Sechs Fragmente eines spätgotischen Fastentuchs, die in der ehemaligen Pfarrkirche St. Michael in Zug gefunden wurden, stammen aus derselben Zeit wie ebenfalls entdeckte Fresken der Chorbogenwand derselben Kirche. Mittels eines Stilvergleichs und der Überprüfung der Passung von Chorbogen und Fastentuch wird die These postuliert, dass das ursprüngliche Fastentuch und die Fresken im Rahmen eines Gesamtkonzeptes für die Chorbogenwand von demselben Meister entworfen wurden.
„Von den Namen der Künstler ist keine Spur mehr zu entdecken. Recht mittelalterliche Bescheidenheit!“, schrieb Autor M. in seinem Artikel Zum Bau der neuen Pfarrkirche in Zug im Jahre 1898. M. bezog sich auf die grossflächigen mittelalterlichen Fresken, welche im Rahmen der Abtragung der ehemaligen Pfarrkirche St. Michael im Frühjahr 1898 entdeckt wurden. Im ganzen Schiff waren gegen zehn Bilderzyklen nachweisbar. Als man die barocken Seitenaltäre entfernte, kamen unter der grauen Tünche der Chorbogenwand (Abb. 1) auf der linken Wandseite eine Kreuztragung (Abb. 2) mit den Massen 3,03 auf 3,58 Meter und auf der rechten Seite eine Kreuzigung (Abb. 3) mit den Massen 3,73 auf 3,44 Meter zutage.[1. Vgl. Birchler 1935, 88.] Beide trugen auf den gemalten Steinrahmungen das in gotischer Minuskelschrift gesetzte Datum „anno dni. m.cccc.lxv“.[2. Ebd., 90.] Im Scheitel des Chorbogens kam weiter das von Engeln getragene Schweisstuch der Veronika (Abb. 4) zum Vorschein. Auch dieses wurde um 1465 datiert.[3. Ebd.] Aus der gleichen Zeit – datiert um 1470 – stammen auch sechs Fragmente „eines grossen Hungertuches“[4. Angst 1898, 86.], die bei den Abtragungsarbeiten auf der Rückseite eines barocken Deckengemäldes gefunden wurden. Sie waren vom Fastentuch abgetrennt worden, um daraus die Leinwand für das barocke Kunstwerk zu gewinnen.[5. Vgl. Wüthrich / Ruoss 1996, 25.]Ursprünglich hatte das Fastentuch ein wandartiges Format besessen und war für seine liturgische Verwendung zwischen Chor und Kirchenschiff aufgespannt worden. Während der Fastenzeit bildeten die mittelalterlichen Chorbogenfresken seinen unmittelbaren Umgebungskontext.
Die erwähnten Fresken werden nach Linus Birchler und Konrad Escher demselben Meister zugeschreiben[6. Ebd.], welcher „das Wehen des neuen Geistes bereits verspürte[n], ohne dass [er] jedoch die altehrwürdigen Traditionen der Vorzeit völlig hätte aufgeben wollen“.[7. M., 1898.] Die Kreuztragung und Kreuzigung konnten im Herbst 1898 dank dem damals neuartigen Strappo-Verfahren zusammen mit den Fastentuchfragmenten in den Bestand des Schweizerischen Nationalmuseums aufgenommen werden.[8. Vgl. Angst 1898, 86.] Die Veronika wurde beim Abriss der ehemaligen Pfarrkirche zerstört und ist heute nur noch als Fotografie dokumentiert.[9. Vgl. Birchler 1935, 92.]
Im vorliegenden Essay möchte ich der Frage nachgehen, ob der Meister der Chorbogenwand auch das Fastentuch für die Verwendung in der ehemaligen Kirche St. Michael entworfen haben könnte. Dies indem ich einerseits den Stil der Bemalung des Fastentuchs mit jenem der Freskobilder vergleiche und andererseits die Passung von Chorbogen und Fastentuch in der von Sörries rekonstruierten Grösse überprüfte. Beginnen werde ich meine Ausführungen mit einer kurzen Schilderung der Baugeschichte der ehemaligen Pfarrkirche St. Michael, die wichtige Hinweise auf ein übergeordnetes Gesamtprogramm der Ausschmückungskampagne gibt.
Baugeschichte der gotischen Kirche St. Michael in Zug
Die 1898 abgetragene Kirche St. Michael wurde im Jahre 1360 erbaut. Am 20. Mai 1457 brannte sie jedoch ab. Ihr Wiederaufbau erfolgte unter Verwendung der stehengebliebenen Mauern. Im Sammelband Die Kunstdenkmäler des Kantons Zug findet sich der Hinweis, dass 1465 mit der Ausmalung des Kirchenschiffes begonnen wurde.[10. NACHWEIS.] Diese Malarbeiten zogen sich bis 1485 hin, weshalb die Kirchweihe schon vor ihrem Abschluss am 16. April 1469 stattfand. Die auszuführenden Arbeiten fielen nach dem Brand – ähnlich wie bei einem Neubau – alle auf einmal an. Dass die Stadt Zug die Koordination dieses Projekts, das die Ausmalung eines der grössten Kirchengebäude des Standesgebietes Zug betraf[11. Vgl. Eggenberger et al. 2008, 255.], in die Hände einer Werkstatt legte, scheint naheliegend. Da bemalte Fastentücher ebenfalls in professionellen Werkstätten ausserhalb der Konvente hergestellt wurden[12. Vgl. Krause 2003, 173], war es möglich, ein und dieselbe Werkstatt mit allen dekorativen Malerarbeiten zu beauftragen.[13. In die Richtung einer solchen Bündelung weist auch die Anmerkung Linus Birchlers, dass im Jahr 1470 „die Ausstattung der Michaelskirche das einzige künstlerische Unternehmen der Zuger war“. Birchler 1935, 65.]
Fastentuch und Fresken – ein Stilvergleich
Die Fragmente des Zuger Fastentuchs werde ich nun hinsichtlich der Frage untersuchen, ob die Handschrift des Chorbogenmeisters auf ihnen zu finden ist. Eine frappante Ähnlichkeit zwischen Fastentuch und den Fresken resultiert aus der Art der Linienführung. Einführend möchte ich dies anhand eines Vergleichs zwischen dem Bildfeld mit der Geburt Christi (Abb. 5, links) und den Trauerfrauen im Vordergrund des Kreuzigungsbildes (Abb. 5, rechts) illustrieren. Nicht nur weisen die Gesichter dasselbe Rund auf, auch die Haltung der stehenden Frauen und ihre Gewänder sind in sehr ähnlicher Art und Weise ausgeführt. Die Linie des Saumes, der die obere Gesichtspartie begrenzt, ist jeweils identisch gezogen worden: Sie zeichnet sich durch abgerundete Ecken und linearen Schwung aus. Auch die Konturlinien der Gewandfalten sehen verwandt aus. Immer zu bedenken ist, dass die Bemalung auf der naturbelassenen Fastentuchleinwand deutlich mühsamer gewesen sein muss als auf der bearbeiteten Kirchenmauer und daher der Schwung der Ausführung etwas gelitten haben dürfte. Neben der Linienführung kann auf die ähnliche Farbgebung verwiesen werden: Das Gewand der im Vordergrund stehenden, beziehungsweise knienden, Frau ist auf dem Fastentuch und auf dem Fresko in Weiss gehalten, daneben sind das vom Fastentuch bekannte Zinnoberrot sowie Blau und Grün als Farbe der Bekleidung zu finden. Die Verwandtschaft, die in den Kleidungsstücken, ihrem Faltenwurf und dessen Ausschaffung zu erkennen ist, zeigt sich auch zwischen den Gewändern des Pharao des Moses Bildfeldes (Abb. 6, links) und des Johannes und des hinter ihm stehenden Hauptmannes (Abb. 6, rechts) auf dem Kreuzigungsfresko. Selbst die weisse Borte erscheint in beiden Bildausschnitten.
Die Art und Weise der Darstellung von Gesichtern ist ein spezifisches Erkennungszeichen eines Malers, das sich von den Konventionen der Zeit jeweils auf charakteristische Weise unterscheidet. Die Gesichter des Fastentuches verraten, wo sie denn in guter Qualität erhalten sind, die Hand des Meisters der Chorbogenwand deutlich. Sie sind insgesamt recht plastisch modelliert und die Gesichtszüge wirken trotz ihrer Ähnlichkeit individuell und lebendig. Ob lieblich, finster oder entrückt dreinblickend, die Augen sind rund gestaltet, mit breiten oberen Augenliedern und durch bogenförmig geschwungene Augenbrauen eingerahmt, welche in die Linie der Nase übergehen. Beispielhaft zu beobachten ist dies bei den Figuren des Abendmahls (Abb. 7, oben links) und den Augenpartien der Gesichter des Veronika-Freskos (Abb. 7, oben rechts und unten links). Die Lippen sind eher klein, durchaus sinnlich und oft mit nach unten zeigenden Mundwinkeln dargestellt. Eine besonders herausstechende Ähnlichkeit des Genannten ist beim Engel auf der rechten Seite des Veronika-Freskos (Abb. 7, oben rechts) und dem sitzenden Jünger, der am rechten Rand der Abendmahlszene (Abb. 7, oben links) abgebildet ist, festzustellen. Neben den anmutigen Gesichtern fallen fratzenhafte und wenig geschickt gezeichnete Figuren auf. Dabei stechen Gestalten hervor, bei welchen der Körper eine unnatürliche Haltung einnimmt, während der Kopf nach hinten in den Nacken gedrückt wird. Diese Haltung ist bei Judas und dem knienden Mann hinter ihm auf dem Abendmahlbildfeld (Abb. 8, oben links) zu sehen. Eine ähnliche Darstellung des nach hinten gelagerten Kopfes finden wir auch bei der Menschenansammlung auf der linken Seite des Kreuzigungsfreskos (Abb. 8, oben rechts) und schliesslich bei der kleinen Figur des Simon von Kyrene[14. Vgl. Wüthrich 1980, 121], der sorgenvoll zu Christus aufblickend bei der Kreuztragung hilft (Abb. 2). In verdrehter Rückwärtshaltung und mit Knubbelnase dargestellt sind zudem der Schächer, der hinter dem kreuztragenden Christus zu sehen ist (Abb. 8, unten rechts) und der Scherge, der bei der Kreuznagelung des Fastentuches mit schwungvoller Geste die Nägel in die Hände Christi treibt (Abb. 8, unten links).
Der Stil des Chorbogenmeisters findet sich weiterhin in der Darstellung der Hände. Sie ist schlicht gehalten und wirkt nicht modelliert: Mit dunkler Linie werden die gestreckten, aneinanderliegenden Finger voneinander abgegrenzt, nur der Daumen wird separiert. Die Proportionen von Handballen und Fingerlänge bleiben über alle Bilder hinweg ungefähr gleich. Besonders schön ist das Genannte im Vergleich des Abendmahlbildes des Fastentuches (Abb. 9, oben) mit den Händen der Figuren der ersten Reihe des Kreuzigungsbildes (Abb. 9, Mitte) zu beobachten, aber auch die Hände der das Schweisstuch haltenden Engel sprechen dieselbe Sprache (Abb. 9, unten). Mittels der beiden erstgenannten Bildausschnitte lässt sich zudem auf die identische Nimbusform und deren verwandte Anordnung bei Gruppenszenen verweisen.
Abschliessend komme ich auf Parallelen in der Darstellung der Natur zu sprechen. So entsprechen die Hügel und Bäume, wie sie auf Fragment 1 (Abb. 10) erscheinen, jenen auf dem Kreuztragungsfresko (Abb. 11) und ebenso jenen eines Freskos, welches an der südlichen Langschiffmauer (direkt auf das Fresko mit der Kreuzigung anschliessend) entdeckt wurde und ebenfalls dem Chorbogenmeister zugeschrieben wird (Abb. 12). Wie die Veronika ist auch diese Malerei nur noch als Fotografie erhalten.[15. Vgl. Birchler 1935, 93.] Die Hügellandschaften wirken allgemein dünenhaft. Die Bäume scheinen Pinien darzustellen: Wolkenartig thront die Baumkrone über dem sichtbaren Geäst, welches sich im kräftigen Stamm vereint. Hervorzuheben ist die fast identische Stammkrümmung im Bildfeld mit Isaak und Esau (Abb. 10, links) und der Pinie in der oberen linken Ecke des zerstörten Freskos mit der Auferstehung (Abb. 12). Die gleiche knieartige Ausbeulung des Stammes weist auch der Baum der Detailabbildung des Kreuztragungsfreskos (Abb. 11, links) auf.
Passung von Chorbogen und Fastentuch
Doch kommt das von Sörries rekonstruierte Fastentuch von den Massen her überhaupt für eine liturgischen Verwendung im ehemaligen St. Michael in Frage? Eine Antwort auf diese Frage erhoffe ich mir aus einem Vergleich der Masse des Chorbogens mit den Massen des Fastentuchs nach der Rekonstruktion von Sörries. Wie schon die wandfüllenden spätgotischen Freskenfunde andeuten, wurden an der Chorbogenwand seit dem Wiederaufbau nach dem Brand von 1457 keine Umbauten vorgenommen. Der Grundriss der ehemaligen Kirche dokumentiert denn auch, dass an der Breite des Chorbogendurchgangs seit dem Mittelalter nichts verändert wurde (Abb. 13). 1637 wurde im Rahmen einer umfassenden Renovation des Schiffes zwar eine Orgeltribüne über dem Chorbogen (Abb. 1) errichtet,[16. Vgl. Birchler 1935, 66.] der gotische Spitzbogen des Durchgangs blieb dabei aber unberührt. Ein Fastentuch dürfte demzufolge für den auf Abbildung 1 festgehaltenen gotischen Chorbogen gefertigt worden sein. Mittels des an der Brüstung der Chorbogenwand befestigten Apostelbalkens[17. Vgl. Jaggi 1978.] muss es so aufgehängt worden sein, dass es den Chorraum den Blicken der Gemeinde entzog. Ein Überlappen der Bogenöffnung ist ähnlich wie beim Gurker Fastentuch (Abb. 14) deshalb anzunehmen. Mithilfe des Grundrisses der ehemaligen Kirche und der Fotografie der Chorbogenwand können die Breite und annähernd auch die Höhe des Chorbogens berechnet werden. Vom Kirchenschiffboden bis in den Scheitel des Spitzbogens sind es 7,50 m, vom Chorboden her 6,80 m. Von der Anbringung des Gurker Fastentuchs ausgehend, dürfte auch ein Zuger Fastentuch mit etwas Abstand zum Kirchenschiffboden aufgehängt worden sein. Die vorgeschlagenen 7,20 m Höhe scheinen folglich plausibel. Von der errechneten Breite her, es sind etwa 5,50 m, hätte ein fast quadratisches Fastentuch mit 8 horizontalen Feldern und einer Breite von etwa 6,40 m, wie es Sörries favorisiert, die Mauern des Chordurchgangs beidseitig um grosszügige 45 cm überlappt. Auch 7 Felder in der Breite hätten das Gemäuer überlappt, aber pro Seite nur um etwa 5 cm. Es besteht also die Möglichkeit, dass das Ursprungstuch eine ungerade Anzahl an 7 Bildreihen aufwies, was auch die umgedrehte Reihenfolge von Typ und Antityp ab dem 7. Register erklären würde. Der Alternativvorschlag von Sörries, 6 Felder in der Breite, kommt für diesen Chorbogen jedoch nicht in Frage, da Leerstellen von etwa 35 cm beidseitig des Velums weiterhin Durchblicke auf das Allerheiligste ermöglicht hätten.
Weitere Indizien
Der Meister der Chorbogenwand hat das Fastentuch inhaltlich mit seinem Umgebungskontext verknüpft. So kam das Bildfeld mit der Geburt Christi, das in der Mitte der letzten Vertikalreihe des Fastentuches zu sehen war, während der Fastenzeit neben dem Kreuzigungsfresko zu liegen. Der Farbbezug zwischen den Szenen der Geburt und des Sterbens Christi (Abb. 5) mag somit die Gläubigen aufgefordert haben, die Augen von einem Bild zum andern zu wandern und so den inhaltlichen Zusammenhang des Dargestellten zu vergegenwärtigen. Ein weiteres Indiz, dass dieses Fastentuch explizit für die gotische Kirche St. Michael geschaffen wurde, ist schliesslich die Wahl des Erzengels Michael als Motiv für das letzte Bildfeld mit dem Jüngsten Gericht.
Aufgrund meiner Ausführungen wage ich die These, dass das Zuger Fastentuch im Rahmen eines Gesamtkonzepts für den Chorbogen der ehemaligen Kirche St. Michael entworfen wurde. Der Meister, dessen Handschrift sich auf den Fresken des Chorbogens und auf der Bemalung des Fastentuches wiederfindet, dürfte nicht nur mit der Ausmalung der Chorbogenwand, sondern auch für das im Mittelalter selbstverständlich zur Ausstattung des Chors gehörende Fastentuch verantwortlich gewesen sein.
In einer Anmerkung im 2. Halbband der Kunstdenkmäler des Kantons Zug von 1935 bemerkt Linus Birchler, dass ihn die Gestalten des Chormeisters „fast“ an den Jünteleraltar von 1449 aus Schaffhausen (Abb. 15) erinnerten.[18. Birchler 1935, 90.] Dieser Gedanke ist auch im Katalog der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums Zürich von 1980 zu finden. Dort heisst es: „Neuerdings ist auf die Verwandtschaft mit dem sogenannten Jünteler-Altar […] hingewiesen worden“.[19. Wüthrich, 116.] „Vor allem die groben Köpfe mit den aufgerissenen Augen, die Landschaft, der wellenförmige Schwung der Figurenanordnung und Details wie etwa die Steine auf dem Kreuzweg, der Gang der Schächer und die Steinrahmung“[20. [1] Ebd., 116.] rechtfertigten es, den Meister der Zuger Chorbogen-Fresken als Vertreter des Ateliers, in dem der Jünteler-Altar von 1449 entstanden ist, einzustufen. – Eine Spur, die auch zum Meister des Zuger Fastentuchs führen dürfte.
Literatur
Angst 1900: Angst, H., Schweizerisches Landesmuseum in Zürich. Jahresbericht 1898. In: Schweizerisches Nationalmuseum in Zürich, Siebenter und achter Jahresbericht 1898 und 1899, Zürich 1900
Birchler 1935: Birchler, Linus, Die Kunstdenkmäler des Kantons Zug, 2. Halbband, Siftung von Schnyder von Wartensee (hrsg.), Birkhäuser & Cie, Basel 1935/1959 (2. Aufl., unverändert)
Eggenberger 2008: Eggenberger, P., Glauser, Th., Hofmann, T., Mittelalterliche Kirchen und die Entstehung der Pfarreien im Kanton Zug, Rotkreuz 2008
Jaggi 1978: Jaggi, W.K., Hungertücher aus der Schweiz. Ausstellung im Schweizerischen Landesmuseum, 8. Februar bis 30. April 1978, Raum 46. In: Kalt, G., Die Geschichte des Hungertuchs, Zürich 1978
Kalt 1978: Kalt, G., Die Geschichte des Hungertuchs, Zürich 1978
Krause 2003: Krause, Katharina, Material, Farbe, Bildprogramm der Fastentücher, Verhüllung in Kirchenräumen des Hoch- und Spätmittelalters. In: Welzel et al. (Hg.), Das „Goldene Wunder“ in der Dortmunder Petrikirche, Bielefeld 2003
M 1898: M., Zum Bau der neuen Pfarrkirche in Zug. In: Schweizerische Kirchenzeitung, 43. Solothurn 1898
Sörries 1988: Sörries, Reiner, Die alpenländischen Fastentücher, Vergessene Zeugnisse volkstümlicher Frömmigkeit, Klagenfurt 1988
Wüthrich 1996: Lucas Wüthrich, Mylène Ruoss, Katalog der Gemälde. Schweizerisches Landesmuseum Zürich, Zürich 1996
Wüthrich 1980: Wüthrich, Lucas, Wandgemälde. Von Müstair bis Hodler. Katalog der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums Zürich. Bern 1980