«Все на продажу»: не долетел, не доскакал – Елена Володченко

Конечно, Вайда  как поэт кинематографа раскрывается для каждого по-своему. Кто-то под впечатлением от жестко-правдивого «Канала» (1956), — неконвенциональной военной драмы, которая взяла в Каннах особый приз жюри и получила лишь частичный прокат в Советах. Кому-то по душе Вайда-властитель дум в момент всплеска национального романтического самосознания: его бунтари из «Пепла и алмаза» (1958) и «Человека из мрамора» (1976) покорили то послевоенное поколение. Трудно обойти вниманием и экранизации Шекспира, Достоевского, Булгакова, Анджеевского. А кроме прочих титулов, Вайда получил наименование  «польский Феллини». Но так ли вторичен фильм польского режиссера «Все на продажу» по отношению к небезызвестному «8½»?

Начнем с того, что фильм уже по замыслу немного расходится с концепцией Феллини, которая, в общих чертах, обрисовывает жизнь мастера и визуализирует поток сознания, выражает принципы творчества на манер «когда б вы знали, из какого сора». У Вайды немного другой замысел. Хотя в фокусе истории тоже муки творчества и перипетии внутри съемочной группы, на уровне «подводных течений» используются свои приемы и находки.

Завязка фильма незамысловата: участники картины, которая в производстве на полном ходу, не находят себя и не могут работать от того, что пропал исполнитель главной роли. Имя его не названо, но не нуждается в представлении – это легендарный Збигнев Цибульский. Режиссера исполнил пан Анджей Лапицкий, не только именем, но и портретным сходством указывающий на прототип автора – Вайду.Блистает в кадре Беата Тышкевич, к тому времени уже сыгравшая одну из самых успешных ролей в «Марысе и Наполеоне» (1966), а через год снявшаяся в «Дворянском гнезде» (1969) у Андрея Кончаловского. И отдельного упоминания заслуживает Даниэль Ольбрыхский с внешностью благородного рыцаря — здесь он, как и в жизни, будет пытаться затмить главную звезду того времени — Цибульского.

Воплотивший в себе идеалы поколения 1950-60-х годов и снискавший славу, почти сопоставимую с известностью Высоцкого или Джеймса Дина, Цибульский погиб в 1967-м г., стремясь запрыгнуть на полном ходу в поезд. Этой же сценой открывается «Все на продажу», где по действию, ибо время не ждет, пропавшего актера заменяет в кадре сам режиссер (Лапицкий). Зрителю же далеко не сразу дают понять, что трагичность лишь разыгрывается. Тем более что Беата, по сценарию жена Цибульского (а в реальности — жена Вайды), поначалу принимает съемки дубля за несчастный случай. Да, Цибульского уже нет, а обстоятельства его смерти трансформировались в сцену нового фильма — так, фактически и символически, Вайда начинает с гибели главного героя. Остальные персонажи еще в неведении, поэтому история Цибульского раскрывается через его поиски: каждый, пусть по-своему, отчаянно нуждается в нем, тоскует по нему, ненавидит и обожает первое лицо польского кино и театра.

Вайда долго взвешивал и размышлял, в какой степени Цибульский должен быть явлен в картине-tribute. Вопрос не только эстетический, но и этический. «Все на продажу» — не просто дань памяти, попытка продлить жизнь и очарование большого артиста. Фильм, носящий название картины, которую как раз по сценарию и снимают, одновременно задумывался как черновик magnumopus-а, некое подведение итогов, причем не только в контексте творчества режиссера, но и в ореоле того времени, иконой которого был Цибульский. Осмысление целой эпохи на уровне частной, суетной жизни небольшой съемочной группы.

Еще один тезка и друг Вайды, художник Врублевский тоже безвременно ушел из жизни, погибнув в экспедиции. Эпизод с выставкой его картин военной тематики — чуть ли не лучший в фильме. Лапицкому удается виртуозно передать эмоции: отчаяние от потерь и одичалое одиночество, но при этом — понимание возросшей ответственности, смирение и воодушевление от миссии — продолжать запечатлять, сохраняя память, и не терять себя. Слишком многое за плечами.

Худрук объединения «Камера», с которой сотрудничал Вайда, Ежи Боссак предложил вставить песню, которой всех раздражал неэкранный Цибульский или пустить в кадре отрывки из фильмов с его участием. Но Вайда решил исключить иконичность в отношении отсутствующего Цибульского. Это неизбежно создало бы эффект завершенности и конечности, так что картина превратилась бы в «памятник» актеру. Вместо этого происходит постоянное углубление образа Цибульского, который оживает именно через поиски, разговоры и анекдоты о нем. Вот свидетельство самого Вайды: «…я не мог использовать ни имени Цибульского, ни его фотографий, ни фрагментов фильмов с его участием. Я решил, что герои моей картины будут идти по его следам, повторять побасенки, которые кружили вокруг него, дотрагиваться до связанных с ним реквизитов или мест, еще хранящих его тепло. Он вошел в их жизнь — нашу жизнь! — нарушил ее, как-то ее раскачал, даже взбаламутил. Мы всегда ощущали его страстность, его бунтарство, все, кто с ним работал, знали, что он, как никто, умел разбудить воображение, что он обладал способностью невероятно легко сочинять и варьировать самые эффектные сцены. Я хотел, чтобы таким он предстал в моем фильме».*

Остальные же актеры, сохранив реальные имена, сыграли отчасти самих себя. Или нет? С одной стороны, тождественность экранных и реальных образов здесь прослеживается. По воспоминаниям, при написании сценария Вайда старался сохранить свойственную актерам манеру речи, чтобы дать высказать на экране то, что раньше скрывалось и преломлялось под масками ролей. Но даже это намерение было бы опрометчиво принимать полностью. Потому что,с другой стороны, фильм рефлексирует немаркированную границу между жизнью и выдумкой, игрой.Их трудно отделить одно от другого. Только Цибульский предстает здесь не напрямую и даже не сквозь призму кинообразов, а скорее благодаря обаянию, витальности личности, через огромное влияние на близких, знакомых и свою аудиторию. Кино об ушедшем Цибульском мифологизирует и в то же время возрождает его. Чтобы потом отпустить.

Картина, завязка которой оформлена в тесноте, человеческой скученности, плотном пространстве, под конец размыкает действие в бескрайность поля и динамику порыва. Новым, по сравнению с Феллини, оказывается конфликт между замкнутым в своем мире художником и необходимостью выходить за границы персонального, обращаться к большой истории и природе, без чего искусство теряет актуальность и мощь. Цибульский олицетворял собой пример творца, влиявшего на жизнь общества и страны. В финальной сцене его преемник, пан Ольбрыхский, то ли персонаж, то ли актер, отвлекается от съемок и бросается навстречу табуну. Так сцена заключает в себе не только импровизационную природу творчества, но также и то, что жизнь этим творчеством не исчерпывается. Что она гораздо больше и, возможно, прекраснее, любого вымысла. Поэтому образы, которые взлелеяло кино, все фантазмы и мифы, шлейф ролей, двойная жизнь — все это становится не самым существенным. Просыпайся, кино, и осмотрись вокруг себя. Сон и смерть преодолимы.

«Когда мы это сняли, я заметил, что его бегущая фигура, как в луче стробоскопа, смазывается в очертаниях, превращаясь то в пятно, то в некие абстрактные фрагменты. В глазах режиссера он расплывается, его не видно, только чья-то тень, кто-то не то является, не то гибнет, исчезает… и картина завершается так, будто в проекционном аппарате оборвалась кинопленка».*