Il viaggio di G. Mastorna di Federico Fellini

di Viktoria Kruckenauser e Vreni Walter

1. Introduzione
2. Genesi di un film mai fatto (ma fatto, in parte, a fumetti)
2.1. È «il sospetto di un film, l’ombra di un film, forse anche un film che non so fare»
2.2. Epilogo a fumetti
3. La trasposizione fumettistica della scenggiatura
3.1. Che cos’è una sceneggiatura?
3.2. Dalla sceneggiatura al fumetto. Un percorso analitico
4. Conclusione
5. Bibliografia

1. Introduzione

Anche se il film Il viaggio di G. Mastorna di Federico Fellini non è mai stato realizzato, la sceneggiatura che resta può essere considerata un capolavoro. Questa sceneggiatura tratta la storia del viaggio del protagonista Giuseppe Mastorna nell’aldilà dopo la sua morte in un’orribile incidente aereo. Una delle prime versioni della sceneggiatura si lascia retrodatare al 1966, ma nel corso degli anni Fellini ha sempre fatto delle modificazioni e quindi non c’è una versione finale da parte di Fellini. La versione con la quale lavoriamo noi è una sceneggiatura modificata da Ermanno Cavazzoni. Comunque è stato realizzato un fumetto su G. Mastorna da Milo Manara in collaborazione con Fellini stesso che si basa su questa sceneggiatura.

L’obbiettivo di questo blog e analizzare la sceneggiatura per quanto riguarda la visualizzazione delle immagini scritte, cioè l’intenzione di trasformarle in un prodotto cinematografico finale, e confrontarle con le immagini presentate nel fumetto, considerando sempre la particolarità di questa sceneggiatura di Fellini. All’inizio di questo blog viene presentato la sceneggiatura di Fellini, che cos’è la particolarità di questa sceneggiatura e perché non è mai stata realizzata. Inoltre vengono presentati questi aspetti che rimangono di questo viaggio di Mastorna, cioè, oltre alla sceneggiatura, una parte del set, il casting degli attori presi in considerazione, il documentario Block-notes di un regista e il fumetto da Milo Manara. Vengono anche stabilite delle differenze che ci sono tra sceneggiatura e fumetto. In seguito viene condotta un’analisi della sceneggiatura mettendo le immagini descritte a confronto con quelle prodotte nel fumetto, la quale include anche una parte su come definire la sceneggiatura. Alla fine viene tratta una conclusione, riassumendo le conoscenze più importanti.
2. Genesi di un film mai fatto (ma fatto, in parte, a fumetti)
2.1. È «il sospetto di un film, l’ombra di un film, forse anche un film che non so fare»
Questo viaggio di G. Mastorna comincia con la sceneggiatura Il viaggio di G. Mastorna di Federico Fellini che è anche stato descritto come “il film non fatto più famoso della storia del cinema” (Mollica 2008: 7). Fellini ha cominciato a lavorare sulla sceneggiatura di Mastorna nel 1966, ma esistono vari scritti diversi e non c’è una versione definitiva (cf. Cavazzoni 2008: 15). Anche nella sceneggiatura con la quale lavoriamo noi, che è stata elaborata a cura di Ermanno Cavazzoni, sono incluse alcune correzioni aggiunte a mano da Fellini nella versione originale (cf. Cavazzoni 2008: 15). Questa sceneggiatura a cura di Cavazzoni, però, non è una sceneggiatura tipica, dato che si tratta di un testo intero che assomiglia più alla forma di una narrazione che a quella di una sceneggiatura. Cavazzoni l’ha riorganizzata rinunciando alle due colonne che rappresentano la struttura grafica tipica della sceneggiatura, alla numerazione delle scene e alla denominazione dei caratteri parlanti (cf. Cavazzoni 2008: 15). Salvo le modificazioni della forma grafica, si ha tentato di attenersi il più precisamente alla sceneggiatura originale di Fellini (cf. Cavazzoni 2008: 16).

L’avventura di G. Mastorna continua. Con la collaborazione del famoso produttore cinematografico italiano Dino de Laurentiis e grazie alla sua generosità finanziaria e la sua confidenza nella sceneggiatura di G. Mastorna sono state costruite alcune parti del set, le quali però, non sono mai state impiegate (cf. Deragliamenti e Mollica 2008 e Zanelli 1995).

Nel corso del viaggio di G. Mastorna si poneva la domanda chi è questo Mastorna? e Fellini si occupava della domanda chi potrebbe essere l’attore adatto per questo ruolo (cf. Mollica 2000). Una volta pensava a Marcello Mastroianni e ci sono state anche delle riprese provvisorie su una parte del set (cf. Mollica 2008). Da questa prova è nata una serie di foto scattata da David Secchiaroli che Tazio Secchiaroli ha raccolto nel suo libro G. Mastorna opera incompiuta (cf. 2000: 27-84). Ma Fellini non era convinto e alla fine ha deciso che Mastroianni non sarebbe stato G. Mastorna (cf. Mollica 2000).

A proposito di questa tematica Mastroianni e Fellini avevano la seguente discussione:

Fellini: Sì, Marcello, lo so… ma quello erano altri film… personaggi diversi…

Mastroianni: No, Federico… è perché questa volta non hai fiducia… è come se avessi paura… se tu riuscissi a credere che Mastorna sono io… io diventerei Mastorna… (cf. Mollica 2000: 17-18)

Ad un punto del viaggio Fellini, per incarico del NBC, ha deciso di fare un documentario sullo stato attuale dei suoi film, chiamato Block-notes di un regista (cf. Block-notes 1969 e Koebner e Liptay 2010). In questo documentario Fellini parla della sua intenzione di realizzare il film Il viaggio di G. Mastorna. Vengono presentate le parti del set già costruite, come un duomo che assomiglia a quello della Colonia o il relitto di un aereo (cf. Block-notes 1969 e Koebener e Liptay 2010: 90). Inoltre c’è la recitazione di una poesia che si chiama Mastorna Blues scritta da Bernardino Zapponi (cf. Block-notes 1969 e Mollica 2000: 17). Di seguito viene presentata l’unica scena mai girata del film, cioè l’inizio sull’aereo dove la hostess annuncia, “Attenzione, prego. A causa di difficoltà tecniche siamo costretti ad effettuare un atterraggio di emergenza” (Block-notes 1969 o Mollica 2000: 18). La scena cambia e vediamo Mastorna con il suo violoncello avvolto nella nebbia (cf. Block-notes 1969 o Mollica 2000: 18). Nel film Fellini assicura che una volta lo farebbe, questo film su Il viaggio di G. Mastorna (cf. Block-notes 1969).

Ma il viaggio sembra trovarsi ad un punto morto e Fellini non ha mai realizzato quest’opera cinematografica e si pone la domanda del perché. Forse Mastroianni aveva ragione con quello che diceva, come sopramenzionato, cioè che Fellini aveva paura (cf. Mollica 2000: 17-18). Mollica ragiona che forse questo è “il segreto di questo film non fatto: paura, smarrimento di fronte all’idea della morte” (2000: 18). Un’altra ragione che probabilmente giocava un ruolo molto importante era che il caro amico di Fellini e sensitivo Gustavo Adolfo Rol gli ha sconsigliato di fare questo film, perché altrimenti morirebbe (cf. Deragliamenti). Dato che Fellini era superstizioso appare logico che questa, diciamo, predizione gli ha impedito di realizzarlo. Fellini stesso a questo riguardo dice che “[è] il sospetto di un film, l’ombra di un film, forse anche un film che non so fare” (Mollica 2008: 9). Fellini, però, aggiunge che Il viaggio di G. Mastorna ha influenzato tutte le sue altre opere, ragionando che il Mastorna

continua a mandare fluidi, correnti radioattive che hanno nutrito tutti i film che ho fatto al posto suo. Sono sicuro che senza il Mastorna, non avrei immaginato il Satyricon, o almeno non lo avrei immaginato così come poi l’ho realizzato; né il Casanova, e nemmeno La città delle donne. E anche E la nave va e Prova d’orchestra, hanno un piccolo debito con il Mastorna. (Mollica 2000: 11)

 

2.2. Epilogo a fumetti
Sembrava che il viaggio di G. Mastorna non trovasse una fine, quando Fellini ha deciso di realizzarlo in un fumetto, un “[f]inale a fumetti” come dice Zanelli (1995: 79). Il fumetto, chiamato Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet, è stato disegnato da Milo Manara in collaborazione con Fellini stesso (cf. Manara 2013). Questa realizzazione si avvicina ad una realizzazione cinematografica, così spiega anche Mollica che “Fellini ha utilizzato il pennello di Manara esattamente come faceva con il suo direttore della fotografia. Solo che al posto dei fari del cinema c’era tutta la gamma possibile dei grigi e un barattolo d’acqua” (2008: 11). Per il fumetto hanno scelto Paolo Villaggio per il ruolo di G. Mastorna e hanno aggiunto il soprannome Fernet che dava al fumetto “una sfumatura clownesca” (Mollica 2008: 10). Mollica chiarifica che “Mastorna avrebbe avuto la faccia goffa e malinconica di questo grande attore comico” (2008: 10). Originale il fumetto dovrebbe avere tre puntate, ma una sola è stata realizzata, perché, per sbaglio, è stata messa la parola “fine“ (Mollica 2008: 12) invece di “fine della prima puntata“ (Mollica 2008: 12) che per il superstizioso Fellini era di nuovo un segno che la storia non doveva andare avanti (cf. Mollica 2008: 10). Inoltre, l’amico di Fellini Ermanno Cavazzoni, gli ha telefonato e si è congratulato con Fellini per la prima puntata del fumetto, aggiungendo che “trovava il finale davvero sorprendente e perfetto” (Mollica 2008: 12).

Tuttavia nella prima puntata del fumetto viene realizzata la prima parte della storia della sceneggiatura di Fellini. Questa parte copre l’incidente aereo con il seguente atterraggio di fortuna sulla piazza del duomo, l’alloggiamento in alberghi e una sequenza in un night-club. Ci sono, però, delle differenze tra sceneggiatura e fumetto, il che è anche un risultato del fatto che Fellini non ha mai fatto una versione definitiva della sceneggiatura, come sopradetto. Nella sceneggiatura gli abitanti della città applaudono il capitano dell’aereo per quest’incredibile atterraggio di emergenza, e nel fumetto Mastorna pensa che applaudono lui, che sottolinea quest’aspetto clownesco. Un’altra differenza riguarda il mezzo di trasporto, con il quale Mastorna arriva all’hotel. Nella sceneggiatura va in pullman, mentre nella versione disegnata va in slitta perché all’improvviso inizia a nevicare. Poi si svolge una scena che non si trova nella sceneggiatura in questo modo, cioè la scena al night-club. Nel fumetto apparisce una danzatrice del ventre che durante la sua danza, ad un tratto, comincia a piangere a causa di dolori e convulsioni terribili e alla fine partorisce un bambino sulla pista da ballo – un’entrata in scena che non c’è nella sceneggiatura. Fellini, comunque, aveva sempre in mente questa scena e la descriveva anche nella sua lettera a Dino de Laurentiis nel 1965 (cf. Fellini 1965: 174). Dopo tutti gli anni di contemplazione su Il viaggio di Mastorna Fellini ha deciso di riprendere questa scena che aveva concepito tanti anni fa ma mai ripresa nella sceneggiatura. Anche la fine del fumetto è diversa da quella corrispondente parte nella sceneggiatura. Nella sceneggiatura Mastorna nella sua camera d’albergo si siede sul letto e accende il televisore, ma la spegne di nuovo dopo un breve momento perché le immagini scorrono troppo velocemente o sono tagliate cosicché Mastorna rimanga confuso e sopraffatto. Nel fumetto sulla TV una cronista parla in tedesco di un orribile disastro aereo senza sopravvissuti. Ma Mastorna, non sapendo il tedesco, non capisce di che cosa sta parlando e così finisce il fumetto. Dopo questa prima puntata si svolgerebbe il viaggio di Mastorna nell’aldilà, il quale Fellini però non ha più realizzato.

 

3. La trasposizione fumettistica della scenggiatura

3.1. Che cos’è una sceneggiatura?
Per cominciare bisogna dare una definizione di che cos’è una sceneggiatura in primo luogo. Nel suo Manuale di sceneggiatura cinematografica Luca Aimeri all’inizio presenta una definizione molto generica proposta spesso come risposta a questa domanda, cioè che la sceneggiatura è “il film sulla carta” (1998: 7). Vanoye ci fornisce un’altra definizione che chiarifica già due aspetti fondamentali della sceneggiatura, “la scrittura e la progettualità” (Aimeri 1998: 7). Per lui “la sceneggiatura è tutto ciò che si scrive prima, durante o in previsione della realizzazione di un film” (Aimeri 1998: 7; enfasi nostra). Il che significa che una sceneggiatura è la prima tappa della realizzazione cinematografica, un testo con l’intenzione di visualizzare le immagini scritte. Questa concezione implica già l’idea della sceneggiatura come processo che è la caratteristica fondamentale nella definizione di Calvino (cf. Aimeri 1998: 7). Aggiungendo quest’aspetto di Calvino si può dire che “la sceneggiatura è una fase del processo realizzativo di un film, o meglio ne rappresenta la prima fase” (Aimeri 1998: 8). A questo riguardo Calvino parla del “cinema mentale” (Aimeri 1998: 8), ossia la visualizzazione del film nella mente dello sceneggiatore, del regista e anche di tutti gli altri lettori, che per lui è tanto importante come la realizzazione cinematografica finale (cf. Aimeri 1998: 8).

La sceneggiatura rappresenta “un ponteggio di lavoro sospeso tra parole e immagini” (Aimeri 1998: 8)

Questa “progettualità” (1998: 7) come la chiama Aimeri viene anche stabilita come elemento sostanziale della sceneggiatura da parte di Pasolini nella sua elaborazione La sceneggiatura come “struttura che vuol essere altra struttura”. Quello che per lui è fondamentale è “l’allusione a un’opera cinematografica da farsi” (Pasolini 1965: 193). Pasolini descrive la sceneggiatura come una “’struttura’ dinamica” (1965: 199), la quale scopo è un muoversi, un procedere, da una “struttura A” (1965: 201) a una “struttura B” (1965: 201), ovvero una struttura cinematografica, ma senza mai arrivarci (cf. 1998: 199). Per lui la sceneggiatura rappresenta una “forma in movimento” (Pasolini 1965: 198) enfatizzando questa “volontà di diventare un’altra forma” (1965: 198). Riassumendo quello sopradetto, Aimeri dichiara che “[f]orse è essa stessa una linea di confine, terra di nessuno: non più parola, non ancora immagine, ed entrambe al contempo” (1998: 10). Pasolini progetta il cinema come “un’altra lingua” (1965: 197), più precisamente come “un’altra langue” (1965: 195), che non è necessariamente basata sulle leggi linguistiche usate nel nostro sistema linguistico, ma costretta alle possibilità e ai limiti del cinema (cf. 1965: 196). Questa tesi è basata sul presupposto che il significato del “segno” (1965: 194) della sceneggiatura è stabilito tramite due allusioni diverse, cioè “il segno […] allude al significato secondo la strada normale di tutte le lingue scritte […], ma, nel tempo stesso, allude a quel medesimo significato, rimandando il destinatario a un altro segno, quello del film da farsi” (1965: 194). Il segno, in questo ambito, è costituito dall’aspetto “orale, cioè il fonema” (Pasolini 1965: 194), dall’aspetto “scritto, cioè il grafema” (Pasolini 1965: 194) e dall’aspetto “visivo, cioè il cinèma” (Pasolini 1965: 194) e l’insieme dei cinèmi costituisce la langue del cinema (cf. Pasolini 1965: 195).

Avendo fatto le sue riflessioni e avendo considerato varie le definizioni proposte da parte di diversi esperti, Aimeri propone la seguente definizione di una sceneggiatura, cioè che “sceneggiare significa inventare una storia, articolarla e organizzarla in un racconto, e suggerire, di quest’ultimo, il discorso filmico attraverso lo stile di scrittura” (1998: 18).

Secondo Field “una sceneggiatura è una storia raccontata per immagini” (Aimeri 1998: 9)

 

3.2. Dalla sceneggiatura al fumetto. Un percorso analitico
Federico Fellini, nel suo ruolo come sceneggiatore, era conscio di questa “allusione a un’opera cinematografica da farsi” (1965: 193) come la descrive Pasolini. Scrivendo aveva già in mente l’immagine cinematografica finale e aveva anche coscienza delle proprie possibilità e dei propri limiti che erano imposti a lui dalle condizioni del cinema (cf. Aimeri 1965: 9). Questa conoscenza dell’immagine visiva costituisce esattamente il concetto del “cinema mentale” proposto da Calvino (cf. Aimeri 1998: 7). Nella sua lettera a Dino de Laurentis Fellini persino descrive che “ved[e] il film” (Fellini 1965: 169), una descrizione che richiama fortemente quest’idea della visualizzazione delle immagini scritte come prodotto cinematografico finale da parte dello sceneggiatore. Inoltre Fellini aggiunge, “[i]n ogni modo provo a raccontarti […] quello che ho in testa e che penso si avvicini al film che vogliamo fare” (Fellini 1965: 169, enfasi nostra). Questa citazione, oltre a riferirsi alla progettualità della sceneggiatura e il cinema mentale, riprende quest’idea suddetta che non c’è una sceneggiatura definitiva e che questo testo intermediario tra parole e immagini è dotato dalla “volontà di diventare un’altra forma” (Pasolini 1965: 198), cioè di ‘avvicinarsi’ al prodotto filmico finale.

In modo da illustrare che Fellini ha costruito la sua sceneggiatura pensando già alla visualizzazione delle immagini scritte, confrontiamo alcune parti della prima scena della sceneggiatura con le immagini prodotte da Milo Manara nel fumetto Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet. La prima scena descrive la caduta dell’aereo del quale G. Mastorna è un passeggero e anche l’atterraggio di fortuna su una grande piazza con una cattedrale gigantesca (cf. Fellini 2008: 19-25).

Fellini nella prima inquadratura descrive un scenario come appresso:

Un grande aereo di linea vola ad altissima quota sopra uno sterminato mare di nubi. I raggi del sole al tramonto abbagliano a tratti i vetri dell’immensa carlinga. (2008: 19)

Quello che immaginiamo noi come lettori è una scena calma e tranquilla. Nella nostra mente vediamo il totale di un grande aereo nel centro dell’immagine che è immerso in nubi che splendono a causa del tramonto. Si potrebbe dire un’immagine che ha quasi una punta di romanticismo e dà l’impressione di un aspettare con fiducia la vita davanti a sé.

La realizzazione visiva da parte di Milo Manara nel fumetto rispecchia esattamente quest’impressione:

Ma la catastrofe si avvicina e così in una delle prossime inquadrature Fellini suggerisce esattamente il contrario:

Improvvisamente tutto si oscura: l’aereo, entrato in una sconfinata di nuvola buia, vibra e trema con scuotimenti violenti. (2008: 19)

L’atmosfera e sottoposta a un cambiamento enorme, e leggendo si immagina questo mutamento improvviso – da tranquillità ad agitazione, da chiarezza e luminosità ad oscurità – che viene poi nel prodotto cinematografico realizzato tramite un cambiamento dell’illuminazione.

Nel fumetto quest’atmosfera viene provocata dalla seguente illustrazione:

Inoltre si può distinguere, esprimendolo nel linguaggio cinematografico, un cambiamento nell’angolo di ripresa, cioè da una posizione della macchina da presa abbassata da una posizione rialzata, che serve a illustrare la seguente catastrofe, la caduta dell’aereo.

Ma che cosa sta facendo Mastorna nel corso della prima scena? Fellini lo rappresenta come segue:

 

Fuori è quasi buio. Attraverso l’oblò Mastorna guarda la gigantesca sagoma dell’ala che sfiora e taglia enormi viluppi di nuvole e di vapori oscuri. (2008: 20)

Da questa rappresentazione si può dedurre che si tratta di una focalizzazione esterna, cioè il punto di vista non è dal personaggio stesso, ma vediamo Mastorna dall’esterno. Non conosciamo i suoi pensieri e sentimenti, ma agiamo come osservatori e osservatrici della scena.

 

La catastrofe della caduta dell’aereo sembra inevitabile, quando Fellini descrive che “[a] un tratto tutto cessa come per incantesimo […], un pesante silenzio avvolge il volo cieco dell’enorme aeroplano, che procede ora liscio e frusciante […]. L’aereo continua a discendere […]” (2008: 20-21). E dopo alcuni scossoni e rotazioni “all’improvviso tutto si placa. […] L’aereo è fermo. […] È avvenuto un miracolo” (Fellini 2008: 22). L’atterraggio di fortuna è finito su una grande piazza che Fellini dipinge nel seguente modo:

È una piazza vastissima che l’oscurità notturna rende indistinta nei suoi contorni. Tutte le luci sono spente. Raffiche di pioggia e di nevischio danno al selciato bagliori metallici. (2008: 22)

Nella nostra mente comincia a formarsi un’immagine ben precisa della scena. La descrizione suggerisce che è notte e un grandissimo aereo – per assurdo – è atterrato su una piazza enorme ed è da parte resa sfocato dal buio della notte e dalle condizioni metereologiche.

Spettatori che sono arrivati alla piazza per guardare con stupore l’impressionante e incredibile atterraggio di emergenza “indicano l’enorme sagoma dell’aereo con le sue immense ali che si protendono da una parte e dall’altra fino a sfiorare i palazzi che limitano la piazza” (Fellini 2008: 23). Il che dà l’impressione che l’aereo occupi tutta la piazza, cioè che quest’inquadratura viene probabilmente realizzata come un totale del scenario nel prodotto filmico finale. Inoltre, veniamo a sapere che si tratta di una piazza con palazzi, che allude al fatto che probabilmente si tratta di una piazza nel centro della città, di una città con un centro storico.

Alla nostra immagine si aggiungono altre particolarità:

Poi, in lontananza, l’urlo di una sirena che si avvicina rapidamente. E in fondo alla prospettiva della strada principale appaiono dei fari che taglino l’oscurità. È un’ autoambulanza […]. (Fellini 2008: 23)

La macchina dei pompieri sta alzando la scala per raggiungere il portello e far discendere i passeggeri, mentre dalle uscite di emergenza si protendono fino a terra i grandi scivoli di materia plastica sui quali qualcuno si è già allungato lasciandosi andare. In basso, gli infermieri aiutano i primi arrivati. (Fellini 2008: 23-24)

Qualche passeggero ferito viene caricato sull’autoambulanza, altri su grossi pullman che sostano coi motori accesi a fari spenti. (Fellini 2008: 24)

Ora immaginiamo che siano arrivate tante autoambulanze e macchine dei pompieri per aiutare ai viaggiatori e anche dei pullman per trasportar via i passeggeri e allogarli in alberghi. Si forma una visione di tante macchine e bus accumulati intorno all’aereo. Oltre a questo, veniamo anche a sapere che hanno installati scivoli per renderlo possibile per i passeggeri di scendere dalle uscite di sicurezza dell’aereo.

In più Fellini descrive le ambulanze “piccole come giocattoli” (2008: 23) e presenta una scena dove, “[n]el riquadro del portello, ora completamente aperto, appaiono piccole sagome di uomini e c’è un intrecciarsi di un dialogo tra gli uomini delle autoambulanze e i membri dell’equipaggio” (2008: 24). Questo conferma la supposizione che si tratta di un totale e inoltre si potrebbe dedurre che si tratta di una posizione della macchina da presa rialzata, cioè che noi come spettatori vediamo la scena dall’alto e da lontano.

Anche Mastorna scende dall’aereo e vede la seguente scena davanti a sè:

Si intravede, lontana, la sagoma buia di un’immensa chiesa gotica […]. (Fellini 2008: 24)

Quest’immagine suggerisce che in fondo a tutta quest’inquadratura ci sia l’enorme silhouette di una chiesa che fa parte del centro storico della città ritratta. Inoltre, immaginiamo che la chiesa sia nel buio e l’aereo nel centro dell’immagine e illuminato dalle luci delle macchine nei dintorni.

Ora Lei, come lettore, ha in mente la precisa immagine della scena descritta da Fellini?
Questa è la realizzazione dell’atterraggio fenomenale da parte di Milo Manara nel fumetto:

4. Conclusione
Riassumendo si può dire che una sceneggiatura rappresenta un tipo di testo tanto particolare dato che si tratta di un testo intermediario tra parole e immagini. La sceneggiatura è sempre dotata dal movimento da una forma ad un’altra e così la sceneggiatura non raggiunge mai uno stadio definitivo e finale. Il che è anche a causa del fatto che viene sempre interpretata in modi diversi dallo sceneggiatore, dal regista, dagli attori, dallo scenografo, dal costumista e da tanti altri. Lo sceneggiatore ha il dovere di essere consapevole di queste particolarità della sceneggiatura e metterle in pratica durante la concezione del suo testo.

Il viaggio di G. Mastorna da Federico Fellini è una sceneggiatura particolare in modi molteplici. È una sceneggiatura dalla quale non è mai stata realizzata un film sebbene siano state condotte tante preparazioni, come il set o la scelta degli attori. Inoltre Fellini non è mai riuscito a produrre una versione definitiva e finale della sceneggiatura e possiamo dedurre dalle indicazioni che ci restano che forse non voleva fare questo film perché non era sicuro lui stesso. Oltre tutto si mormora che Fellini era anche un po’ superstizioso ed era sconsigliato da un caro amico e sensitivo di fare questo film. Nonostante ciò alla fine Fellini decide di realizzare la sua sceneggiatura come fumetto con la collaborazione di Milo Manara. Questo ci dà la possibilità di confrontare le immagini scritte di Fellini con la realizzazione nel fumetto e così vediamo che il suo testo era sempre concepito per trasformarsi in un prodotto cinematografico finale.

La storia di questo film mai fatto e com’è stato realizzato a fumetti viene discusso da parte di Milo Manara nel breve film Deragliamenti da Chelsea McMullan.

Insomma, concludiamo questo blog con la seguente citazione di Fellini:

‘Non so far chiarezza sullo strano destino di questo film; forse non è nemmeno un film, ma un monito, uno stimolo, un racconto guida […]; qualcosa, insomma, nato non per essere fatto, ma per permettermi di fare dell’altro. Una specie di uranio creativo inesauribile.’ (Mollica 2000: 11-12)

5. Bibliografia

Aimeri, Luca (⁶1998): Manuale di sceneggiatura cinematografica. Teoria e pratica. Torino: UTET Libreria.

Block-notes di un regista (1969). Sceneggiatura e regia: Federico Fellini e Bernardino Zapponi. Attori: Federico Fellini, Marcello Mastroianni et. al. Titolo originale: A Director’s notebook. DVD, 60 min. Stati Uniti d’America.

Cavazzoni, Ermanno (2008): Nota al testo. In: Fellini, Federico (2008): Il viaggio di G. Mastorna. Scritto con la collaborazione di Dino Buzzati e Brunello Rondi, a cura di Ermanno Cavazzoni. Macerata: Quodlibet, 15-16.

Deragliamenti (s. a.). Un film da Chelsea McMullan. Prodotto con Milo Manara. Titolo originale: Derailments. Web, https://vimeo.com/32808527 (19.02.2017)

Fellini, Federico (2008): Il viaggio di G. Mastorna. Scritto con la collaborazione di Dino Buzzati e Brunello Rondi, a cura di Ermanno Cavazzoni. Macerata: Quodlibet.

Fellini, Federico (1965): Lettera a Dino de Laurentis. In: Fellini, Federico (2008): Il viaggio di G. Mastorna. Scritto con la collaborazione di Dino Buzzati e Brunello Rondi, a cura di Ermanno Cavazzoni. Macerata: Quodlibet, 169-205.

Koebner, Thomas e Liptay, Fabienne (eds.) (2010): Federico Fellini. Der Zauberspiegel seiner Filme. München: Richard Boorberg Verlag.

Manara, Milo (2013): Due viaggi con Federico Fellini. Testo di Federico Fellini. Milano: Arnoldo Mondadori Ed.

Manara, Milo (2013): Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet. Testo di Federico Fellini. In: Manara, Milo (2013): Due viaggi con Federico Fellini. Testo di Federico Fellini. Milano: Arnoldo Mondadori Ed.

Mollica, Vincenzo (2008): Prefazione. In: Fellini, Federico (2008): Il viaggio di G. Mastorna. Scritto con la collaborazione di Dino Buzzati e Brunello Rondi, a cura di Ermanno Cavazzoni. Macerata: Quodlibet, 7-14.

Mollica, Vincenzo (2000): Un strano destino. In: Secchiaroli, Tazio (2000): G. Mastorna opera incompiuta. Scritto con collaborazione di Vincenzo Mollica e David Secchiaroli. Palermo: Enzo Sellerio ed, 11-23.

Pasolini, Pier Paolo (²1972): Empirismo eretico. Milano: Garzanti.

Pasolini, Pier Paolo (1965): La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura». In: Pasolini, Pier Paolo (²1972): Empirismo eretico. Milano: Garzanti, 191-201.

Secchiaroli, David (2000): G. Mastorna opera incompiuta. Fotografie. In: Secchiaroli, Tazio (2000): G. Mastorna opera incompiuta. Scritto con collaborazione di Vincenzo Mollica e David Secchiaroli. Palermo: Enzo Sellerio editore, 27-84.

Secchiaroli, Tazio (2000): G. Mastorna opera incompiuta. Scritto con collaborazione di Vincenzo Mollica e David Secchiaroli. Palermo: Enzo Sellerio editore.

Zanelli, Dario (1995): L’inferno immaginario di Federico Fellini. Cose dette da F. F. a proposito de “Il viaggio di G. Mastorna”. Rimini: Guaraldi.