di Nikola Benkova e Christoph Rüdisser
1. Introduzione
2. Riassunto
3. Analisi
3.1 Film contro letteratura in generale
3.1.1 Qualità estetica
3.2 Esame di esempi concreti
3.2.1 Riduzione – il Teatrino (scena 3)
3.2.1.1 Trama pellicola
3.2.1.2 Storia libro
3.2.1.3 Analisi comparativa
3.2.2 Modificazioni
3.2.3 Omissione
3.2.4 Accelerazioni, decelerazioni
3.3 Come si crea comicità?
3.3.1 Caratteri
3.3.1.1 Groucho
3.3.1.2 Chico
3.3.1.3 Harpo
3.3.1.4 Zeppo
3.3.2 Comicità farsesca
3.3.3 Parlata, invidia, caos
3.3.3.1 Discorso
3.3.3.2 Invidia
3.3.3.3 Situazione assurda
4. Indice bibliografico
Scena III: SALA DEL TEATRINO
Harpo corre dentro e si trova davanti a un teatrino di burattini. Ufficiale corre dentro, Harpo corre dietro il teatrino e appare tra i burattini.
Burattini: Ci sono visite, ragazzi.
Harpo tra i burattini scuote la testa, fa marameo all’ufficiale voltato, poi gli dà una bastonata in testa.
L’ufficiale aggira il teatrino. Intanto si è cavato fuori uno spillone.
Harpo dietro il teatrino grida, poi corre fuori tenendosi il sedere. Trova l’ufficiale dall’altraparte e gli dà un calcio. L’ufficiale si volta e lo cerca.
Burattini: Di lì, di là. Di qua, di qua.
L’ufficiale spunta nel teatrino.
In quel mentre entra il capitano e grida all’ufficio ficiale: Cosa ci fa lei lì dentro? Non si vergogna?
Harpo con uno spillone in mano gira dietro il teatrino e punge l’ufficiale. Urlo.
Capitano: Esca subito di lì.
L’ufficiale arriva tenendosi il sedere: Signore devo riferire che ho…
Capitano: Ha bevuto.
Ufficiale: No, ho scovato i clandestini.
Capitano: Macché clandestini. Sta sognando?
Ufficiale: No signore, sa dove sono?
Capitano: Dove?
Harpo in quel mentre spunta nel teatrino. L’ufficiale lo vede e urla: Sono lì dentro.
Il capitano si volta, ma Harpo è scomparso ed è spuntato al suo posto un burattino.
L’ufficiale si era lanciato per prendere Harpo, e prende il burattino per il collo.
Burattino: Ohè ubriacone, mi strozzi.
Capitano: Sarebbero questi i sui clandestini? Lei ha bevuto. Vada nella sua cabina e aspetti i miei ordini. Parte.
Harpo spunta col campanaccio il mano, lo suona alle spalle dell’ufficiale che sta guardando i burattini confuso.
Ufficoale: Capitano capitano, c’è il clandestino.
Il capitano torna dentro, vede i burattini: Questa storia è durata fin troppo. Si consideri agli arresti. Marsch!
L’ufficiale intimidito esce sotto lo sgaurdo severo del capitano.
Harpo spunta col campanaccio e lo suona alle spalle del capitano. L’ufficiale torna dentro di corsa.
Il capitano scatta all’inseguimento di Harpo dietro il teatrino.
L’ufficiale corre dietro il teatrino dall’altra parte.
Si sente il campanaccio.
Il capitano appare dentro il teatrino, tenuto per il collo dall’ufficiale: Ma tenga giù le mani!
Confussione di urla e risate dietro il teatrino. I burattini saltano per aria. Harpo spunte e suona il campanaccio. Spunta l’ufficiale guardandosi in giro.
Urlo del capitano: L’ho preso!
Urlo dell’ufficiale: L’abbiamo preso!
Burattini in scena: L’hanno preso!
Il capitano spunta in scena tenenndo per il collo un barattino.
Ufficiale: Ma non è lui il clandestino!
Harpo spunta da dietro il teatrino, suona il campanaccio e parte.
1. Introduzione
In una realizzazione cinematografica si forma il prodotto del film a base di un campione di un altro medio, addiritura un libro. Nel caso dei Marx-Brothers, il loro film Monkey-business veniva trasformato da Gianni Celati nella sua novella intitolata “La farsa dei tre clandestini”, difatti questo processo è stato attuato al rovescio e cioè è nata la novella basandosi sulla pellicola. Questo fenomeno veniva analizzato nel seminario “Analisi mediatica e testuale approfondita” all’università d’Innsbruck. L’opera citata è idonea per l’indagine dovuta alla sua ricchezza di farse coniugate e scene costruite esemplarmente, inoltre i suoi molti apici, effetti finali, la sua dinamica ben espressi.
La trasformazione di un’opera in un mass-media in un’opera letteraria, davvero è un’enorme sfida, sia nella scienza letteraria sia cinematografica. Già nell’Antichità le arti figurative-rappresentative venvano comparate con le arti narrative, sotto il segno della “Gara delle Arti”, inoltre considerate opportune come arricchimento reciproco. A causa della dominanza dei media tecniche a partire del secolo XIX e particolarmente nel XX, la contesa succitata si è sviluppata piuttosto a un’ecfrasi di una contingenza delle relazioni e della mescolanza interattive in un livello comune del loro formato.
Questa traversata dei confini e collegamento delle media sono stati riuniti sotto il termine Intermedia e ha come compito l’allargamento delle discipline filologiche e letterarie spettante altre media, ciò che invece fornisce nuovi approcci per l’analisi di configurazioni complesse e mediali.
Nel centro del lavoro presente è la disamina comparativa del film “Monkey-business” dei fratelli Marx e la novella “La farsa dei tre clandestini”. Lo scopo dell’inchiesta è il paragone di qualche scena selezionata tratta sia della novella sia del film e l’applicazione di procedimenti intermediali. Per di più è da abbozzare i cambiamenti risultati per la transizione mediatica, dedotta di un trasferimento di un medio in un altro. Quali aspetti del concetto di partenza del film si mantengono e si riconoscono nella letteratura, quali altri si tralasciano.
In una dedica all’editore, Gianni Celati gli ha comunicato che ha stilato questa farsa solo come strenna natale per amici stretti e perciò non designata per la pubblicazione. Con grande interesse, gioia e contentezza nelle visite nel cinema ha annotato le farse e burle dei film dei Fratelli Marx e le ha appuntate nei suoi fascicoli. Poco tempo dopo la sceneggiatura gli è capitata in mano e si è messo subito a tradurla. In seguito si ha deciso di redigere una farsa molto raccorciata e arguta.
Lo stile di Celati è molto ritmato, sagace e lineare, trasparente e conciso. Per conservare la comicità farsesca, la grazia e l’eloquenza, Celati toglie tanti elementi, intraprende riduzioni, accelarazioni, antecipazioni, modificazioni, magari omissioni e avvia inclusioni di altri suoi film, davvero legittimo nel processo di traduzione e d’interpretazione.
In contrasto alle barzellette di Stanlio e Ollio (Laurel & Hardy), che consistono in generale in un’intensificazione di scene burlesche e grottesche di sempre lo stesso gag (getto di torte con sempre di maggiori dimensioni), l’umorismo e lo spirito dei Marx-brothers sono molto più complessi e differenziati, declinati e raffinati.
Celati, nella sua intenzione di stendere un libro su questo film è stato ispirato soprattutto del mutismo disperato di Harpo, in un omaggio alla goffaggine e le balordaggini, sia la gesticolazione come alternativa si è contraccambiato.
L’assegnazione dei ruoli nel film è molto sublime di molti carati ad alta qualità: accanto ai quattro fratelli Marx (Groucho, Chico, Harpo e Zeppo) appaiono Joe Helton (Rockcliffe Fellowes), sua figlia filmica Mary (Ruth Hall), vicino Briggs (Harry Woods), seguito da Lucille (Thelma Todd), oltre a Gibson (Tom Kennedy).
2. Breve riassunto
Le quattro fratelli Marx (Groucho, Harpo, Chico e Zeppo) si trovano come passeggeri clandestini nella stiva di un piroscafo. Groucho è un truffatore, Harpo è un borseggiatore e un sognatore. Chico parla inglese con accento italiano e Zeppo crede nell’amore romantico. Per non finire nel carcere, fanno in fretta il giro delle cabine della nave e sperimentano tali avventure diverse. Zeppo imita con Mary Helton, figlia del malavitoso Joe Helton un appuntamento romantico. Groucho fugge nella cabina di Lucille, la consorte del malvivente Alky Briggs e progetta già nei primi attimi la sua intera vita. Chico tenta di convincere Helton che lui e Harpo diventeranno i suoi guardiani. Harpo, alla sua volta diviene burattino in un teatrino. Arrivati a Nuova York i quattro diventano eroi perché hanno affrancato la figlia la figlia di Joe Helton in un granaio, dov’è stata sequestrata da Alky Briggs. I fratelli scoprono la stalla colle mucche, il mucchio di fieno e il forcone come bambini giocanti, soltanto Zeppo lotta come un uomo maturo adulto.
3. Analisi
Per focalizzare i cambiamenti, le selezioni e tanti differimenti semantici al momento del processo di trasformazione delle media audiovisive nel medio testuale, si avvale per l’investigazione del metodo della trascrizione.
3.1. Film contro letteratura in generale
Le media di film e letteratura sono del tutto independenti di nessuna gerarchia e si considerino come sistemi di segni individuali autonomi. Sono in grado di riallacciarsi, hanno difatti molte cose in comune, comunque dispongono di strutture estetiche differenti. (Payrhuber, 2007, p.62).
L’immagine movimentata nel film, composta di sequenze montate di un’azione manifesta, ampliabile da dialoghi parlati, musica e altri rumori acustici costituisce a parte dei portanti materiali di registrazione e riproduzione un’essenziale differenza tra libro e film. Dall’altra parte un libro può essere stimato audiovisivo. Chi legge, si raffigura di modo simultaneo immagini e suoni e percepisce davanti all’occhio mentale una serie di nastri di effigi, che nondimenoo potrebbe essere analizzato né approfondito nella letteratura.
Film e libro divergono nella costruzione di trama: mentre il testo scritto si struttura tramite parole una grammatica fissa e la sintassi, il film lo compie via montaggi, sequenze o tagli…
Esempi: laddove è difficile di costruire simultaneità e coincidenze in un libro, nel film siamo capaci di mostrare splitscreens ed esibire screenshots. Il valore e contenuto informativi di un’immagine è tanto più alto rispetto al testo scritto. Finché nel medium film ce se presentano quasi tutti gli elementi di un personaggio (solamente esterno), il testo scritto è obbligato da selezionare. Dunque l’espediente del film non ha bisogno di descrizioni di espressioni sensitivi né facciali né acustiche, né ottiche. In cambio: Quando il protagonista nel libro con il suo protagonista esultante di gioia gode la fragranza dei fiori dei prati soavi saluta il suo compagno, ci v uole nel film una conversione concreta, legata alla realizzazione del cinema in “testa”, che si crea la sua propria realtà con sensi anche olfattivi, gustativi e aptici, carenti nel mezzo del film.
Per esaminare un film, dobbiamo fermarlo, riavvolgerlo, decelerarlo al rallentatore, ecc. vuol dire, come investigatore, dobbiamo infrangere il suo principio sostanziale: il suo ordine cronologico. È davvero importante in questo caso di essere consapevole che perdiamo in questo atto analitico i livelli significativi. La migliore soluzione consterebbe in teoria di sezionare due film sullo stesso piano. Nel progetto di un paragone tra film e libro è solo pertinente come fanno senso, se ci sono discrepanze nel messaggio principale e come questi divari sono caricati di significato e come fungono.
3.1.1. Qualità estetica
La qualità estetica delle media non dipende delle opposizioni binari vero-falso né buono-malo ma bensì come criteroi obiettivo orientato all’esposizione delle opere da delineare. La metamorfosi qualitativa estetica intende la trasformazione della complessità per la modifica delle media, per costruire disparità complessiva, ma non generare disuguaglianze valutative. In una ricerca si osserva se sulla prospettiva armoniosa l’opera di partenza è elaborata più o meno equivalente riguardante l’opera secondaria. Nella nostra mansione verrà adoperata senz’altro il metodo della riduzione, la modificazione, l’accelerazione, l’anticipazione e l’omissione.
3.2. Esame di esempi concreti
3.2.1. Riduzione – il Teatrino (scena 3)
Celati semplifica la struttura del film sottostante per ridurre la sua complessità per la novella sorgente tratta di quel medium. Una scenata conclusa veniva raccorciata nei suoi dialoghi e azioni, posto che nei quadri movimentati (mimica, gesticolazione, ecc.) e suoni (conversazioni, rumori, ecc.) azioni estetiche come effetti (luci, atmosfere, ambienti) per riprodurre più di informazioni in pochissimo tempo nei confronti di un testo che solo ridà qualche aspetto scelto.
Secondo la divisa “Un quadro esprime più di mille parole”. Dall’altra parte Celati applica la riduzione per garantire la trasmissione della barzelletta, il ritmo e la dinamica. Nel film, una farsa segue l’altra, non si scorge scenate prolisse né ferme, prive di azioni o un’interruzione della dinamica del flusso della trama. Per guardare la fluidità e le commozioni costanti anche nel testo, si deve scegliere di maniera precisa fatti ritagliati, abbreviati od omessi di modo ellittico.
3.2.1.1. Trama pellicola
In una sala piena di bimbi vivaci c’è un teatrino. Harpo sta in piedi accanto ai bambini e si diverte. Dopo che l’avversario, l’ufficiale, entra in scena, Harpo cambia di ruolo e fa l’attore di co-produzione nel teatrino. Per le sue smorfie smodate rimane ignoto. I burattini battono Harpo sulla testa. Inoltre Harpo è piccato dall’ufficiale con uno spillone al sedere; come reazione agisce col probiscide. Poi l’ufficiale viene percosso col randello di legno. Harpo e l’ufficiale assumono i ruoli dei burattini e propongono una scenata di strangolamento, nel momento in cui il capitano entra nella sala e identifica il suo collega nel teatrino. Harpo resta sconosciuto. Durante una discussione tra il capitano e l’ufficiale Harpo si tuffa di nuovo nel teatrino nascondendosi e gioca con destrezza una volta con una maschera, l’altra con la sua faccia piena luna, che rassomiglia molto a un fantoccio, vicino a una vera bambola. L’ufficiale cerca di afferrarlo e tenta di provare la sua vera identità strangolandolo, eppure capita a un pupazzo. Per lo scambio di burattini di legno genuini e Harpo, l’ufficiale fa brutta figura, finché Harpo dà un calcio al capitano e si rende conto dell’imbroglio. Spiacevolmente e in una situazione imbarazzante, acciuffa un’imitazione di una gamba, mentre Harpo cambia di posizione e lo soccorre di tirarla fuori. Finalmente riesce a sfuggire della sala tramite un vagonetto sui binari lungo una parete laterale per l’uscita posteriore. Nello sfondo si sente durante tutto l’episodio forti risate di bambini.
3.2.1.2. Storia libro
Harpo entra nella sala del teatrino, seguito dall’ufficiale. S’intrufola fra i burattini, si presenta al pubblico deridendo l’ufficiale, urtandolo con un pugno. In seguito, Harpo abbandona il palcoscenico e viene punto con uno spillone, l’ufficiale riceve una pedata. Entra il capitano, insinuando all’ufficiale ebbrezza. Come prova della sua certezza, l’ufficiale tenta di strozzare Harpo, ma strangola un pupazzo di legno. Il capitano scaccia con sguardi severi l’ufficiale sbalordito, mentre Harpo suona il campanaccio dietro le spalle del capitnno, che di conseguenza avvia l’inseguimento. Risate, confusione, urla. Il capitano e l’ufficiale ribadiscono trionfalmente la presa di Harpo, invece l’hanno confuso con una pupa. Harpo sfugge, suona il campanaccio e se ne va.
3.2.1.3. Analisi comparativa
Già dopo queste due sommari si notano delle differenze. Soprattutto qui si percepisce la riduzione. Non solo la scena col flauto cartaceo ma bensì anche lo scambio confuso della maschera con la faccia piena luna di Harpo, anche il tiro della gamba, nella convinzione credula di aver preso Harpo mancano. Inoltre veniva tralasciata qualche bastonata in testa, anche la scena finale, quando è uscito dalla sala tramite un vagonetto sui binari.
La scena del teatrino nel film contiene un diluvio di azioni singole, dato che seguono una l’altra di modo immediato e diretto. Ammettono una vera dinamica delle faccende. Vengono trattate di maniera corta, stretta e quantitativa e conservano una certa tensione nel pubblico. Le risate dei bambini in sfondo che si sentono in auditorio animano e raddoppiano la comicità farsesca presso l’ilarità. Nel libro invece la quantità delle azioni e fatti è nettamente ridotta. Le risate puerili in pubblico vengono menzionate. Soltanto le attrazioni principali e i punti chiavi cardinali come la puntura collo spillone vengono mantenuti, anche se tante reazioni o azioni secondarie vengono trascurate, siccome ripetizioni. Questo punto è forse spiegabile per la preminente capacità immaginativa del lettore. La maestria di compenetrarsi in una situazione descritta raccontata, condividere i sentimenti od osservare da una distanza passiva nella lettura, permette all’autore di tacersi su qualche reazione o emozione e affidare al lettore libera immaginazione e interpretazione. Così si procurano delle rotaie di guida col contenuto dato, mentre le associazioni si procaccia soltanto il lettore nella sua ricezione globale integrale. Un’altra ragione per la riduzione, che mi pare molto più importante, è il raccorciamento delle dimensioni del testo. Un testo troppo largo o una descrizione vasta intera degenerebbero in un romanzo. Intralcerebbero la dinamica dell’azione. Così s’impedirebbero l’arguzia e la sottigliezza porte al lettore, a tal punto il concetto dei Marx Brothers non funzionerebbe. Inoltre il lettore perderbbe il piacere di leggere, si annoierebbe, nel caso quando le azioni si prolungherebbero e si tratteggerebbe ciascun dettaglio.
Strettamente legato con questa tecnica della riduzione o anche la parsimonia, è l’elemento della semplificazione. Questo snellimento è caratterizzato per l’omissione di tutti gli ingredienti e aspetti che paiono insignificanti o irrelevanti. Anche se la facilitazione comporterebbe qualche superficialità, contribuirebbe talmente di mantenere la tensione e di dirigere l’attenzione sugli elementi contenutistici desiderati (cf. Koestler, 1966). Per prevenire la noia e il fastidio di una barzelletta, si ricorre all’accorgimento dell’humour, implicato come espediente elementare. Siffatto il Koestler accenna che la presentazione di fatti espliciti accatastati correrebbe il pericolo di fomentare soltano molestia e monotonia al posto di creatività o estro, nel caso quando l’arco del voltaggio di un’azione arrancherebbe zoppicando dietro i ragionamenti di un pubblico di alta formazione e di squisito intelletto e giudizio. Le lacune lasciate aperte implicherebbe la cooperazione del lettore, tramite le interpolazioni (riempirle) o estrapolazioni (proseguirle). Il riconoscimento e l’interpretazione, la decodificazione di allusioni sottintese, consisterebbe per questi una certa sfida e sforzo spirituale, mentale e ragionale che presterebbe alle spiritosaggini, storie spassose ma anche ai film umoristici la sagoma di un indovinello, la silhouette di un enigma.
3.2.2. Modificazioni
Gianni Celati integrava la parte politica nell’episodio di Duck Soap, da A night at the opera includeva l’imbarco. Tante altre scene diverse inseriva da Cocoanuts, A Day at the Race come anche Love Happy. Le maggiori alterazioni s’incontrano in scena finale in un Pagliaio.
Le piccole sfumaturi di fatti piuttosto banali ed esigui accadono nella scena all’arrivo in porto, due bagatelle: nel libro Groucho abborda l’attrice con una coppa di champagne, anzi in film con un sigaro. Inoltre, anche un’altra inezia: Groucho, nella spiritosaggine rimpiazza i cavalli nel film in cambio di una bicicletta, nella novella di una macchina.
Concernente l’ultima scena in un fienile veniva interamente rimpastata: al posto di mostrare la rapina della figlia dell’impresario e la schermaglia nel pagliaio, la scena finale viene soppiantata dalla scena terminale di un altro film, infatti Animal Crackers. Effettivamente, in fondo consiste nello spruzzare di una boccetta di etere puro, altamente tossico, da Harpo agli invitati riuniti presenti, un cadere in svenimento continuo, all’estremo, cade anche Harpo in deliquio.
Solamente l’ambiente del granaio viene mantenuto. Un’altra modificazione si svolge colla lanterna nel film con Groucho, che nel libro è surrogata da un microfono e il rapporto, tenuto da Groucho con il ramaiolo.
3.2.3. Omissione
Si tralascia tra l’altro le scene con il parucchiere, la sala del dottore, la scena dell’entrata in porto della nave; ancora la scenata del controllo dei passaporti è molto ridotta e scarso nel libro.
Mancano periodi come la scena del fotografo sulla ponte della nave, la scena coll’attrice, il dottore e l’identità falsa con la canzone dell’usignolo venivano tolte. Di tutto trascurato venivano gli eventi di Harpo marciando sul bancone del controllo doganale, dando puntate con il suo bastone, tutte le sue sciocchezze come la battaglia con i documenti e coi timbri imbrattanti da inchiostro in testa dei funzionari.
Infatti qualche oggetto è citato in entrambi media: la boccetta, i ceppi, il grammofono. Un piccolo gag nasce nel rubare di occhiali scuri da un galantuomo. Per evadere i controlli i quattro fratelli si nascondono sotto una trapunta.
Viene anche saltata la scena col cartellone con iscrizione seguente: “Big Joe Helton home from abroad plan elaborate party to introduce daughter”.
Inoltre vengono tralasciate le scene come qualche dettaglio umoristico decorativo come gli approcci di Groucho, il divieto di entrare al ballo per Harpo e Chico, ora la faccenda con l’orecchino, la vicenda col gioco d’indiano, le vicissitudini di Harpo spuntando in mezzo di una corona di fiori in piena società, sia l’intermezzo collo champagne. Anche carente le attività di ballo, il miagolamento; anche assente è l’amichetto sul divano, e l’amoretto sulla balaustra, ma manca anche la corsa di Harpo perseguitando una lady; la melodia del valzer dai tromboni, la sonata al pianoforte sia il suonare dell’arpa e il canto di arie è tanto più efficace, genuino, puro e splendente nel medium del film, con la sua preferenza, pregio e vantaggio del suono reale movimentato, in relazione al mediuim assai mediocre e secco del libro, solo bianco in nero.
Riguardante l’ultima scena, tante componenti vengono rimaneggiate e taciute. Già all’inizio dell’estrema scena, non si annuncia il rapimento, non si presenta l’eccitazione né la venuta in macchina. Anche viene omesso la cattura e l’incarceramento della figlia dell’imprenditore nell’alto piano di un’aia. Neanche presenti sono le scene di Harpo facendo allusione a Napoleone sul cavallo bianco nitrente, lo scoccare di covoni, la merendina, il muggito della vacca e il vitello, lo schiamazzo delle galline; non si cita neppure la liberazione della figlia-diva, le lance di forcone che Briggs spezza, infondendo paura a Harpo. La ruota della vettura trasformata in lotteria, non appare nemmeno nel libro.
Solo si conservano le peripezie delle guardie di gorilla, sparano i Carabinieri, si parla superficialmente di tradimenti, intrighi, imboscate e congiure.
3.2.4. Accelerazioni, decelerazioni
Le volate appaiono soprattutto nella scena iniziale, colle botti nella stiva della nave (p.11), anche nell’andirivieni nel ballo, nella sala di riunione (p.81). Nondimeno la seconda scena (sul ponte di una nave) è leggermente prolungata e rallentata.
3.3. Come si crea comicità?
Pertanto secondo William Shakespeare una citazione valente: “Ogni bel gioco dura poco”. Quindi così si potrebbe spiegare la riduzione del contenuto nel processo trasformatore del film Monkey-business all’opera di destinazione della novella La farsa dei tre clandestini. L’argomento del film è addiritura raccorciato, di maniera consapevole e consciente all’improvviso. Gli aspetti banali meno significanti vengono tralasciati e le azioni spiritose, i movimenti faceti e dialoghi lepidi vengono accentuati di modo efficace e azzeccato, ben fatto.
Se si tentassi di mantenere e descrivere tutti i dettagli del film, l’arguzia acuta della facezia si perderebbe in un’infinita lunghezza.
Ma in che cosa consiste la vena comica dei Marx Brothers? Per rispondere questa domanda, da un lato si deve scrutare i caratteri dei protagonisti. Inoltre si applicano diverse perizie per provocare il sorriso del pubblico.
3.3.1. Caratteri
Si sviluppava la “Anarchistic Comedy”, nella quale la rappresentazione è prediletta dalla narrazione e dalla caraterizzazione. Le film dei Marx Brothers sono un precedente di quel genere comico. La commedia anarchica attinge materiale insensato per la generazione delle buffonate. Gli scherzi e le celie visuali, le comicità farsesche soprelevate e le azioni corporee si recitano velocemente, spesso senza sottomissioni logiche nella loro situazione narrativa. In qualche punto il dramma anarchico si rassomiglia alla farsa (affinità negli eccessi dei protagonisti, avvitamento delle scene); ma ci sono anche delle differenze distinte: (stacco delle farse della trama). Le radici della commedia anarchica derivano dal circo, risalgono alle mostre dei menestrelli, si ritrovano negli atri di musica e nel teatro burlesco. La commedia anarchica era un fenomeno della transizione e dell’interregno degli anni 1930, dopo era finita.
Il punto cruciale necessario dalle commedie di questo genere è il fenomeno, che la trama segue un certo personaggio comico, di cui percezione e contegno devia dalla norma dei comportamenti abituali, regolari nelle società del mondo.
Per poter schizzare i caratteri, facciamo cenni anche alla commedia dell’arte, da cui in seguito si sono sviluppate un’abbondanza di figure comiche. Dotate da origini diverse, di particolaritá notevoli e caratteristiche marcate. Così risulta una larga indipendenza dal contesto narrativo.
I fratelli Marx fungono di prototipo per le pagliacciate degli arlecchini che rompono valori e convenzioni sociali. Oltrepassano limiti normativi e si oppongono contro le categorie predominanti culturali. Il brio comico risultare nasce di un impasto dosato di gag linguistico e battuta visiva e l’interazione delle diverse persone che fa spuntare varie specie di humour. Creano circostanze assurde e condizioni sconvenienti e hanno gioia maligna degli altri. I punti culminali sono le scene violenti e pantomimiche, che passano in secondo piano e perciò sono facili da tradurre in altre lingue. Il film Monkey-business veniva acclamato soprattutto grazie alla sua indole di humour nero, illogico, scatenato, distruttivo ossia leggero e libero. Quindi i Marx Brothers vengono considerati anche come interpreti fortunati di successo del humour sfrenato, surrealistico, profondo e nero, senza indugi.
3.3.1.1. Groucho
La letteratura definisce Groucho quasi all’unisono come cliché per eccellenza un businessman. Siano i suoi attributi come il sigaro, lo smoking nero e consunto, la sua andatura rapida e frettoloso e i capelli acconciati da brillantina, anche le sue preoccupazioni per i negozi pecuniari ci accennano. Altre caratteristiche sono le sopracciglia macchiate, gli occhiali senza montatura e i suoi baffi dipinti. I suoi gesti sono sempre lesti, pressoché febbrile, sempre un poco nervoso. Sembra arrabbiarsi sovente e pieno di sagacia, molto scaltro. Vale come maestro delle barzellette e del timing verbale sempre perfetta. Il suo maneggio comico si basa spesso sulle parole e ha fiducia nei suoi giochi di parole con cui di solito vince. Groucho è sempre in ricerca, persino caccia di nuove “vittime” per travisare le parole delle sue persone di fronte. Ingiuria i suoi bersagli con discorsi umilianti e termini oltraggianti, attacchi sprezzanti finché all’inferno. Nei suoi giochi di motti fulminei e raccapriccianti inverte lo detto al contrario e così mena e dimostra il linguaggio come mezzo di comunicazione all’assurdità.
3.3.1.2. Chico
Chica approfitta dal suo accento italiano per creare giochi di parole raffinati e corteggiare le donne. Si mostra come immigrante furbo che fraintende ogni cosa, tranne che nel caso di presa in giro. I suoi tiri sono tranquilli, ingenui e innocui, peccati veniali. Fa trasparire il ruolo di un testone.
3.3.1.3. Harpo
Harpo rappresenta una figura ammutolita, vestito di stracci e un cappello guastato. Comunica attraverso i gesti, il fischio, il suo clacson ed espressioni facciali selvatiche. Il suo carattere è contrassegnato di un’emozionalità sfogata e l’impulso sbrigliato, sia una mescolanza di angelo e diavolo sullo stesso livello. La sua condotta comica è continuamente assai inventiva, ingegnosa, ma anche abbastanza assurdo. Con un sogghigno lascivo ansimante inseguita bambine senza sapere esattamente ciò che da fare. Per darci un’idea del vero carattere di Harpo qualche esempi tratti dai film dei Marx Brothers. Beve inchiostro, tira una lampada bruciante del calzone, mastica telefonini, inghiottisce piattini. Quando amoreggia o civetta con le ragazze, cerca almeno di romperle il braccio.
3.3.1.4. Zeppo
Zeppo pare di evidenziarsi come più normale dei quattro. Crede fermamente in un amore romantico e infila nei film, spesso un ruolo secondario subordinato. Insieme fanno una mescolatura di aggressività senza rispetto, humour assurdo e anarchia allegra. Le fondamenta della loro comicità era lo smontaggio spietato di autorità.
3.3.2. Comicità farsesca
Le scene fanno uso dell’humour allo slapstick, che viene cagionato per il movimento fisico dell’attore, ma anche chiamato sitcom corporale e ottica. Questa opportunità di creare comicità si è evoluta anche nella Commedia dell’Arte. (cf. Mary Anna Rishel).
Il termine slapstick scaturiva originalmente di due assi di legno collegati, con i quali battendole si esperiscono rumori. Così si si simulava in palcoscenico, in maniera fittizia una bastonata dura che un’attrice o un attore, quando un commediante cadeva o s’incespicava. Nel film, anzi questa definizione veniva applicata piuittosto per scene violenti (cf. Kramer, 1995 p.199). La presentazione comica violente è parte integrale dei primi film slapstick di Mack Sennett, i Marx-brother, e si riperisce anche nelle opere dei comici W.C. Fields, Laurel & Hardy e i Three Stooges, soltanto per menzionare alcuni. Nel film Monkey-business s’incontra questa sorta di humour per esempio nella scena del Teatrino, nel momento in cui Harpo da una pedata all’ufficiale, o col colpo di manganello da legno. Non hanno bisogno di un discorso.
Gerald Mast (1979) ha coniato il termine del “clima comico”. Con questo si dichiara che un film assume una posizione comica, già dall’inizio della sua creazione e ideazione illustra la sua indole e disposizione umoristiche: “This term condenses the notion that an artist builds signs into a work to let us know that he considers it a comedy and wishes us to take it as such”. Questo ausilio si può osservare per esempio all’esordio della commedia dei Marx Brothers, quando i quattro fratelli si nascondono nelle botti. Al più tardi quando spuntano il cosiddetto clima si riconosce palesemente. Harpo utilizza il coperchio come specchio, Groucho lava i suoi denti, Chico lima le sue unghie e Zeppo legge un libro.
Questo clima è ovviamente di grande rilevanza per la connessione di comicità ed esibizione di violenza. Se la temperie comica di un testo filmico è stabilita, gli spettatori potrebbero più facilmente accedere ai soggetti problematici e avvicinarsi più agevolmente in un altro contesto ai temi che normalmente eccederebbero i limiti dei loro gusti e non converrebbero con i loro ideologie morali e, né concezioni, né filosofie.
Di principio, l’ostentazione di violenza potrebbe coincidere con il divertimetno e motteggio, visto che nel procedimento delle beffe e il ludibrio è inerente spesso un meccanismo di distanziamento dell’astante nelle strutture comiche del contenuto esibito: “That we do ot believe in comedy’s reality, that we consciously recognize the imitation as imitation, produces an intellectual-emotional distance from the work that is the essential comic response.” (Mast, 1979). Il punto centrale in questa forma di violenza comica è l’assenza di conseguenze.
Specialmente, nella narrazione della comicità farsesca, la catena degli avvenimenti diventa l’inseguimento successivo di farse, mentre la farsa designa eventi, di cui l’effetto finale culminante e la sua preparazione della prosecuzione. Jerry Palmer accerta nei suoi studi sulla serie inglese televisiva una costatazione: “Each of these coincidences constitutes a gag in its own right, and each one at the same time prepares the next one”. (Palmer, 1987). Addirittura dai film che danno la massima importanza sulla comicità farsesca, la narrazione è sottomessa alla performance comica, che non possiedono una necessità narrativa obbligatoria. (cf. Karnick & Jenkins, 1995)., perciò dai film slapstick lo spettacolo faceto è senza eccezione in primo piano e messo in risalto.
3.3.3. Parlata, invidia, caos
3.3.3.1. Discorso
Molte generazioni di vari scienziati ricercano di specificare l’umorismo. Filosofi, psicologi, sociologi, linguisti, antropologi, letterati e altri esploratori sono giunti al risultato seguente: non c’è un’unica teoria eccezionale fino ad oggi. Allora si parla di molte tesi distinte, come si esemplifica con i modelli della proposizione superiore, contrastiva o incongruente. In realzione ai termini umorismo, comicità e spirito, si parla di una confusione linguistica babilonese. Esattamente uguale come nel caso d’ironia, di parodia, di sarcasmo, delle caricature o vignette, o la satira, la confusione si raddoppia: di un lato se ne origina una tramite l’asse storico-diacronico per il passo del tempo, dall’altra parte per l’asse geografico-sincronico, creato dall’uso divergente dei concetti, nelle distinte variazioni diastratiche e diatopiche. (cf. Pirandello, 1986).
Tramite la lingua, per esempio colla satira, si può generare comicità e brio. Le caratteristiche conosciute della satira sono l’ironia, il sarcasmo e l’esagerazione, critica, lo scherno e la canzonatura di mali comuni. Questo genere letterario si concentra sulla debolezza umana, problemi sociali e ridicolaggini.
Dall’ironia si tratta di una tecnica, nella quale le parole proferite si riferiscono al contrario del messggio inteso. Con questo si può infatti capire la discrepanza fra affermazione e senso intenzionato e desumerne l’ironia inerente, dato che questi arnesi linguistica sono completati e accompagnati dai gesti e dalla mimica e muniti della tonalità vocale del communicatore. (cf. Behler, 1997).
Con sarcasmo, s’intende una forma d’ironia che ha come meta la derisione di persone o caratteristiche. Soprattutto Groucho Marx si serve del sarcasmo, dopo di che il pubblico reagisce con risate. (cf. Behler, 1997).
I dialoghi si caricano di arguzia quando le aspettative degli spettatori non si adempiono, e non corrispondono alle attese da sperare di azioni o situazioni logiche e tipiche. La comicità si può suscitare anche tramite parole fortuite, espresse di modo involontario e casuale, che provocano una certa ambiguità. Però anche può trattarsi di giochi di parole consapevoli […] (cf. Mikos, 2003).
Nelle farse discorsive, la comicità nasce dalla struttura del detto. In una fase preparatoria si fa crescere le prospettive, che si diluisce curiosamente nel culmine finale, contrassegnato dalle relazioni di tensione tra congruenza e incongruenza. Un’altra peculiarità è la comicità discorsiva, dalla quale il brio non si deduce dalla struttura farsesca (aumento e climax), ma dalla sua forma espressiva, per esempio la sboccataggine inadeguata del linguaggio o la parodia dei dialetti e gerghi (cf. Mikos, 2003).
Nel film Monkey-business questa specie di comicità si rivela ovviamente dall’accento italiano di Chico. Per principio si può impiegare i mezzi comici a quasi tutti i rumori e crearne talmente la comicità. Harpo è un esempio paradigmatico. Produce suoni con qualsiasi mezzo sia il clacson o la pipa che recuperano il suo mutismo e somministrano freddure.
3.3.3.2. Invidia
Si potrebbe ridere dai mali che capitano cogli altri, e infatti con voglia. Questo fatto comporta sempre una componente d’invidia, gelosia o sfavore. Platone associa con l’umorismo allora una forma promiscua di piacere e malavoglia: “Di questo ragionamento si arguisce che al nostro livore si mescola la voglia e s’insinua gioa maligna sulla mortificazione dei nostri amici. Di modo sincronico appaiono spiacere e favore, ammettiamo e acconsentiamo le vicissitudini tra volente e nolente (cf. Platone, 1997). In questa teoria umoristica l’accento è messo sul difetto, l’errore, allora l’inferiorità e la decadenza. Thomas Hobbes (1983) regge questa teoria. Secondo lui, questo aforismo è spiegabile dal fatto che abbiamo un’opinione superiore di noi e nostra personalità, ragguagliata ai deboli, che abbiamo o avevamo. L’approccio di Aristotele si è avverato fino ad oggi. 1923 il filosofo tedesco Max Dessoir ne ha formulato una definizione dell’umorismo come tipo brutto, infatti la deformità pare a una deviazione della norma consueta. (cf. Dessoir, 1923).
Si deve considerare che da questi generi di humour abbiamo da fare con un’immagine negativa della gente, nel quale operano soddisfazioni voluttuarie, curiosità e aspirazioni al potere come fattori decisivi. (Esempio: Groucho, scena ballo (voluttà), Groucho & Chico, stanza del capitano, discorso coll’impresario sulle assicurazioni.)
3.3.3.3. Situazione assurda
Con la prassi della deviazione dalla norma si può chiarire le risate sul caos. Il comportamento insolito caotico, movimenti precipitosi o un linguaggio irrequieto fanno ridacchiare il pubblico. Attraverso il contenuto e uno stile dinamico il caos si può anche mettere per iscritto. Delle proposizioni concise, illustrazioni di azioni e scaramucce celeri ben leggibili e chiare di struttura trasmettono l’immagine, descrivibile nel film con parametri caotici, febbrili e dinamici.
(Esempio: Un’azione inconsueta che fa ridere il pubblico sorge nella scena dove Harpo rimane davanti al gabinetto da donne. Una situazione assurda incongruente si trova anche nella scena del teatrino nella quale Harpo viene scambiato con un pupazzo.)Behler
Dall’aberrazione dalla norma, allora c’è dentro un certo momento inaspettato che ci fa ridere. La struttura comica rompe con le attese dello spettatore, ma offre nello stesso momento un’occasione sorprendente di capire gli elementi incongruenti di maniera congruente. Addirittura in relazione alla presentazione comica di violenza, la rottura delle norme e dei valori dell’uditore sono rilevanti come principio comico. Come vedremo, la comicità nascerà anche qui con maggior frequenza non da un’incongruenza normativa, ma dall’inverosimiglianza dell’avvenimento violento.
4. Indice bibliografico
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