ТЕКСТЫ ХАРМСА ЖИВУТ НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ
Вселенная текстов Даниила Хармса завораживает многих теоретиков и практиков перевода. И все они, как правило, задаются вопросом о том, насколько переводимы произведения Хармса на другие языки. Но есть и те, кто в процессе перевода погружается в гипноз хармсовских текстов и следует интуитивному желанию познакомить с их атмосферой. Нам удалось побеседовать с Матвеем Янкелевичем, одним из весьма авторитетных переводчиков Даниила Хармса на английский язык, поэтом и редактором, основателем издательства Ugly Duckling Presse, профессором Колумбийского университета (Нью Йорк, США). Во время разговора Матвей Ефремович поделился своими размышлениями о Хармсе и переводах его текстов на другие языки.
— Первый вопрос наверняка покажется очень шаблонным, но все-таки он закономерен: «Почему Хармс?» То есть… как именно Хармс случился в Вашей жизни? И, судя по Вашему переводческому и исследовательскому вниманию к Хармсу, правильно ли мы понимаем, что он Вам весьма и весьма интересен и даже, возможно, как-то повлиял на Вашу жизнь?
Прежде всего, конечно, я был знаком с произведениями Хармса, написанными для детей, знал наизусть известные стихотворения, например, «Иван Топорышкин» и другие. И в конце 80-х – начале 90-х гг., когда Хармс уже стал печататься, я очень хорошо помню, что у меня была книга с его произведениями, даже помню, что она была синего цвета. Называлась она почему-то по Маяковскому «Горло бредит бритвой» и была составлена, насколько мне известно, молодыми хармсоведами. В нее вошли дневники, более или менее известные тексты, статьи и, возможно, комментарии. Именно там я впервые прочёл некоторые произведения Хармса, которые меня сильно заинтриговали.
Я начал переводить Хармса для друзей в университете, вставляя короткие пьесы в любительские спектакли. Была даже идея поставить «Елизавету Бам», но она так и не реализовалась. Уже тогда меня заинтересовал театр 1920-х годов, особенно то, что происходило в Доме печати, где ставились различные спектакли с участием авангардистов, связи обэриутов и Терентьева, который поставил там «Ревизора». И вполне вероятно, что именно на той же сцене позже были поставлены обэриутские «Три левых часа».
Этот интерес не угас и в аспирантуре, где я пытался разобраться в театральной культуре того времени. Через год или два я отправился в Нью-Йорк, чтобы заниматься театром. Хармс же все это время так и оставался со мной, и я медленно продолжал переводить его произведения. Как начинающему писателю мне Хармс просто был очень близок, я открыл какие-то идеи, какие-то ходы, которые мне оказались важными, видел какие-то возможности и для эпатажа, и для движения поперек или против, или как-то в сторону от довольно типичной, уже устоявшейся реалистической прозы.
В целом, конечно, творчество Хармса впечатляло меня, особенно тот взрыв, который происходит в нем, я стремился к чему-то столь же необычному, нелогичному и даже неологичному, это вдохновляло меня искать новые пути в литературе. Можно даже сказать, что Хармс стал для меня неким устоем, и я часто задавал себе вопрос: «А что бы тут Хармс сделал?» Мне хотелось разгадать, как построить эту одновременно простую и схематичную словесную структуру, которая функционирует в очень краткой и сжатой форме, и при этом работает сразу на нескольких уровнях: и почти на низкокультурном, и на каком-то высоком уровне переосмысления литературы вообще.
Я также замечал то, как Хармс умело использовал, казалось бы, ежедневный язык и простые ситуации, иногда просто с какой-то магией доводя в них некий аспект до абсурда. Например, вспомним обычный спор на обычной лестничной площадке, заканчивающийся тем, что один персонаж убивает другого огурцом. То есть это совершенно смехотворные нарративы или фабулы, которые, казалось бы, вообще не должны срабатывать, но они работают, более того, они завораживают, захватывают.
Эти неожиданные элементы привлекали меня, когда я сам начинал писать, и мне хотелось подражать Хармсу. Меня манила в нем такая, скажем, жизнь поперек нормальной жизни.
С возрастом интерес к его методам перешел в более осознанную литературную и издательскую деятельность. Хотя Хармс и его подходы оставались важными для меня, я постепенно начал интересоваться созданием и редактированием литературы, которая не соответствует коммерческим стандартам.
— С какими сложностями Вы сталкивались при переводе произведений Даниила Хармса и как изменялся Ваш подход к переводу его текстов со временем? Насколько Вы считаете Хармса – переводимым?
Переводя Хармса, я научился многому. Можно сказать, переводя Хармса, я научился переводить. Вначале я слишком привязывался к тексту, стремясь передать каждую запятую и тире. Я замечаю это стремление у молодых переводчиков. Со временем я понял, что это не всегда имеет смысл, особенно когда дело касается случайных элементов в текстах Хармса. Его философия случайности иногда требовала отступить от буквальной точности ради передачи общего духа произведения. Потому что вся философия хармсовских текстов построена на этих случайностях, на микроэлементах, которые необычные в своем контексте, и есть вопрос, насколько необходимо передавать их точно на другой язык. И я тоже проходил через период, когда очень старался сохранять в тексте перевода на английский все эти окказионализмы, а сейчас думаю, что это было не так обязательно. Со временем я что-то редактировал и что-то отредактировал бы снова.
В целом перевод Хармса представляет собой уникальные вызовы, потому что это не традиционная литература. Это не Толстой, не Достоевский, не Блок. Хармс создает разрывы в тексте, которые порождают интересные вопросы для переводчика. Например, как создать язык, который кажется и тщательным, и небрежным одновременно? К тому же есть ведь здесь и вопросы экономии языка. В этом и заключается уникальность Хармса: в процессе перевода нужно создать такой язык, который с одной стороны очень тщательный, с другой стороны – кажется спонтанным, не слишком обдуманным. Это не Чехов и не Гоголь, хотя есть элементы Чехова и Гоголя. Но что-то в Хармсе очень отличается. Это не тот красивый литературный язык при всем, и действительно интересная проблема, как это передать и показать в переводе.
— Вообще после прочтения хармсовских текстов очень часто хочется воскликнуть: «Что это вообще сейчас было?!» Но при всем чувстве замешательства это не безликий хаос: с одной стороны, Хармс для каждого свой, с другой – есть какие-то узнаваемые точки, переломы. Считаете ли Вы, что есть какие-то общие инсайты у тех, кто познает Хармса, в том числе и через перевод, или все всегда очень личное?
Конечно, есть здесь и личное, но я думаю, что вы правы: есть какие-то функции текста, которые можно назвать характерными. И они есть не только у Хармса, но и у Введенского, и многих их современников. Мне кажется, это связано с неким переломным периодом европейской культуры, который с одной стороны завершается, а с другой – переосмысливает себя. Это период революций, авангарда, довоенной и междувоенной эпохи. На самом деле я не люблю спекулировать на том, что кто-то там предвидел что-то или предчувствовал, но, наверное, было какое-то интуитивное ощущение у Хармса, что мир бесповоротно меняется. Уже в 30-е годы это становится заметно, и после Второй мировой войны это ощущение усиливается. Возникает как раз этот вопрос: «Что это было, почему мы пришли именно сюда?» Это глобальный вопрос, затрагивающий всю историю.
В этом контексте Хармс и другие творят в некоем мире после мира, в литературе после литературы. Они строят новый мир, который все же зависит от предыдущего. Хармс раскрывает эту зависимость, она всегда чувствуется. Например, «Старуха» – рассказ, который зависим от предтекстов, но одновременно может существовать самостоятельно. Эти тексты исходят из переработки всего, что было раньше, и при этом построены на попытке уйти от казуальной связи, поскольку как раз непонятно, что нас сюда привело. Поэтому в Хармсовских текстах рациональная связь между событиями и точками времени все время прерывается.
То, как связь между предыдущим моментом и каждым моментом в повествовании грозит распадом или даже распадается, – это все связано с ощущением жизни, истории и своей странной позиции. Хармс, как писатель, живет очень странную маргинальную жизнь: вот он вроде бы есть, о нем знают, он знаком со всеми крупными литераторами, но почти все то, что он пишет, идет «в стол». То есть с одной стороны, Хармс и другие обэриуты работают в государственном издательстве, с другой – остаются непонятными, скрытыми феноменами. Эта двойственность жизни тоже влияет на их творчество.
Хармс не стремится публиковаться в советской прессе, за исключением детских рассказов и переводов. И вот ситуация: писатель пишет, но не публикует свои произведения. Соответственно в этом есть некая возможность не цензурировать себя, не редактировать и не беспокоиться о том, как текст будет воспринят. Вне издаваемого вида текста появляется внутренняя свобода – свобода не быть связанным, не быть законченным. Это как раз часть особенности этих текстов, которые оторваны от нормального процесса публикации. Ведь обычно процесс выглядит так: писатель пишет, редактор редактирует, текст печатается, рецензируется, участвует в литературной жизни. У Хармса же эта литературная жизнь ограничивается лишь некоторыми друзьями и связана с прошлым.
— Как Вы думаете, можно ли перевод Хармса гипотетически свести к некой функциональной формуле, модели? Какую функциональную роль может играть перевод в процессе наблюдения за тем, как хармсовские, казалось бы, малопереводимые смыслы перетекают в другие языки?
То, о чем я упомянул выше, – особенность хармсовских текстов, которая исходила из свободы, порожденной «невидимостью». То есть да, тексты Хармса таким образом имеют свои правила и построение, в том числе и потому, что оторваны от нормального процесса. Перевод здесь выступает как одна из возможностей эти текст познать, понять и продумать, и, вообще, перевод – это лучший способ передать эти особенности текстов, гораздо интереснее, чем традиционное литературное видение.
И продумать всю литературную сферу, деятельность, процесс гораздо интереснее, мне кажется, через призму перевода. Перевод переносит литературные процессы, которые привязаны к своему контексту, языку, национальному и политическому контекстам, в новый контекст и язык. И вдруг оказывается, что текст может работать и жить по-другому в другом контексте и на другом языке.
Это создает очень интересный функциональный вопрос: как то, что существует и рождается в одном контексте, в одной сфере, на одном языке, может жить в другом контексте? Это как взять рыбу из воды и сказать ей: теперь живи в воздухе. Почему она должна жить в воздухе? Кажется, не должна.
Но тексты Хармса, например, живут на разных языках. И не только Хармса, конечно. Это очень любопытная проблема, потому что каждый писатель ориентируется на свой язык и часто считает, что только на этом языке он может выразиться. И только в той сфере, в том контексте, как субъект контекста, писатель должен себя чувствовать в своем времени. Но перевод показывает нам, что реально возможно вырвать текст из своего исходного контекста и времени, из оригинального языка, и уже в переводе он не теряет суть, но он обретает новое понимание и живет. И это наблюдение действительно подсказывает нам, что существуют еще какие-то новые горизонты для осмысления литературного творчества через перевод.
Matvei Yankelevich, Brooklyn, New York
Svetlana Kim, Kazakh Ablai Khan University of International Relations and World Languages
Edited by: Olga Burenina-Petrova, University of Zurich & University of Konsatnz and Anna Krutsch, Educational Institution called „FAB gGmbH für Frauen Arbeit Bildung“, Friedberg