: Издательство МГУ. Режим доступа: https://studylib.ru/doc/1986025/drama-kak-rod-literatury–poe-tika–genezis–funkcionirova…(18.4.2020.)
Lana Jeknić, University of Belgrad
Edited by: Kornelija Icin, University of Belgrade and Olga Burenina-Petrova, University of Zurich & University of Konstanz