Тело и культура в цикле «Колымские рассказы» Варлама Шаламова – Ante Arambašić

 

ТЕЛО И КУЛЬТУРА В ЦИКЛЕ «КОЛЫМСКИЕ РАССКАЗЫ» ВАРЛАМА ШАЛАМОВА

1. ВВЕДЕНИЕ

«Колымские рассказы» Варлама Шаламова –  целый цикл рассказов и очерков, написанных им  о жизни заключенных Севвостлага. Этот цикл был создавался Шаламовым с 1954 по 1973 гг. после его возвращения с Колымы, где он провел шестнадцать лет, а непосредственно в лагере – четырнадцать. Весь цикл состоит из шести сборников: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы» и «Перчатка, или КР-2», представляющих собой не просто тексты, созданные в жанре лагерной литературы¹ а художественно-документальную хронику жизненного и эмоционального опыта.

 

2. «НОВАЯ ПРОЗА» ВАРЛАМА ШАЛАМОВА

2.1.Литературная традиция и «новая проза»      

«Новой прозой» сам Шаламов называл свои рассказы, настаивая на их пограничной природе, на их пребывании на пересечении литературности и документа живого свидетельства. О своей попытке поиска радикально нового (не)литературного выражения он заявил в очерке «О прозе», основные идеи которого можно подытожить в двух мыслях: во-первых, в этом тексте Шаламов «ополчивается на всю классическую литературу 19-ого века» (Михеев, 2011: 11), т.е. на присущую ей форму литературного стиля выражения и мышления, отношения к «материалу» художественного обрабатывания, воплощённого в её «описательности», подразумевающей скрытую за пределами текста точку зрения всезнающего автора, как правило одержимого желанием назидать (Михайлик, 2018: 103); во-вторых, там предъявлена и онтологическая (если такое метафизически весомое слово позволено употреблять наряду с именем Шаламова) программа его художественного отклика на постосвенцимский скептицизм и неприятие традиционного гуманизмуа.

Но эта установка Варламом Тихоновичем разбирается с учётом сугубо важного оборота в его аргументации: для него безудержное слияние литературы и документа, т.е. переход рассказа в литературу факта и форму исповеди примерно так же, если не по сути ему враждебен, то по крайней мере ошибочен, как и традиционная форма назидательно-монологического романа. Поэтому он предлагает писать «не документальную прозу», а указывает на непременную популярность мемуарной литературы, подчёркивая этим в очередной раз преимущество наличия в тексте максимально неопосредованного опыта автора как высшего художественного качества. На основании такого суждения Шаламов артикулирует главные требования своей «новой прозы» – она должна быть не документом, а живым свидетельством:

[…] я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «Колымских рассказах» нет. Я не пишу и рассказов – вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ (Шаламов, «О прозе»: 15).

2.2. Читатель и автор в «новой прозе»

Такая проза рассчитана на активное включение читателя в передаваемый континуум раздробленного и сконцентрированного в символы и детали авторского опыта жизни (Михайлик, 2018: 96; Апанович, 1997: 40) – вот залоги успеха мемуарной литературы, они в заветной потребности читатели сопереживать как можно меньше опосредованные события. В изложение жизненного опыта экстремальной ситуации читатель вовлекается в качестве не спутника, а самого арестованного,² поскольку только если его сознание перезагружено столкновением с невозможным, с информацией о  предельном зверстве, опыт лагеря может быть передан, хотя бы частично.³

Более самого вовлечения, эта проза, эти шаламовские «Колымские рассказы», по словам Елены Михайлик: «[…] не являются сообщением – за отсутствием точки зрения. Код, угол зрения, сам текст – всё здесь принадлежит адресату» (Михайлик, 2018: 76).⁴ На такое одаривание читателя за счет полного раскрепощения в литературной традиции крайне устойчивой авторской позиции намекает и сам Шаламов в уже процитированном нами очерке:

Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь – успех и доверие. Это – и нравственное и художественное требование современной прозы. (Шаламов, «О прозе»: 9)

Но эти новые льготы и приоритеты в адрес читателя при любом чуть более пристальном взгляде оборачиваются сокрушительной перегрузкой: погружение его в совершенное настоящее, не просто «описываемого», а происходящего в тексте события, сфабрикованного из множества символически перегруженных деталей, композиционных оборотов и деромантизирующих любое предубеждение классического гуманизма обрывов, «брешей» (Михайлик, 2018: 86), даже ему (читателю) навязываемое – самой композицией чувство вины (Михеев, 2011: 4) – все это рассчитано на воспроизведение опыта лагеря в процессе самого чтения.

Автор в «Колымских рассказах» не передан прямо в воспоминаниях, ибо сам Шаламов заявляет, что «он не пишет воспоминаний». Его, скорее, стоило бы узнать в масштабе подлинности передаваемого опыта в целом – вот ярчайшая примета его присутствия в тексте. А как именно различать автора от рассказчика, т.е. как усмотреть уровень их слияния и места их разъединения объясняет Михеев:

По мнению Францишека Апановича (высказанному в переписке), «что касается множества рассказчиков у Шаламова, то это очень существенно с точки зрения выстраиваемой им картины мира. Одним из рассказчиков является и Шаламов, но у него не авторский статус, а статус персонажа – одной из жертв». То есть, надо так полагать, что его собственный авторский голос намеренно принижен, приглушен, вставлен в общий свидетельский хор, имея право выступать лишь наравне с теми жертвами, кто, по его мнению, вообще может высказаться, или получает место в полифоничном повествовании. (Михеев, 2011: 2)

Это и достигается Шаламовым. Надо вспомнить слова Шаламова о том, что «автор должен сделаться меньше всех» (Шаламов, «О прозе»), потому что автор как официальный свидетель лагеря изымается из текста, а живыми следами лагерного давления становятся персонажи, в первую очередь рассказчики от первого лица с их нарушенным физиологическим и ментальным состоянием. Михайлик пишет следующее:

Как неоднократно отмечалось, Шаламов часто тасует имена и биографии своих персонажей, «путает» даты, меняет обстоятельства. В пределах цикла одна и та же история может быть рассказана неоднократно – и демонстративно по-иному. (Михайлик, 2018: 80)

Его придавленное сознание, растерзанная память порождает диксурс сомнительной причинно-следственной прочности и логической достоверности. Как следствие, даже грамматическая ткань речи рассказчика/-ов разрывается, повторяет уже сказанное:

Искажения грамматики, повторы, неровности стиля естественно отражают формы бытования языка – и его носителей – в условиях лагеря. […] косноязычие, неправильность есть следствие крайнего духовного и физического истощения, результат непрерывного убийственного воздействия среды – и одновременно способ моделировать эту среду ⁵ (Михайлик, 2018: 84).

Сам автор о подобном уже намекал в своем очерке: «Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекали читатели, – сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости…» (Шаламов, «О прозе»).

Таким образом он сам, рассказчик-свидетель, становится документом, незажитой раной лагеря, глубокой неисправимой колеей организованного насилия государства «птицы тройки». Тем более его свидетельство речью и плотью истинно, потому что он не может врать. Как писала ученый Михайлик, «Кроме того, распадающийся и окостеневший, превратившийся в предмет, потерявший большую часть словаря […] свидетель (повествователь, персонаж) неспособен также лгать. Для лжи требуется слишком большое усилие, требуются ресурсы, которых у ‹доходяги› нет» (Михайлик, 2018: 85).

2.3. Композиционно-мотивные закономерности «новой прозы»

Весь сборник обильно насыщен множеством литературных приёмов, но нам здесь предстоит выделить только фундаментальные.

Будучи по своей сути произведениями краткой формы – рассказами (отказывайся их автор от такого определения сколько ему угодно – «не пишу и рассказов – вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой», хотя это утверждение, как мы уже отметили, надо расшифровывать в довольно деликатном ключе)⁶, эти составляющие сборника обладают и добиваются своего художественного эффекта через закономерности композиции рассказа, либо их воспроизводя механически, либо их опровергая.

В структуре рассказа весьма важную роль играет его финал, который обычно служит развязкой – не только и не столько сюжетной интриги, сколько его эмоциональной, идейной или даже чисто литературной подоплёки. В этом плане концовки шаламовских рассказов анализируемого цикла развивают возможности композиционной предопределённости. Михаил Михеев пишет о двух типичных для шаламовского рассказа финалах: анти-катарсис и внезапный обрыв сюжетной линии.

Приводя в качестве примерa рассказы «На представку», «Ягоды», «Сука Тамара» и «Тишина» (первые три принадлежат одному циклу, а последний другому)⁷ Михеев замечает, что в них всегда погибает не персонаж-рассказчик, а всегда этому «я» (или «мы», как в «Суке Тамаре»), лицо близкое только по несчастному и напрасному стечению обстоятельств – главное, что смерть в каждом примере как бы проходит мимо рассказчика, благополучно минует его или, как в «Суке Тамаре», вызвана его собственным сильным желанием смерти другому человеку как своего рода роковое наваждение. В обоих случаях суть такого приёма состоит в испытании рассказчиком не только облегчения из-за сохранной жизни, а чувства более сложного:«[…] анти-катарсис – это еще более отягощенное переживание вместо облегчения, или новые беспокойство, тревога, сомнение – сопутствующие локальному облегчению». Короче, вместе с облегчением, т.е. сразу за облегчением проступает в нутре рассказчика более яркое, вытесняющее первое, чувство стыда, вины за то, что «я», а не другой, остался в живых. В силу читательского вовлечения в сами события и ему самому навязывается такое чувство вины за судьбу всех описанных арестованных вообще, в чем заключается глубокая интуиция и значимость этого художественного приёма Шаламова в воспроизведении опыта лагеря – читатель, не переживший невозможное, неслыханное, может лишь в чувстве вины непосредственно коснуться этого ужасного опыта. Каждый, помещенный в мир лагеря в качестве арестованного, а в том числе и рассказчик и читатель, рассуждает так – если жив, то это всегда за счёт пострадавшего:

Рассказы Шаламова написаны перед лицом жизни. Жизнь — вот самое ужасное. Не только потому, что мука. Пережив жизнь, человек спрашивает себя: а почему ты живой? В колымском положении всякая жизнь — эгоизм, грех, убийство ближнего, которого ты превзошел единственно тем, что остался в живых. И жизнь — это подлость. Жить — вообще неприлично. (Синявский, 1994: 226-227)

В рамках описания художественной задачи воспроизводства лагерного опыта нам придётся выделить ещё одну композиционную характеристику более глубокого уровня.

Целый ряд исследователей уже писал о перенасыщенности текстов мотивами смерти и внезапного насильственного убийства, которые представляют собой основную и единственную данность иррационального мира лагеря. Однако, как замечает Михайлик, не такая картина мира лагеря, представленная в рассказах сборника, в своей сути диссонантна или находится в процессе полной дезинтеграции смысла и ценностей, а «Диссонанс возникает на уровне ассоциативных полей – на уровне восприятия лагерного мира. В момент контакта с читателем» (Михайлик, 2018: 19). Исходя из замечательной аргументации Михайлик, мы приходим к обнаружению глубинной композиционной закономерности не только определённых рассказов, но и их организации в циклы. Тексты переполнены обрывами сюжетных линий, обрывами речей персонажей, до предела искажённых давлением лагеря, обрывами жизней, всяческими зверствами и растлениями любой надежды гуманизма о человеке, или, иначе говоря, композиции текстов сами собой демонстрируют то, что читателем, в его культурной памяти, понимается как «распад», «крушение», «смерть», «зверство» (хотя эти понятия являются опорными идейными точками гармонии лагерного мира), и в то же время они рассчитаны на момент столкновения с этой культурной памятью читателя, в котором они достигают своей высшей художественной задачи:

Если базовым сообщением на всех уровнях – от фонетики до композиции циклов – является сам энтропийный процесс (как, собственно, и обстоит дело в «Колымских рассказах»), если коммуникационной задачей текста становится проекция этого процесса на сознание читателя, то все ошибки, смещения, непоследовательности, все виды шума осваиваются текстом как значащие элементы в самый момент их появления (там же: 151)

Достижению такого вывода способствует рассмотрение «К.Р.» через терминологию, разработанную Лотманом⁸, класифицирующую две группы текстов и их задач в коммуникации – те, которые передают информацию без ошибки, и те, которые вырабатывают, генерируют новую информацию. «Колымские рассказы» выполняют одновременно обе задачи: сообщают информацию о существовании лагеря, воспроизводя закономерности его мира на всех уровнях собственной структуры: «И в этой ситуации все естественное непонимание (ибо аудитории приходится иметь дело с вещами, которые лежат вне культуры и человеческого опыта) и все не менее естественно возникающие прорехи и помехи начинают работать на коммуникативную задачу, а не против нее» (там же: 151). Таким образом, при углублённом взгляде на художественные ценности композиции «Колымских рассказов», они предстают перед нами, если прибегнуть к терминологии Михайлик, машиной, рассчитанной, при столкновении и взаимодействии с культурной памятью читателя, на генерирование читателю непоправимо чуждого опыта лагеря:«Он [Шаламов] стремился провоцировать, генерировать опыт. Создать ситуацию, когда читатель и материал, читатель и язык будут вынуждены взаимодействовать непосредственно. Сделать так, чтобы писатель сам стал для аудитории документом. Вещью» (там же: 153). Заметно и особенно интересно, что два значимых, опорных места такого толкования занимают понятия «культурной памяти читателя» и «писатель-документ/писатель-вещь», т.е. рассказчик-персонаж-свидетель, свидетельствующий прежде всего своим нарушенным физиологическим состоянием – собственным телом. И забегая вперед, скажем, что в «Колымских рассказах» тело предшествует культуре и ее завершает, тело способно уничтожить культуру грубой силой, а от благосостояния тела зависит и само существование культуры. Культура пребывает в узком и неблагодарном пространстве, окольцованном телом. Тело – альфа и омега культуры.

2.4. Лагерь в творчестве Варлама Шаламова

Концепция лагеря Варлама Шаламова существенно отличается от концепций других известных представителей лагерной литературы. В отличие, например, от итальянского писателя, Примо Леви, для которого концлагерь представляет собой прежде всего исторический феномен, Шаламов лагерь рассматривает вообще вне рамок понятия «событие». В этом плане он расходится также с Солженицыным, в творчестве которого ГУЛАГ связывается исключительно с советской властью – как ее логическим последствием, масштабным историческо-политическим событием. Подобное мировоззрение отражается и на художественной форме исповедально-документальной философской эпопеи, стремящейся полностью захватить, осмыслить, материализовать и вместить опыт лагеря, чтобы в конце его передать всем, особенно тем, у кого этот опыт отсутствует. Этот опыт является одновременно и историческим и сугубо личностным; он связан с самосознанием людей определённой эпохи.

У Шаламова дела обстоят иначе. Во-первых, он лагерь рассматривает не как историческое событие, знак эпохи, а как типологическое состояние или абзац человеческого поведения, способное воплотиться при любых политических системах и в любых исторических контекстах. Во-вторых, осмысление лагеря – поступок тщетный, поскольку, по мысли Шаламова, лагерь работает исключительно на уничтожение личности, культурной памяти, исторического самосознания, а не наоборот; через систематическое подвергание экстремальным условиям человеческого тела. И в-третьих, Шаламов, хотя бы по сравнению с Солженицыным, не вступает со своим читателем в союз личностно-исторического поиска соответствующих толкований событий эпохи, а относится к нему довольно презрительно, как к человеку, в своём обывательском уюте подсознательно закрывающему глаза не только на аресты и лица измученных заключённых, но и вообще на любой вопрос, требующий от него интеллектуального напряжения. Как, впрочем, писала Михайлик, «подразумеваемый читатель «Колымских рассказов» незнаком не просто с подробностями отечественной истории и этическими постулатами. Он не знает – и, возможно, не желает знать – что делает его человеком как в социальном, так и в физиологическом смысле» (Михайлик, 2018: 140). Интересно посмотреть на ещё одну весьма важную характеристику этой концепции – отношение ee к полифонической структуре, завещанной Достоевским. Полифония оказалась счастливой композиционно-философской находкой ряда писателей лагерной литературы. Например, Солженицын в своём «Архипелаге» вводит множество голосов переживших лагеря людей, их свидетельства. Но у Шаламова такая концепция не может сработать просто потому, что для любого голоса требуется устойчивая и прочная точка зрения, личность – лагерь всё это полностью стирает. Как писала Михайлик, «Большая часть персонажей Шаламова счастливо достигла состояния не нагруженного цивилизационными, культурными и социальными условностями, чистого «человеческого голоса», и тут обнаружилось, что в этом голосе не осталось ничего человеческого и что его крайне затруднительно использовать для общения» (там же: 161). Ни у кого нет возможности высказаться за неимением личности: «Здесь (на данном социальном лагерном уровне) нет места ‹другому›, потому что ‹другой› тоже поглощен агрессивной внешней средой. Нет места и для ‹я›. […] И в конечном счёте единственным истинным голосом в ‹Колымских рассказах› остаётся голос самого лагеря» (там же: 160-161). На основе здесь перечисленных характеристик «новой прозы» проанализируем несколько рассказов первого цикла «Колымских рассказов», с точки зрения взаимодействия тела и культуры.

 

3. ТЕЛО И КУЛЬТУРА В «КОЛЫМСКИХ РАССКАЗАХ» 

3.1. «На представку». Образцовый механизм воспроизведения хаоса

Анализируя рассказ «На представку» Елена Михайлик пишет о важности интертекстуальности в попытке создания текста, насыщенного сетями смысловых нагрузок, способствующих выстроить в художественном произведении интенсивный опыт, тот желаемый эффект «новой прозы»: «Интертекстуальные корреляции не только радикально увеличивают семантическую плотность произведения: как только текст достигает определённой точки насыщения, эти корреляции начинают формироваться спонтанно, довольно часто – помимо воли автора. Раз начавшись, процесс идёт лавинообразно, порождая всё растущее число ассоциаций» (Михайлик, 2018: 37). Интертекст культуры, уплотняя семантическую структуру рассказа, рассчитан в нём на своё собственное самоуничтожение – или, другими словами, во время чтения перед нами предстаёт один скачок механизма, обращающего культуру в хаос, а тело в труп.

Уже первое предложение рассказа «Играли в карты у коногона Наумова» отсылает читателя к пушкинской «Пиковой даме» и выполняет несколько важных функций: за отсутствием в подлинном пушкинском тексте временного определения «однажды» отвергает традиционную литературную систему повествования и ей присущую гуманистическую оценку мира и человека (Апанович, 1997: 44), введением «коногона» вместо «коногвардейца» (престижный военный чин дореволюционной России) и конвойного бригадира «Наумова» вместо аристократа «Нарумова» снижается уровень культурного кода до презрительного (Михайлик, 2018: 40), прокладывая дорогу его многократному отрицанию. Намёк на источник цитаты навязывает восприятию читателя воспоминание о роковом финале, способствуя таким образом формированию читательского «горизонта ожиданий».

Ещё три осколка культуры «внешнего», не-лагерного мира вторгаются в его пространство: Гюго, Есенин и Гоголь. Книгу Гюго блатари режут на части и из неё делают колоду карт – это не только культурное кощунство, это и норма хаоса, не-культуры, смыслового ядра лагеря, вполне понятна в ценностях данного мира, где культура, аккумуляция знаний и средств сделать из дикаря личность, заменяется азартом как основным измерением идеального. В то время как в лагере в программу «рыцарского воспитания блатаря» входит умение изготовить колоду карт, в мире вне лагеря – это знание литературных и других художественных классиков; в лагере благородная норма поведения – обман («Честная воровская игра – это и есть игра на обман»), а вне лагеря – честь. Цитату Есенина, принадлежащую его «хулиганскому периоду творчества» (Михайлик, 2018: 42), носит в качестве татуировки коногон Наумов на своей груди. И тот и другой автор здесь иронически отсылают к литературному топосу «уголовной романтики» – несовпадающее с реальностью и поэтому вредное романтизирующее представление уголовников в традиционной литературе (там же: 41) – выстраивая явно зловещую атмосферу вокруг касты блатарей. Тот факт, что Есенин у Наумова существует лишь в качестве татуировки, обозначает место культуры в мире лагерной не-культуре, их кощунственное отношение и «враждебность к любой форме культуры» (там же: 42), занимая то же физическое и символическое место, как и крест на груди Наумова. Отсылка к гоголевскому «Вечера на хуторе близ Диканьки» (в числе проигранных Наумов вещей находится «какой-то украинский рушник с петухами, какой-то портсигар с вытесненным портретом Гоголя…»), вместе с Гюго, усиливают эту зловещую атмосферу, придавая ей готический элемент ужасного.

Вся эта плотность смысловой нагрузки текста, отсылающая к разного рода предощущениям окончательно разоблачающегося хаоса, полного обнаружения заведомо разрушенной культуры и тела, усиливается и освещением сцены действия – только та маленькая часть барака, которую сидя занимают игроки-блатари, Наумов и Севочка, освещена, а всё остальное пространство и все остальные заключённые наблюдают за ними из полной темноты.

Таким образом, вычерчиваются две цивилизации внутри одного барака: цивилизация культуры гуманизма, не принадлежащая этому миру и присутствующая в нём только фрагментарно, даже посмертно, в качестве давно остывшей пули из какой-то войны древнего мира или заблудившегося военного, ставшего пленником, и цивилизация хаоса, в которой царствуют законы уголовного мира, чуждые ценностям гуманизма, и поэтому кощунственно издевающиеся над реликтами-реликвиями первого.

Михайлик уже подчёркивала «инфернальный характер» блатарей, просвечивающий, наряду со всеми этими явными профанациями, и в тошнотворной и неоднозначной детали Севочкина «ногтя сверхъестественной длины» (Михайлик, 2018: 42). Нам кажется, что именно эта деталь несёт окончательный эффект восприятия лагерного мира, и блатарей в качестве его антропоморфизации, как инфернального, по сути своей враждебного человеческим ипостасям тела и культуры.

В описании внешности Севочкиэтот ноготь, выделяющийся на его «белых тонких, нерабочих пальцах» (в силу своей влиятельности и положения в лагере блатари не работали как все заключённые), называется «блатарским шиком» (вместе с золотыми или бронзовыми коронками зубов). Такое щегольство ещё ярче подчёркивает ощутимый произвол как привилегию блатной касты, особенно если учитывать обстоятельства их официального юридического положения как заключённых.

Важной ассоциацией этой детали является и тошнотворное ощущение андрогинности. Его вызывает уже первое смущение при мысли, что вообще такие изнеженные шикарности могут водиться в лагерях, причём их заводят не женщины, а мужчины. Потом его усиливает и второе упоминание: «Холеный желтый ноготь поблескивал, как драгоценный камень» (Шаламов, 2018: 8).

Пристрастие к шику отсылает Севочку к образцу персонажей, в русской литературе представляющих связь между таким щёгольским влечением к моде народов востока и манере поведения с целым пластом ориентальных философско-общественных концепций и эстетических предпочтений, не всегда вполне осмысленных, но зато всегда являющихся альтернативой западному укладу цивилизации, по отношению к которому эти персонажи демонстрируют хотя бы пассивный скептицизм, если не активную ненависть. Сразу вспоминаются такие архетипы русской литературы как Николай Аблеухов и Софья Лихутина, «ангел Пери», избалованные буржуи-революционеры, одержимые слабостью к роскошной восточной мебели и моде, а так же Михаил Гриневич в «Анне Карениной», поразивший сознание консервативного русофила Левина:

Левин молчал, поглядывая на незнакомые ему лица двух товарищей Облонского и в особенности на руку элегантного Гриневича, с такими белыми тонкими пальцами, с такими длинными желтыми, загибавшимися в конце ногтями и такими огромными блестящими запонками на рубашке, что эти руки, видимо, поглощали все его внимание и не давали ему свободы мысли. Облонский тотчас заметил это и улыбнулся (Толстой, 1978: 32).

Наличие такого модного и вообще эстетическо-культурного предпочтения у всех этих персонажей связано с предубеждением о заведомо скрытой за их мировоззрением чистой воли противостоять порядку рациональной, «аполлоновской» культуры, основанной на принципах западного гуманизма.

Эта проблема «евроазийства» обсуждалась очень живо в истории русской общественной мысли, особенно на рубеже 19-20-ого веков. Но настоящего художественного отображения достигла во-первых в философских рассуждениях Владимира Соловьёва, а потом и в творчестве Андрея Белого (Топоров, 2003: 489). Топоров пишет о постановке мыслителями того времени данного вопроса как основного «культурного антагонизма», Запада и Востока, поприщем которых стала именно Россия. В романе «Петербург» Андрея Белого подпольно-террористическое революционное движение начала 20-ого века стало воплощением громадного комплекса культурных представлений о Востоке, как об источнике тех идей и уклада жизни, который окончательно разрушит Запад, в том числе и европеизированную Россию (Топоров, 2003: 492-493). В романе «Петербург» Белый эту идею культурной угрозы Востока показывает на примерах эстетических прихотей Лихутиной и Николая Аблеухова.⁹

Эта деталь шаламовского рассказа выводит этот мотив восточного культурно нашествия, «монгольской орды», на новый уровень, где остаётся только связь «восточное андрогинное модничество – обращение культуры в хаос», вытесняя всю контекстуальную нагрузку традиционных его употреблений.

Таким образом этот мотив хаоса Востока только подчёркивает выше упомянутый инфернальный характер Севочки, образцового представителя касты блатарей, и напоминает, по силе внушаемой зловещести, ужасный призрак старого туранца, не раз мерещавшийся Николаю Аблеухову.

Подобным образом и персонаж Севочки «мерещится», т.е. черты его лица стерты до совершенной неопределённости, неузнаваемости, абсолютной повторяемости так, что рассказчик выдвигает как его блатарскую характеристику на передний план:

Низкий, без единой морщинки лоб, желтые кустики бровей, ротик бантиком – все это придавало его физиономии важное качество внешности вора: незаметность. Лицо было такое, что запомнить его было нельзя. Поглядел на него – и забыл, потерял все черты, и не узнать при встрече. (Шаламов, 2018: 8)

Все эти попытки выстроить атмосферу хаоса, ужаса, постоянной угрозы насыщенностью культурными интертекстами не только преуспевают в подготовке концовки, но и образуют попутно в системе текста идею культуры как одной из важных сфер столкновения лагерного и не-лагерного мира. К такому выводу позволяет прийти сама плотность интертекста, которая не может, раз она уже настолько разраслась, не иметь своей тени. Этой тенью и является идея культуры в рассказе.

В конце рассказа, Наумова нужны предметы, чтобы оплатить долг, «представку» своего проигрыша, поэтому убивает Гаркунова, напарника рассказчика, чтобы снять с его трупа свитер, после того как тот отказался его просто вручить блатарям. Михайлик усмотрела композиционный сдвиг и нарушение сценической границы света и тьмы, которые происходят из-за внезапного убийства и способствуют усилению чувства «разлома»: «На буквальном уровне восприятия эта смерть является неожиданностью не только для читателя, но и для обеих групп персонажей и – как неожиданность, взрыв – несет в себе повышенный информативный и эмоциональный заряд» (Михайлик, 2018: 39). Только с этим убийством вся раньше подготовленная плотность смысловой нагрузки интертекстом достигает желаемого эффекта и совершает столь нужный скачок до того пика семантической аккумуляции, где символическое равно реальному, т.е. где действительно воспроизведён живой опыт лагеря. Не будь этой смерти, физического насилия высшей степени над человеческим телом, не было бы ни подтверждения стремлений культурного интертекста – полного уничтожения обоих, и культуры и тела. Лишь посредством убийства человека, превращения тела в труп, мог быть воспроизведён и весь опыт лагерного уничтожения культуры, превращения порядка в хаос: «Реальность лагеря пережита и в теле и в сознании, но лишь тело даёт подлинноеизмерение лагеря […]»¹⁰ (Jurgenson, 2008: 403). Здесь наблюдается деликатная иерархическая условность между телом и культурой в художественном мире «Колымских рассказов».

Как мы упомянули в начале этого анализа, интертекст, и даже целый текст вообще, в силу своей плотности выступает в роли беспощадного механизма, каждым своим скачком обращающего культуру в хаос, тело в труп – дело в том, что в этом вступительном рассказе сборника продемонстрирован сразу этот единственный нужный скачок крушительного механизма лагеря, чтобы читателю внушить ужас, не столько от того, что высказано, сколько от того, что невозможно высказать, и что, судя по описанному, вполне возможно в рамках этого мира. А по мере вникания в воспроизведённый опыт лагеря, представление читателя о невозможном будет систематически меняться.

Уже первый рассказ сборника демонстрирует, как «работает» «новая проза» Варлама Шаламова.

3.2. «Сука Тамара» и «Геркулес». Жертва самых невинных

Тело предшествует культуре. В рассказе «Сентенция» прекраснейшим образом продемонстрирована эта последовательность, почти условная преемственность физического и идеального, физиологии и сознания, тела и культуры – лишь с удовлетворением вполне элементарных физических потребностей, тело способно вместить в себя и сознание, т.е. всё более сложные чувства. А в конце этой регенерации физического и сопровождающей её аккумуляции психического, совершается скачок от просто сознания к культурной памяти – персонаж вспоминает слово «сентенция», принадлежащее совсем не миру заключённого, а обозначающему над-мир культуры его прошлой жизни: «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, как бедны были чувства, еще живущие около костей» (Шаламов, 1998: 362).

Обратимся к значению слова «сентенция»:

Сентенция – что-то римское, твердое, латинское было в этом слове. Древний Рим для моего детства был историей политической борьбы, борьбы людей, а Древняя Греция была царством искусства. Хотя и в Древней Греции были политики и убийцы, а в Древнем Риме было немало людей искусства. Но детство мое обострило, упростило, сузило и разделило два этих очень разных мира. Сентенция – римское слово (там же: 365).

Если Древняя Греция для него всегда была страной искусства, а Рим – войны, сильного государства, империи, тогда почему римское слово стало для него воплощением культурной памяти, а не греческое? Здесь обнаруживается интересная идея – культура, в данном случае, не что иное, как оборот репрезентации, совершаемый непосредственным вмешательством силы. Поясним: древнеримский пласт в силу своего политического, воинственного – силового преимущества взял верх над древнегреческим, представляющим художественное, культурное преимущество, в символическом состязании на построение такой же символической иерархии, ставшей залогом культурной памяти личности. В таком толковании, тело не только предшествует культуре, но и в последствии её осваивает, осуществляет свои претензии на неё. Сытое тело прокладывает дорогу культуре; сильное тело её завоевывает.

Такие наблюдения во многом совпадают с размышлениями Ф. Апановича над феноменом силы в «Колымских рассказах»: «Мне кажется, что именно взаимоотношения власти, силы и насилия с человеческой личностью являются одним из стержневых вопросов шаламовской прозы, не только «выходящим за пределы зоны», но касающимся — рискну допустить такое предположение — самих основ человеческой жизни, а может быть и жизни вообще» (Апанович, 1997: 157). Именно этот мотив господствующей, царствующей силы при её столкновением с культурой, обнаруживается в рассказах «Сука Тамара» и «Геркулес», и мы попытаемся указать на мотивы и уровни его воспроизведения в этих двух текстах.

В обоих рассказах пространство культуры, высшего усилия человеческой духа не-лагерного мира, так или иначе образуется в лагерном мире.

В «Суке Тамаре» бригада заключённых приютила суку якутской породы, быстро потом ощенившуюся и таким образом ставшую в этом грубом и враждебном мире хаоса объектом всеобщей ласки и умиления, чувств, впервые за много лет проявленных заключёнными. Все заключённые обрели нечто вроде любимца, общественного конструкта, столь чуждого лагерному миру, даже враждебного его закономерностям. Уже в том факте, что такой общественный конструкт, как животное-любимец, а именно собака, обладающая статусом «лучшего человеческого друга», прижился в мире лагеря, где, благодаря его хаотическому устройству, все благородства цивилизации нивелируются, наблюдается образование пространства культуры в хаосе лагеря. Частью этого конструкта являются те сопутствующие его проявления ласки и чувства умиления. По словам рассказчика «Сентенции», в результате психосоматической регенерации чувства возвратились не точь-в-точь такими, какими были прежде лагеря:

Любовь не вернулась ко мне. Ах, как далека любовь от зависти, от страха, от злости. Как мало нужна людям любовь. Любовь приходит тогда, когда все человеческие чувства уже вернулись. Любовь приходит последней, возвращается последней, да и возвращается ли она? Но не только равнодушие, зависть и страх были свидетелями моего возвращения к жизни. Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям (Шаламов, 1998: 361).

При таких резких переменах в иерархии ценностей и отвержении предпосылок гуманизма, где любовь предстаёт только каким-то излишеством, которое накладывается на основу тех чувств, являющихся первичными рефлексами инстинкта, а жалость к животным предшествует жалости к людям, — такая общественная условность любви человека к животному обретает новое в условиях лагеря измерение. Ведь именно собака, нуждающаяся в помощи, способна выманить ласку и умиление у каторжника, но не его сокамерник. Это потому, что они все личность потеряли, а собака, животное, требующее уюта, заботы и неги восстанавливает полноценную культурную ситуацию. Это оттуда берутся их умиления, из рекреации минимальной культурной структуры, в которой в обмен на заботу и ласки, посылаются знаки благодарности.

Если придать тому явное наблюдение рассказчика, общего «мы», о её нравственной твёрдости (никогда не воровала пищу на кухне, даже отказывалась её брать, если лично ей не вручали), и тот факт, что ей дали человеческое имя – Тамара – то ещё больше усиливается впечатление, что эта собака и есть единственный «человек» в лагере, при самом взгляде на которого можно почувствовать себя ближе тому миру за колючей проволокой.

Тут особенно важно отметить одну деталь – давая собаке имя, прораб Касаев предложил называть ее Боец, но, узнав, что это сука, назвал ее Тамара: человеческое имя пришло только с распознанием женского пола, что не без глубоких архетипических корней – ощенившись, сука Тамара возвела свою фигуру до статуса матери и впервые за бог весть сколько времени воспроизвела перед глазами заключенных архетипический лик матери, заботившейся о своих детенышей. И это уже стало распространенной минимальной культурной ситуацией – семьей.

Примерно подобным образом пространство культуры реконструируется и в рассказе «Геркулес».

На празднование серебряной свадьбы начальника больницы были приглашены только врачи и само празднование проходило, видимо, в доме юбиляров, мужа и жены. Интересно, что пространство лагеря в тексте рассказа явно не присутствует; его даже трудно узнать в любых деталях. Даже за неимением любого чисто лагерного объекта или понятия, можно предположить, что эта сцена разворачивается далеко от лагерного мира.

Такое предположение подчёркивает и ощущение застолья, всеобщего веселья хозяев и гостей: «Под звон стаканов и нестройный гул пьяных пирующих […] – Ах, Андрей, как кстати – защебетала юбилярша[…] – Чудесный подарок – лепетали врачихи» (Шаламов, 2018: 161-162).¹¹

Все эти фигуры создают почти хронотопическую атмосферу бального разгула. И хотя такую вечеринку, наверное, могли бы себе позволить устроить, при каких-то очень выгодных обстоятельствах и дружески настроенном начальстве, лагерные врачи, мы все-таки останемся верны первому впечатлению, что это всё происходит вне лагеря и вне любого соображения о лагерях в сознании персонажей.

Итак это внелагерный мир, в котором мероприятие развлекательного характера, в данном случае празднование годовщины брака, проходит в соблюдении всех культурных норм его устройства. Все общественно нужные конструкты в наличии: торжественное вручение подарка, застолье, музыка, танцы.

На фоне этой ситуации выделяется фигура «почетного гостя», полковника-медика: он заметно моложе остальных пирующих, его лицо «хранило скучающее выражение», значит, не принимал искреннего участия в развлечении, и по своему социальному положению он был значительно ниже окружающих (за исключением Андрея Ивановича, его чин не назван) – его окружали «невропатологи, хирурги, терапевты и фтизиатры», значит, врачи-специалисты, а он служил «полковником медицинской службы», т.е. военным медиком. Этот мир «седых и лысых» врачей-специалистов высокого сана, всеми этими признаками напоминает дореволюционное дворянское общество, склонное к излишествам всякого рода в своих пиршествах. Именно на элементе излишества постепенно строится повествование.

В обоих рассказах восстановленные пространства культуры обрываются убийством животного, причём оба они имеют различный этическо-эстетический характер.

Тамара погибла, потому что была явной угрозой для лагерного порядка. Её гибель обретает характеристики мученической смерти. Здесь Шаламов несомненно обращается к толстовскому сюжету «Холстомера».

В свете толстовского интертекста можно предположить, что эта «ненависть, ставшая реальной силой», и есть та самая дискурсивная динамика, вводимая в текст рассказа сюжетным авторитетом интертекста, по инерции которого события финала шаламовского рассказа должны совпасть с толстовским, сгущая сопутствующую информацию о «собаке-единственном-человеке-в-лагере».¹² «Ненависть её была необыкновенна, и за этой ненавистью вставало её прошлое: не в первый раз собака встречалась с конвоирами, это было видно каждому. Какая лестная трагедия осталась навсегда в собачьей памяти?» (Шаламов, 2018: 73)

В рассказе «Геркулес» также ощутимы аллюзии на «Холстомера».

Черпаков убивает не человека, а петуха – подарок Андрея Ивановича юбилярам. Первой жертвой нового режима становится самое невинное, самое беззлобное существо:

[…] На дне корзины лежал большой красноперый петух. Он невозмутимо поворачивал голову, поглядывая раскрасневшиеся лица шумливых пьяных голосов.[…] Почётный гость вышел на середину комнаты, держа в руках петуха. Любимец Андрея Ивановича лежал всё так же спокойно, сложив обе ноги и свесив на сторону голову […](там же: 161, 164).

Таким образом, в цикле «Колымские рассказы» Шаламов показывает, что насилие человека над животным – еще один фактор, символически маркирующий вытеснение человека из центра культуры на периферию.

 

 

Ante Arambašić, University of Zagreb

Edited by Danijela Lugarić Vukas, Assistant professor at the Institute of Literary Studies, Zagreb  http://www.ffzg.unizg.hr/slaven/istocna/zzk/