АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН: ПАМЯТЬ VS ИСТОРИЯ
Наследию независимого автора Алексея Германа посвящено множество российских исследований, книг, статей. В легенду претворилась не только его личность, но и атмосфера на съемочной площадке, работа с актерами и художниками, изобретения в монтаже. 21 февраля 2013 года этот мыслитель от кинематографа и фанатичный поклонник медленного кино ушел из жизни. В этом же году состоялась премьера его последнего фильма, который подвел итоги творчеству большого мастера. К годовщине смерти одного из главных модернистских режиссеров советской и российской эпох вспоминаем «Трудно быть богом» – фильм, опередивший свое время и ставший притчей во языцех. В чем его послание для сегодняшнего дня?
Подступаться к Герману-старшему, мягко говоря, нелегко. Попытка отрефлексировать его вклад и подход к кино осложняется тем, что сам автор уклонялся от серьезного разговора о своих фильмах, отрицал принадлежность к какой-либо теории, вместо развернутых ответов травил байки. Но если выйти из тени авторитета и посмотреть непосредственно на то, из чего сделаны его фильмы, можно проследить замечательную логику.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
Германовский предметный мир избыточен и зернист. Нагромождение в кадре как вещей, так и скученных тел, блуждающий взгляд камеры создают децентрализованность и полное отсутствие иерархии, при ошеломляющем пиршестве образов. Герман — Рабле от мира кино и неустанный коллекционер объектов, на которых лежит печать утерянного времени.
Кроме того, нельзя обойти вниманием почти как у документалистов «грязный» звук, словесный шум. Речь не всегда разборчива, диалоги обрывочны, зрителя отвлекают и завлекают посторонние шумы и свисты. Так как если бы смысл реплик героям необходимо было закамуфлировать, притушевать. Как, например, в случае с речью генерала из «Хрусталева, машину!», полной местячковых афоризмов и привычных фраз. Генерал Кленский произносит их как бы по привычке, что вуалирует то, о чем полагается молчать, за что могут посадить. Музыка также сведена к обрывкам редких песен или мотиву дудочки в руках Руматы из «Трудно быть богом». Она создает атмосферу и колорит, но не иллюстрирует или эмоционально обрамляет действие. Вспомним картину «Мой друг Иван Лапшин»: шум времени в нем проступает через звуковой фон эпохи 1930-х. Застольные песни («Вставай, пролетарий, за дело свое!») и бравурный марш, исполненный духовым оркестром на трамвайной платформе, — тот же культурный фон эпохи, что и типичные обороты в компании Лапшина («чаю черепушечку»).
Одна из любимых историй режиссера — о человеке, который впервые встретился с технологией кино будучи в зрелом возрасте: он ничего не понял, так как не владел языком кино и опытом просмотра. Германовские эксперименты с фильмической материей, структурой направлены в том числе на то, чтобы добиться схожего эффекта, «переизобрести» кино, взломать его.
Когда Герман уплотняет пространство кадра и смешивает в кучу многочисленные тела и предметы, он дает зрителю увидеть мир во всем многообразии словно впервые. Удобная зрителю репрезентация взломана также и отчуждением перспективы. Пространство, будь то советские коммуналки или тесные жилища арканарского гетто, сплющено и уплотнено. Особенно этот принцип доминирует в последних фильмах «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть Богом», где герои буквально задыхаются в тесной затхлости и захламленности. Они блуждают по бесконечному лабиринту стиснутых, извилистых тупиков, как в клоаке.
Говорить о четкой причинно-следственной структуре сюжета и конвенциональном отношении к персонажам также становится затруднительно. Герман обожает выводить второстепенных персонажей на первый план. Можно даже сказать, что по количеству экранного времени второплановые герои соперничают с главными. В «Двадцати днях без войны» единожды появившемуся герою Петренко доверили 8 непрерывных минут монолога. В «Трудно быть Богом» в кадре и действии Ярмольника не больше, чем остальных персонажей вместе взятых. Там же любовная линия главного героя сведена к 4 минутам и двум сценам. Зритель, лишенный нарративных подпорок, оказывается в подвешенном состоянии. Ключевые сцены и кульминация либо двусмысленны, либо упущены вовсе, так что не сразу понятно: случилась ли финальная бойня в «Трудно быть богом»? Почему зрителя лишили столь масштабного зрелища? К слову, в одноименном романе Стругацких битва тоже расписана едва ли подробно. Но все-таки авторы, много сюжетов посвятившие войне, арканарскуюрезню преподносят как кульминацию и катастрофу под эгидой афоризма «там, где правят серые, всегда появятся черные». Герман же переводит сюжет и его осмысление на кинематографический язык. Полноценно и полновесно играют роль светотень, пар и занавеси, которые постоянно перекрывают часть кадра. И никакой определенной ясности в действии и авторском замысле.
С другой стороны, германовский препараторски-въедливый взгляд заточен на исторический дискурс. Его фильмы — всегда дань эпохе. По воспоминаниям коллег, режиссер был придирчив к каждой мелочи, которая попадала в кадр. Он скрупулезно, как историк, воспроизводил советский быт и культуру. В значительной степени это время сталинское, на которое приходится детство и юность Германа. Оно многогранно запечатлено в «Моем друге Иване Лапшине» (1930-е, провинциальный Унчанск), «Проверке на дорогах» и «Двадцати днях без войны» (1940-е, фронт), «Хрусталеве, машину!» (1950-е, Москва). Это время, о котором Герман высказывается вполне определенно и нелицеприятно, которому подводит итоги и соотносит с самоощущением себя и своего поколения.
Еще один ценный аспект творчества Германа — фигура его отца, писателя Юрия Германа. На него режиссер постоянно ссылался в интервью, через свои фильмы (три из которых основаны на его повестях) соотносил историю страны с ним и сквозь его призму. С фигурой отца и ее ипостасями в картинах (взять хотя бы портретное сходство Цурило с Юрием Германом) вводится и проблема памяти. На концепте памяти логично смыкаются режимы как субъективной интерпретации автора с персональной историей, так и всеобъемлющей документальности автора как архивариуса и судьи.
Память — основной герой германовских картин. Посмотрим, как Кленский и Румата обращаются с исторической памятью: там, где в финальной сцене размыкается хронотоп, зритель попадает из узких подворотен, коммуналок («Хрусталев, машину!»), землянок Арканара («Трудно быть Богом») — в бескрайнюю степь. Кленский на поезде, Румата на телеге — бегут из кадра, из города, от зрителя — в бесконечность и безвестность. Они словно отказываются быть вписанными в историческую судьбу. Разомкнутое пространство финалов двух последних картин Германа несет идею растворения человека в небытии и обнаруживает неспособность линейного нарратива, равно как и человеческой логики упорядочить и принять тот факт, что история циклична и беспощадна. И даже, кажется, бессмысленна.
А какова роль личной памяти? Именно она и противостоит дискурсу большой истории. Герман снимает «переизобретая» кино и находя собственный способ помнить и вспоминать. Его автобиографичные картины — ожившая память, только не безусловная и обезличенная, а максимально субъективная, обрывочная, зачастую лишенная здравого смысла. Она частично скрыта от нас, как завеса из ткани или тумана, наполняющие кадр и затмевающие реальность. Кинематограф Германа – в конечном смысле память в процессе восстановления, конструируемая прямо здесь и сейчас. Потому она «накладывается» на настоящее и срастается с ним. Эта память как сон или как призрак, фильтр нашего восприятия, а заодно оценка реальности. Документальное и мифическое в одном сплаве — парадокс, который отражается и на жанровой природе его картин. Автор, как и его герои, находит выход из циклов истории в воссоздании культуры и возвращении человеческой памяти предельно приближенными к жизни реалиями и средствами. Это ли не гуманизм?
