Die (Un-)Sichtbarkeit im Raum

Martha Roslers Ausstellungsprojekt If You Lived Here…
und die Institutionsgeschichte der Dia Art Foundation

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Sobald eine Künstlerin das Paradox der Auflösung ihrer Autorinnenschaft zu ihrem künstlerischen Konzept auserwählt, indem sie die künstlerische Abwesenheit anwesend gestaltet, dabei mehr als Bedeutungsregisseurin denn als direkte Urheberin in den Kunstraum tritt und die Ausführung der konkreten, künstlerischen Umsetzung der Werke auf andere Akteur_innen überträgt, entsteht zwingendermassen das nächste Paradox: Die gleichzeitige Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit der Künstlerin im physischen, institutionellen und sozialen Raum der Ausstellung. Wie steht es bei partizipativen Kunstwerken um die (Un-)Sichtbarkeit der sozial inkludierten Menschen im schlussendlichen, abgeschlossenen Ausstellungsprojekt in den drei oben genannten Raumkategorien und wie entwickelt sich eine Institution dabei?

Das von Martha Rosler organisierte dreiteilige Ausstellungsprojekt If You Lived Here… von 1989 dokumentierte die Krise der amerikanischen Wohnungsbaupolitik und zeigte, wie Künstler_innen im Kontext von Nachbarschaftsorganisationen gegen die städtebauliche Vernachlässigung durch die Regierung, kurzsichtige Wohnungsbaupolitik und ungebremste Immobilienspekulation angingen. Der Versuch, eine zeitgenössische Geschichte von Wohnungsverhältnissen und der Obdachlosigkeit in New York City und den ganzen Vereinigten Staaten zu zeigen, wurde, unter Einbezug alternativer Öffentlichkeiten, mit Entwürfen neuer, humaner Strategien der Wohnungsbaupolitik verbunden. [1]

Roslers interdisziplinärer und partizipativer Ansatz von 1989 innerhalb des etablierten White Cube der Dia Art Foundation spannte weite künstlerische, kunsttheoretische und (sozial-)politische Bögen zwischen verschiedenen Menschen, Institutionen und Räumen, die alle sogleich in einen gemeinsamen Diskurs um Wohnsituation und Obdachlosigkeit eingebunden wurden. Diese, verschiedene Räume betreffenden Bögen, waren das Produkt und eigentliches Arbeitsergebnis Roslers indirekter Urheberinnenschaft, einerseits als konkrete thematische Verbindungen und andererseits als eine Metareflexion über den abgegrenzten und ausgrenzenden Kunstraum selbst.

Raumpräsenz

Rosler arbeitete mit obdachlosen Menschen, wie auch mit bekannten Künstler_innen und Obdachloseninitiativen zusammen, die zu aktivistischer Arbeit innerhalb und mit Hilfe der Kunstinstitution eingeladen waren. [2] Eine erste Sichtbarmachung von unsichtbaren, weil unterprivilegierten Menschen ist diese konkret physische, da sozial unterprivilegierte, im Fall von Roslers Projekt, obdachlose Menschen, aus dem von ihnen belebten Stadtraum temporär herausgelöst und in den Ausstellungsraum, der bei Rosler auch Kunstproduktionsraum ist, inkludiert waren. Die menschlichen Leerstellen im Stadtraum und der Kunstraum als Präsenzort entstehen also gleichzeitig und führen einerseits zu einem Fehlen und andererseits zu einem Bestehen in Sichtbarkeit, denn auch durch das irreguläre Fehlen bestimmter Akteur_innen entsteht Sichtbarkeit, durch eine Art Kontrastwirkung. Die physische Raumpräsenz als direkte Anwesenheit und indirekte Anwesenheit durch Abwesenheit, führt demnach zur Sichtbarkeit im Umkehrschluss. Die Sichtbarkeit wird im öffentlich-physischen Raum, dem üblichen Habitat, unterbunden und im unüblichen, privilegierten Kunstraum erreicht. Spannend ist in dieser Hinsicht, dass Rosler in den visuellen Medien ihrer Ausstellungen, keine Abbildungen von Bewohner_innen des öffentlichen Raumes zeigen wollte. [3]

Betrachtet man den physischen, öffentlichen Raum nach Frederic Jameson als Herrschaftsinstrument, also nicht im Habermasschen Ideal als neutralen Ort der Meinungsbildung einer allgemeinen Öffentlichkeit, sondern als umkämpftes Gut zwischen hierarchisierten Nutzergruppen mit unterschiedlichen Interessen [4], so ist Roslers inklusiver, künstlerischer Aktivismus für die sozioökonomisch Unterprivilegierten als eine physische Umwertung dieser Hierarchie zu begreifen. Dies führt zu einer weiteren Strategie der Sichtbarmachung, die den institutionellen Raum auf vier Ebenen betrifft, nämlich den institutionellen Raum der Dia Art Foundation, den städtischen Raum des Kunstviertels SoHo, mit seinem florierenden Kunstmarkt, den stadtkommunalen Raum und den übergreifenden nationalstaatlichen Raum.

Dia Art Foundation

Zwei Aspekte der Strategie des Aufbruchs der Institution sind für die Situation in der Dia Art Foundation von besonderer Wichtigkeit: Einerseits die Öffnung des elitären Kunstraumes für sozioökonomisch unterprivilegierte Menschen und andererseits die Öffnung für andere aktivistische Institutionen (z.B. Obdachloseninitiativen), die u.a. das gesetzte Ziel der Sprachermächtigung der von ihnen vertretenen Menschen als Institution im Betriebssystem Kunst fortsetzen. In beiden Fällen ist die Rolle der Dia Art Foundation vor Roslers dreiteiligem Ausstellungsprojekts zu betrachten. Bis dato unterstützte die Institution kostspielige, materialaufwendige Grossprojekte etablierter und ausschliesslich männlicher, weisser Künstler und spiegelte in diesem Fall die Politik des US-amerikanischen Betriebssystem Kunst. [5]

Die Stiftung der Dia Art Foundation war konzipiert als eine gemeinnützige Organisation, die sich der Initiierung, Unterstützung, Ausstellung und Erhaltung von Kunstprojekten widmete und als Ort für interdisziplinäre Kunstwerke fungierte. [6] Das Wort dia bedeutet auf Griechisch durch oder Katalysator. Es wurde von den Gründern Heiner Friedrich und Helen Winkler gewählt, um zu suggerieren, dass die Stiftung eine treibende Kraft für die Verwirklichung aussergewöhnlicher künstlerischer Projekte sein würde, die sonst nicht realisierbar sind. [7] Friedrich träumte dabei von einem Gesamtunternehmen, das ausserhalb des Kunstbetriebs und des Kunstmarktes agieren würde, in dem es einen alternativen Rahmen für die Produktion monumentaler ortsspezifischer Kunstwerke und Projekte bildete. Ende 1981 besass die Dia-Stiftung Kunstwerke im Wert von 12 Millionen Dollar und mehr als 13,5 Millionen Dollar an Immobilien. Durch das Sinken des Ölpreises 1984 trocknete sodann die Finanzquelle der Foundation aus.

Die zweite Ära der Stiftung begann um 1986 unter Charles Wright, der Direktor der Dia Art Foundation dieser Zeit, dessen Hauptaufgabe darin bestand, das Image von Dia in der Öffentlichkeit zu verbessern und Mittel für ihre Aktivitäten zu beschaffen. Die Dia Foundation wurde allgemein als eine elitäre und exklusive Institution angesehen, wobei die Presse von übermässigen Ausgaben und Verschwendung berichtete. [8] Die Aktivitäten der Stiftung wurden durch den Verkauf von Kunst und Immobilien sowie durch die Unterstützung verschiedener öffentlicher und privater Stiftungen finanziert und ihre finanziellen Möglichkeiten ständig intern und extern überprüft. [9] Die Dia Foundation organisierte immer noch Projekte, indem sie den Künstler_innen die Zeit, die sie brauchten, eine Unterkunft, Ausstellungsräume und die Hoheit über ihre Ausstellungen zur Verfügung stellte, jedoch unter eingeschränkteren Bedingungen. [10] In diese Zeit fällt auch Martha Roslers If You Lived Here…

Aufbruch der Institution

Wenn nun in diesen institutionellen Raum, durch Roslers Arbeit und Vermittlung, alternative Öffentlichkeiten Eingang fanden, dann wurde durch den von Andrea Fraser so prägnant bezeichneten Wandel From the Critique of Institutions to an Institution of Critique [11] ein weiterer Raum für die Sichtbarkeit von unsichtbaren, weil unterprivilegierten Menschen geschaffen. Der institutionelle Raum der Dia Art Foundation, welcher man durchaus ökonomische Zwecke und Unternehmertum zuschreiben konnte, wurde für einen Moment also dahingehend verändert, dass er nicht mehr zur Segregation beitrug, sondern sogenannten ausgegrenzten Teilöffentlichkeiten [12], wie obdachlosen Menschen und Erwerbslosen, inklusiv eine Teilnahme an einem spezifischen Kunstdiskurs ermöglichte und sie daher erläuterte, in einem bis dahin elitären Raum der Kunst, der getragen wurde von der Dia Art Foundation, des Kunstviertels SoHo, der Stadt New York und nationalen Strukturen.

Martha Rosler pervertierte die Funktionen des White Cube als auratisch, ästhetisch, elitär und ausschliessend und schuf einen sozialen Raum der Kommunikation und Information. [13] Die Umwandlung eines institutionellen Raumes, der infiltriert war durch den Besitz von privatem Kapital, gespeist aus Öl- und Immobilienanlagen und der Kontrolle über potentielle Nutzergruppen, zu einem Sozialen Raum, dem ein Autonomieverlust der Institution inhärent ist und bestimmt ist durch die Möglichkeit der „Repräsentation und Artikulation für schwache, d.h. mit wenig Kapital ausgestattete, Teilöffentlichkeiten“[14], kann als Roslers Verdienst angesehen werden. Ein bis dato nichtexistenter Sozialer Raum wurde in einem institutionellen Raum geschaffen. Die Produktion eines Sozialen Raumes, der sich nach Bourdieu „durch die wechselseitige Ausschliessung der ihn konstituierenden Positionen, das heisst als eine Struktur des Nebeneinanders von sozialen Personen“ [15] auszeichnet, bietet sich deshalb so gut für die Sichtbarmachung von unterprivilegierten Menschengruppen an, weil erstens, die – wie schon durch Bourdieu selbst beschrieben – gesellschaftlichen Hierarchien nivelliert sind und zweitens, die Reproduktionsprozesse [16] dieser Hierarchien unterbunden werden und eine Umkodierung des herrschenden, exklusiven Diskurses zu einer „kollaborativen Wissensproduktion, d.h. die Herstellung eines polyphonen Diskurses“ [17], möglich wird.

Die Stiftung setzte es sich in der Ära nach Roslers Projekt zum Ziel, die vom früheren Management entfremdeten Künstler_innen zurückholen und die Kunst mehr in den Alltag und weniger in exklusive Tätigkeiten einzubinden. Nicht mehr als elitäres Mittel der ‚unabhängigen’ amerikanischen Kunst sollte sie gelten, sondern als ein Zentrum, das sich der Integrität der zeitgenössischen Kunst und Kultur verschrieben hat. [18]

Die Stiftung erlangte langsam einen neuen Ruf als eine Institution, die die Öffentlichkeit erreicht und ihrem Publikum die Möglichkeit bietet, sich an zeitgenössischen gesellschaftlichen Debatten zu beteiligen. Der Ausstellungsraum widmete sich hauptsächlich grossformatigen ortsbezogenen Ausstellungen einzelner Künstler_innen, von denen viele Fragen der ortsspezifischen Praxis aufwarfen und die Beziehungen zwischen dem Ort und gesellschaftspolitischen Forderungen erforschten. [19] Der Widerspruch zwischen Dias exklusiver Sammlung von Werken bekannter Künstler_innen und den unbekannten Künstler_innen im neuen Programm, das weitgehend Ausstellungen zu gesellschaftspolitischen Themen gewidmet war, ist jedoch nicht zu übersehen. [20]

Die 90er Jahre waren für das Management der Dia Art Foundation eine durch interne Konflikte, Machtkämpfe und kollidierende Persönlichkeiten geprägte Zeit. Insbesondere die Situation um 1994 war sehr kompliziert, die Konfliktteilnehmenden zahlreich und die hitzigen Diskussionen zu sehr in klandestine Geld- und Immobilienfragen verstrickt, um diese hier umfangreich darzustellen. [21] Von 2003–2014 hatte die Foundation keine private Geldquelle mehr, die bereit war, rund 30 Millionen für eine Dauerlokalität in New York zu bezahlen und extensive Renovationsarbeiten zu finanzieren. Wegen Mangel an einen solchen Raum im Zentrum New York Citys ist die Dia Foundation für fast ein Jahrzehnt aus dem New Yorker Stadtraum verschwunden, bis 2015 wo die Foundation mit der Wiedereröffnung der Dia: Chelsea wieder Einzug in den urbanen Raum New York Citys hielt.

Perspektiven

Die grosse Chance, welche Projekte wie Martha Roslers If You Lived Here… bieten, ist von Suzana Milevska prägnant auf den Punkt gebracht worden: Solch partizipatorische Kunstprojekte bringen Künstler_innen mit zivilgesellschaftlichem Aktivismus zusammen und führen zu Kollaborationen in Solidarität mit bereits existierenden Organisationen von Aktivist_innen, um das Paradox der Demokratie in neoliberalen Zeiten und Institutionen zu überwinden. Partizipatorische Kunst stelle sich Problemen wie der sozialen Inklusion verschiedener Gemeinschaften und Individuen – hinsichtlich Ethnizität, Geschlecht und Klasse – in allen gesellschaftlichen Strukturen, v.a. durch die Kritik von Privilegien und Ausbeutung als Mittel zur Überwindung von Ungleichheit. [22] Hier sind unseres Erachtens zusammenfassend und ergänzend noch die verschiedene Strategien der Raumsichtbarkeit zu erwähnen, da Milevska die raumtheoretische Analyse vernachlässigt. Die Beachtung der Kategorie des Raumes im Kontext partizipatorischer Kunst bringt jedoch theoretisch-strukturelle Erhellungen, die den Prozess der Inklusion, d.h. in letzter Konsequenz die Möglichkeiten der Überwindung von Ungleichheit, auch innerhalb Institutionen beleuchten.

If You Lived Here…. war und ist ein gedanklich und künstlerisch konsequenter Gegenentwurf mit unzweifelhaft wichtigen Konzepten für die Kunstwelt. Wie sich die Dia Art Foundation in Zukunft entwickeln wird bleibt offen. Dass sowohl frühere Konzepte der Anfangsjahre mit Fokus auf Schwerpunktkünstler_innen, sowie neuere, diskursivere Ansätze aus der zweiten Ära gleichermassen vorhanden sind, zeigt sich auch in der dualistischen Aufteilung der Ausstellungsräume: Das Dia:Beacon in der Peripherie New Yorks und das zentral gelegene Dia:Chelsea. Mit Blick auf die uns heute umgebende Welt, auf weiterhin neoliberal wuchernde Ökonomien des Spätkapitalismus, digitale Kolonialisierungen des physischen, institutionellen und sozialen Raumes oder rechtspopulistischer Exklusionsnarrative, wäre Martha Roslers Projekt mit anderer inhaltlicher Ausrichtung, jedoch gleichbleibender Form mit Sicherheit gewinnbringend zu wiederholen. Und diese Möglichkeit der Wiederholung der Form, scheint mir der schlussendliche künstlerische Wert dieser Arbeit zu sein; ein Wert, auf den sich die Dia Art Foundation in Zukunft durchaus berufen könnte, um sich längerfristig am Projekt der Enthierarchisierung der Kunst zu beteiligen.

Meritis, Felix: Interview mit Martha Rosler anlässlich des Symposiums „Actors, Agents and Attendants: Social Housing—Housing the Social: Art, Property and Spatial Justice”, 4.-5.11.2011, Amsterdam.

 

[1] Vgl. Möntmann, Nina: Kunst als sozialer Raum, Andrea Fraser, Martha Rosler, Rirkrit Tiravanija, Renée Green (Kunstwissenschaftliche Bibliothek, hg. v. Christian Posthofen, Bd.18), Köln 2002, S. 80–82.

[2] Siehe: Möntmann 2002, S. 78.

[3] Siehe: Ebd.

[4] Lewitzky, Uwe: Kunst für alle? Kunst im öffentlichem Raum zwischen Partizipation, Intervention und Neuer Urbanität, Bielefeld 2005, S. 121.

[5] Siehe: Möntmann 2002, S. 83.

[6] Banay 2014: Mira Banay, The Making of a New „Differential Space“. Permanent Site-Specific Art in America and The Dia Art Foundation (1974–2006), (Humboldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte Bd. 18), Berlin 2014, S. 54.

[7] Ebd., S. 55.

[8] Ebd., S. 65.

[9] Ebd.

[10] Ebd.

[11] Siehe: Fraser, Andrea: From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, in: Artforum, Nr. 44, Sep. 2005, S. 278–285.

[12] Vgl. Lewitzky 2005, S. 123.

[13] Vgl. Möntmann 2002, S. 106.

[14] Lewitzky 2005, S. 66f.

[15] Zit. nach ebd., S. 64.

[16] Siehe dazu: Ebd., S. 65.

[17] Lang, Siglinde:  Kunst, Partizipation und kulturelle Produktion, in: NEUE kunstwissenschaftliche forschungen, Nr. 1, 2014, S. 108.

[18] Banay 2014, S. 65

[19] Ebd., S. 71.

[20] Ebd., S. 65.

[21] Ebd., S. 71

[22] Vgl. Milevska, Suzana: Auf der neoliberalen Bühne. Die uneingelösten Versprechen und Hoffnungen partizipatorischer Kunst für die Demokratisierung der Gesellschaft, in: Zeitschrift der IG Bildende Kunst, Nr. 35, Frühjahr 2015, URL: https://www.linksnet.de/artikel/32420 [Stand: 26.03.18].

Sämtliche Abbildungen sind Eigentum von Martha Rosler und wurden freundlicherweise zur Verfügung gestellt.

Abb. 1 (Beitragsbild): Martha Rosler, If You Lived Here, Multi-part exhibition project, Dia Art Foundation, New York, 1989, Aus: URL http://www.martharosler.net/projects/here.html.

Abb. 2: Martha Rosler, Exhbition I: Home Front, Multi-part exhibition project, Dia Art Foundation, New York, 1989, Aus: URL http://www.martharosler.net/projects/here2.html.

Abb. 3: Martha Rosler, Exhibition II: Homeless: The Street and Other Venues, Multi-part exhibition project, Dia Art Foundation, New York, 1989, Aus: URL http://www.martharosler.net/projects/here7.html.

Abb. 4: Martha Rosler, Exhibition II: Homeless: The Street and Other Venues, Multi-part exhibition project, Dia Art Foundation, New York, 1989, Aus: URL http://www.martharosler.net/projects/here5.html.

Abb. 5: Martha Rosler, Exhbition I: Home Front, Multi-part exhibition project, Dia Art Foundation, New York, 1989, Aus: URL http://www.martharosler.net/projects/here1.html. 

Abb. 6: Martha Rosler, Exhibition II: Homeless: The Street and Other Venues, Multi-part exhibition project, Dia Art Foundation, New York, 1989, Aus: URL http://www.martharosler.net/projects/here4.html.

Abb. 7: Martha Rosler, Exhibition II: Homeless: The Street and Other Venues, Multi-part exhibition project, Dia Art Foundation, New York, 1989, Aus: URL http://www.martharosler.net/projects/here3.html.

Abb. 8: Martha Rosler, Exhibition II: Homeless: The Street and Other Venues, Multi-part exhibition project, Dia Art Foundation, New York, 1989, Aus: URL http://www.martharosler.net/projects/here9.html.

Abb. 9: Martha Rosler, Exhibition III: City: Visions and Revisions, Multi-part exhibition project, Dia Art Foundation, New York, 1989, Aus: URL http://www.martharosler.net/projects/here10.html.