«Апокриф Аглаи» Ежи Сосновского – Нина Щербак

«De gustibus non est disputandum»
«О вкусах не спорят» (лат.).

Роман польского писателя Ежи Сосновского «Апокриф Аглаи» вышел в 2001 году. Повествует он о молодом музыканте, этаком «мамочкином сыночке», который неожиданно встречает женщину своей мечты, идеал собственных неоформленных грез. Первая часть романа, собственно, и повествует о том, как главный герой решает уединиться в обществе своей возлюбленной, отойти от всех. Чувства к этой прекрасной женщине переполняют все его существо, реализуют самые тайные желания, формируют прекрасные надежды. На первый взгляд, перед нами – привычная история взросления инфантильного музыканта. Но сюжет позволяет прочувствовать еще один выраженный имплицитно мотив: подобная мечта является лишь собственной проекцией, которая, словно виртуозное исполнение произведения на фортепиано: нуждается не в конкретном, а в любом зрителе или, если говорить в терминах психоанализа, в любом объекте. Так ли это? Может быть, подобная мечта – есть проявление самых тонких, самых нежных, самых драгоценных свойств человеческой души?
Эпиграф к первой части романа «Апокриф Аглаи» – наиболее яркий из всех четырех частей, взят из Фридриха Ницше: «Кто однажды утратил то, что утратил ты, тот никогда не будет знать покоя». Вот она, романтическая тема трансцендентности, надежды на большее, фантазия и экспромт.
Главный герой живет в интеллигентно-просвещенном мире полутеней, полуврагов. Живет он в небольшом городке, в Польше, с мамочкой-католичкой, окруженный друзьями, часто зависимыми от женщин. Сам он лишь изредка мучается одним тривиальным, но важным вопросом – не собирается прощать изменившую ему подругу, все цитирует Евангелие от Матфея, рассуждая о том, сколько раз ему должны изменить, чтобы он, наконец, мог с чистой совестью не пускать ее обратно:
«И потому я понес какую-то чушь насчет того, что я вовсе не отказываюсь от того, что она назвала великодушием, но я тоже говорил о далеком будущем и вовсе не обещал ей вот так, сразу, простить и забыть, а только пытался подсказать ей, что, несмотря ни на что, неплохо будет проверить, что я чувствую, одним словом, чтобы она не решала за меня, а пришла и открыто спросила, что происходит со мной».
Где происходит действие? Весьма узнаваемая атмосфера. Польша. Академия Наук. Кафе. (Чай или кофе?) Школа, дом, институт, фортепиано, занятия, ноты. И снова в скобках лирическое отступление:
(«Как это не чувствует? Женщина плачет при мне, говорит что-то о великодушии, а я мечтаю только о том, чтобы поскорее она ушла…»)
Действие романа развивается плавно. И, конечно же, первая часть сменяется второй. Эпиграф к ней звучит следующем образом: «Ибо не понимаю, что делаю; потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю». (Послание к римлянам Святого апостола Павла, 7:15).
Узнаваемый ход. От Ницше к Евангелиям. Почти что «вечное возвращение» и «вечная невозможность». Неосуществимая попытка совместить ницшеанство с христианством (то есть реализовать не только то, что все вокруг упорно навязывают, но услышать зов сердца, воплотить в жизни мечту своей души, не логикой познать мир, а всей душой уловить его тайный смысл).
В этом, наверное, и суть книги, основная ее идея, показать полет человеческой души несмотря на агентов, чипы, сыщиков, машины и звездные войны.
Итак, действие продолжается, и разговор теперь идет о пианисте Адаме. О том юноше, который так поддается влиянию женщин. Он рассказывает о своей первой встречи с Лилей:
«Я описываю тебе самую притягательную женщину, которую я когда-либо видел; возможно, тебе нужно добавить что-то от себя, чтобы расшифровать это, – то, что я говорю, самое большее – нотная запись, мертвая, молчащая, если ты ее не сыграешь. Действительно, в желании, которое она возбуждала, физическая красота, красота в традиционном понимании, не играла определяющей роли, но у тебя, кстати, нет ощущения, что классическая красота холодна? Она существует для созерцания, в нее невозможно войти, она не нуждается в тебе. Ты, надеюсь, знаешь, что величайшее исполнение ля-мажорного полонеза Рубинштейном, вершина мировой пианистики, полно помарок? Старик просто-напросто не попадал по клавишам, ему уже было, наверно, лет восемьдесят, но кто знает, не потому ли это и производит такое ошеломляющее впечатление. Невероятное. Совершенство, понимаешь, тебе безразлично. Совершенство, оно как бы бесчеловечно. А она стояла передо мной на этой террасе, теплая, благоуханная, ей могло быть и семнадцать, и тридцать семь, и, знаешь, голос у нее был чуть хрипловатый. Да, в нем была отчетливая хрипотца, как бы чуть дребезжащий голос, и этот голос вдруг – ни с того ни с сего – произносит: «Ты самый возбуждающий мужчина из всех, кого я знаю», – и это в общем-то могло быть иронией, но, знаешь, – характерная деталь – я тогда об этом даже не подумал, – после чего она внезапно поставила бокал и спустилась в сад, а я остался стоять как дурак, горло у меня перехватило, ты можешь смеяться, я понимаю, что двадцатипятилетний девственник, специалист по перебиранию пальцами по клавишам – фигура изрядно комическая, да, именно так я это ощущал: раз уж, услыхав такие слова, я не способен ее задержать, значит….»
В общем-то, на лицо невероятность такой встречи, и одновременно ее осуществимость. Осуществляемость. Мир мечты в реальной жизни. Не идеал, а его конкретная воплощение… Читатель и герой не ожидают, что будет новая встреча. Но она снова и снова возможна:
«По дороге он купил Лиле букетик фрезий, и, когда она отворила ему дверь, в прихожей сперва появились фрезий, а потом уже он сам. Она взяла цветы, сказала: «Какие красивые!» – но даже не взглянула на них, а смотрела только на него. На ней были черные обтягивающие брючки и черная облегающая блузка с длинным и глубоким декольте, не оставлявшим и тени сомнения в том, что лифчика она не носит. И опять, как вчера, он ощутил распространяющуюся между плечами и желудком судорогу мышц, острое желание прижать ее к себе, почувствовать ладонями ее плечи, проследовать губами туда, к соскам, пухло вырисовывающимся под черной тканью, но он только совершенно бессмысленно произнес: «Это тебе», – как будто и так не было ясно, кому он принес цветы, и после молча стоял, глотая слюну, мальчишка-переросток».
И снова, и снова, до полного обморока радость от ее появления, ее присутствия, осуществления всего того, что, казалось (это читатель интуитивно понимает) совершенно невозможным. Лиля говорит ему такие вещи, которые, наверное, каждый мужчина (вот такой вот музыкант!) может только помыслить хотя бы раз в жизни услышать:
«– А вот я бы хотела, – произнесла она ясным, чистым голосом, словно начиная читать с красной строки, – пережить любовь, но безграничную, такую, чтобы до самого конца».
«Чтобы весь мир исчез, чтобы все было не в счет, кроме одного-единственного человека».
А далее следуют слова уже совсем другого содержания, повествующие как раз об обратном. Не об исключительной роли человека, а о совершенной взаимозаменяемости одного человека другим.
Женщина продолжает:
«До сих пор вся моя жизнь полна совершенно противоположным опытом, что люди взаимозаменяемы, что, в сущности, безразлично, с кем ты; иногда мы себя уверяем, что виновата в этом коммуна, но нет, это согласие сидит внутри нас, – глаза ее гневно потемнели, она сжала кулак, – каждый оберегает лишь собственную исключительность, и потому другой человек становится абстрактным понятием, неважно, кто он, этот другой или другая, главное, он – не-я. Подозреваю, что даже тебе, когда ты играешь для публики, в сущности, безразлично, кто тебя слушает, лишь бы слушали, лишь бы ты не был в одиночестве».
И, вот, снова, еще более эксплицитно выражена главная тема. Насколько для человека, который любит, существует человек Другой? Другой есть субъект, или объект? Важен ли другой человек, как он есть, или он лишь зеркало, зеркальное отражение того, что хочется в нем увидеть? Детская любовь в ее дивном исполнении, в ее апогее. Стадия зеркала и радость узнавания. Чего? Мечты, то есть своего нарциссического отражения?
– Я хотела бы сделать с тобой что-нибудь такое, чтобы ты не мог жить без меня.
«Чтобы всегда помнил обо мне. Доставить тебе такое блаженство, слиться с тобой в таком наслаждении, чтобы мы кричали, не могли перестать кричать. Знаешь, как ты на меня действуешь? – Она протянула руку и накрыла ею его ладонь. Нет, это уже совершенно точно был фильм, это совершенно точно не могло происходить в действительности. Его тело отказывалось ему повиноваться: с одной стороны, ему хотелось высвободить руку, так как он предчувствовал какую-то злую шутку, а с другой – он был готов, если бы только не этот идиотский столик, наброситься на нее, прильнуть к ней всем телом, и, обездвиженный этими противоположными импульсами, он был не в состоянии совершить ни одно из этих движений, даже изменить выражение лица не мог, и только пялился на нее, ожидая, что будет дальше».
На этапе встречи с Лилей взросления нет. Нет и развития. Есть лишь абсолютное, доведенное до предела, до полного экстаза ощущение любви, во всей ее первобытной силе, слияние души и тела. Она по-прежнему особа во всем. От каждого слова, до каждого откровения. При описаниях автором даже фиксируется, что она пахнет совершенно не как обыкновенный человек. Ванилью.
Как развиваются события? Адам забывает обо всем. Бросает маму. Бросает свой дом. Бросает рояль. Бросает музыку. В общем-то, реализует давнюю мечту абсолютного гения, шизофреника и романтика, мечту полного отрешения и отречения от мира.
А потом оказывается, конечно, самое невероятное, и самое интересное для читателя. Не могут же события быть просто гладкими, свободно текущими, без сучка и задоринки? Герой несет заслуженное наказание. Выясняется, что у Лили были другие истории. Но это и не так важно для Адама.  Адам все ей заранее прощает. Выясняется еще более странные подробности. Странности связаны с тем, что Лиля несколько раз уезжает из их дома. Возвращается, потом снова уезжает, снова возвращается. Наконец, она не возвращается. Оказывается, что Адаму, как английскому королю Артуру, теперь нужно ехать на ее поиски.
Но он не может найти Лилю, как не может найти свою мечту. Если кого-то он и может найти, так это – «их». Эротических киборгов, как пишет автор.
Итак, его потрясающая подруга была всего лишь не менее потрясающим продуктом интеллектуальной и эмоциональной деятельности научно-исследовательского института. И здесь для читателя целая энциклопедия: явная и подробная отсылка к русским спецслужбам и подводной лодке. Третья часть, таким образом, имеет эпиграф из Мициньского: «Кто я? Про это знает только тот, кто знает, что я не существую». В четвертой части эпиграфом станет цитата из вымышленного Апокрифа Иоанна (как будто бы после Страшного Суда воссозданы слова из несуществующего Апокрифа Аглаи).
В общем-то, далее история повествует о сборке механизированного человека, в его идеальном, продуманном воплощении. Речь идет даже не о создании идеальной женщины путем компьютерных и электронных программ, имитирующих человеческие процессы, а об отчаянии героя, который обнаружил подобную подмену, об осознании обмана.
Трактовка романа может быть разной. Во-первых, конечно, напрашивается идея о техническом прогрессе и его страшных последствиях. О замене человека машинами. О манипуляции любого рода, о тотальном контроле сознания и тела. Снова вспоминается Анна Каренина, героиня, которая еще в XIX веке бросилась под поезд, символ цивилизации, того, что разрушало все духовные начала.
Во-вторых, в романе Сосновского отчетливо прослеживается тема маленького человека, который в этом произведении становится и ярким представителем интеллигентного сообщества, с его инфантильностью, суженными представлениями, заранее обусловленными ценностями и приоритетами. С музыкой, фортепиано, фантазиями, ожиданиями, навязчивым желанием и постоянным поиском надуманной красоты, реальной и виртуальной.
В-третьих, и это, возможно, самое главное в романе. Тема человеческой души, невозможность создания человека технологическим путем. Тема Голема, реализованная в историях, наподобие «Франкенштейна» Мэри Шелли, о неправомерности создания человека учеными, так как душу в него может вдохнуть только Бог. Лишь Бог.
И вот какое странное ощущение. Главная героиня Аглая оказывается фантомом. Она, как выясняется, имела разные имена. И даже разные комбинации своей сборки. В четвертой части романа нам проводят доказательства ее «продуманности». Но в тоже самое время автором постулируется и нечто совсем иное. Фактически, в четвертой части он возвращается к тому, что было заявлено в начале произведения – мы сталкиваемся со своим отражением, мир – отражение нас самих, наших ожиданий, нашей мечты. В этом смысле, ожидания Адама все же не только эгоистичный провал нарцисса, который столкнется лишь с металлом машины, тотального внешнего контроля, своей собственной инфантильностью. В его ожиданиях есть определенная романтическая струна той мечты о счастье, ради которой, возможно, человек и живет. Да, эта мечта разрушается, когда герой узнает, что женщина его не просто призрак, но что каждое движение его души, его восторг, счастье, радость, тайна были предметом обсуждения целой группы людей. Но разве его ожидания и мечты уж так бесполезны, так тщетны?
Усиленно развиваемая тема о подмене, замене (которая так соответствует не только определенному времени в прошлом, когда было написано произведение, но и этапу сегодняшнего технологического прогресса). Но эти темы вступают в настойчивое противоречие с мотивом тоски и души, всего того, что не поддается шифрованию и цифровому эквиваленту. В этом смысле, человеческое (в его телесном и душевном воплощении) сливается с культурным пластом идентичности, мотивом поиска человеком его жизненного пути, нахождения смысла в нем.
Самое интересное, что тема, связанная с исследованием собственной души, возникает в книге фактические спонтанно. Она закладывается в процессе прорабатывания «католического» аккомпанемента, при цитировании философов, при упоминании Писания, аллюзий на известные романтические, или, наоборот, сверх авангардные произведения, музыкальные и кинематографические («Полонез» Огинского, кинофильм «Молчание ягнят», работы Полянского).
Привычное усреднение всегда противопоставлено в литературе, науке, культуре избранным случаям. Будь то научная парадигма, развитие которой может вдруг внезапно разрушить революционное течение. Или возникновение пассионариев. В пассионарной теории этногенеза пассионарии – есть люди, обладающие врождённой способностью абсорбировать из внешней среды энергии больше, чем это требуется только для личного и видового самосохранения, и выдавать эту энергию в виде целенаправленной работы по видоизменению окружающей их среды (термин введён Л. Н. Гумилевым).
А еще ярким примером такого «неожиданного поведения», такой пассионарной революции может стать литературная классика. Вот известный роман французского писателя Лакло «Опасные связи» (фр. Les Liaisons dangereuses), в подзаголовке «Письма, собранные в одном частном кружке лиц и опубликованные в назидание некоторым другим» — эпистолярный роман, увидевший свет в 1782 году. Единственное крупное художественное произведение французского генерала, изобретателя и писателя Шодерло де Лакло. Одно из наиболее читаемых прозаических произведений XVIII века. В этом романе главные герои фактически договариваются соблазнять ради забавы, в соответствии с модой и интересами того времени. Но ведь самое интересное в том, что главный герой, Дон Жуан и соблазнитель Вальмон, неожиданно для себя влюбляются. Сериализация терпит крах, потому что наталкивается на человеческую душу. В общем-то, трактовка, которая была привнесена в «Опасные связи» чуть позже, в кино-адаптациях, но тем не менее, остается в памяти как наиболее ярко-выраженная.
В заголовке романа «Апокриф Аглаи» заложена идея о том, что есть письмена, написанные о Боге женщиной, которая была либо апостолом, либо плодом технического прогресса. Что она могла бы рассказать о любви? Женщина мечты, или ее тень, которая и становится, по прочтению романа, реальным воплощением женского образа, теплым созданием, приносящим радость и жизнь, несмотря на то, что в ее создании участвует такое количество ученых! Или все-таки не участвуют? Вопрос остается открытым, что и есть, пожалуй, странное противоречие этой дивной книги!