Biennalen, Biennalisierung, Biennalen des Widerstands

Eine Annäherung

Die Biennalen

Die Biennalen sind ein grosses und komplexes Thema mit einer langen Entwicklungsgeschichte. In der aktuellen kunsthistorischen Forschungsliteratur sind sie ein beliebtes Untersuchungsfeld, weil sie verschiedenste Inhalte vereinen; die zeitgenössische Kunst, kuratorische Fragestellungen, Ausstellungsformate, politische Themen, wirtschaftliche Aspekte sowie wichtige geschichtliche und kunsthistorische Entwicklungen, wie beispielsweise die Globalisierung der Kunstwelt.

 

Definition?

„Biennale“ ist vom lateinischen Wort biennium abgeleitet, welches einen Zeitraum von zwei Jahren beschreibt. Oft wird nach einer Definition für das Phänomen der Biennale gesucht, was jedoch schwierig ist, da obwohl historisch gesehen der Begriff der Biennale stark von der Biennale Venedigs geprägt ist, es heutzutage nicht mehr die Biennale schlechthin gibt. Mittlerweile gibt es unzählige Biennalen, die sich stark in den Gründungsmotivationen und Konzepten unterscheiden.

In den meisten Artikeln findet sich eine sehr oberflächliche Definition, die ungefähr so lautet: Biennale wird als ein Ausstellungskonzept von Gruppen und Grossausstellungen für zeitgenössische Kunst definiert.[1] Diese kurze und knappe Version ist ein Versuch, eine neutrale Beschreibung für den Begriff zu finden, da mit diesem Ausstellungskonzept grundsätzlich sehr kritisch umgegangen wird.

„If it can be said that for more than a century museum and gallery exhibitions have largely been „the medium through which most art becomes known“, then it is the biennial exhibition that has arguably since proved to be the medium through which most contemporary art comes to be known. And this is the case, no matter what one’s position on or opinion about it may be.“ – Elena Filipovic [2] 

Dieses Zitat zeigt auf, wie wichtig die Biennalen für die Kunstwelt geworden sind, gleichzeitig aber auch wie umstritten. Biennalen waren und sind nie nur Kunstausstellungen. Sie sind einerseits hoch politisch, mit ökonomischem Hintergrund, andererseits eng verknüpft mit einer Stadt und deren Geschichte.

Geschichtliche Entwicklung

Die erste Venedig Biennale fand im Jahre 1895 anlässlich des 25. Hochzeitstages des königlichen Ehepaars statt, und stellte zeitgenössische Kunst aus. Sie war schon zu Beginn stark politisch geprägt, weil verschiedene Nationen eingeladen wurden, um sich als Staat zu präsentieren. Dies war zur Zeit der Nationalstaatenbildung ein wichtiges Instrument der Selbstdarstellung. Viele politische Probleme und Spannungen zeichneten sich an dieser Biennale ab, und kulturelle und politische Veränderungen können daraus ersehen werden. So gab es beispielsweise immer wieder Nationen, die aus politischen Gründen nicht an der Biennale teilnehmen durften.[3]

Die Venedig Biennale entwickelte sich jedoch zu einem problematischen Format. Vor allem in den 1960er Jahren, den Jahren der Studentenbewegungen, geriet die Venedig Biennale in die Kritik: Sie hatte weltweit ein Monopol als die bedeutendste Ausstellung für zeitgenössische Kunst.[4] Zwar wurde in den Ausstellungen jeweils eine gewisse Internationalisierung der Kunst angestrebt, jedoch festigte die Venedig Biennale hauptsächlich den Hegemonialanspruch der westlichen Kunst. Problematisch war ebenfalls, dass viele Länder in Europa nach diesem Vorbild selbst Biennalen gründeten und somit die hegemoniale Stellung noch verstärkten. Dies geschah hauptsächlich dadurch, dass die Kunstepoche der westlichen Moderne als das Nonplusultra angesehen wurde: Jede andere Kunstausrichtung, die sich formell oder inhaltlich anders orientierte, als es das Dogma der Moderne vorgab, wurde als nicht genügend fortschrittlich betrachtet. Aus diesem Grund wurde nicht-westliche Kunst lange nicht ausgestellt und der Eurozentrismus dadurch weiter gestärkt.[5]

Auch die erste nicht-westliche Biennale in São Paulo im Jahre 1951, der man eine Vorreiterrolle zusprechen könnte, stellte jedoch hauptsächlich westeuropäische Avantgardekünstler wie Pablo Picasso oder Max Ernst aus und festigte damit diese Hegemonialstellung erneut. An diesem Beispiel sieht man, wie stark die „Mutter der Biennalen“ als Vorbild agierte.

Biennalegründungen ausserhalb Europas

Wie bereits erläutert, gab es um 1950 viele Biennalen in Europa. Schliesslich entstanden aber auch immer mehr nicht-westliche Biennalen. In den 1950er – 1970er Jahren gab es unterschiedliche Gründe und Motivationen, die man stark vereinfacht in drei Punkte zusammenfassen kann:

1. Die Flucht aus der politischen und kulturellen Isolation war ein erster wichtiger Punkt. Da das Format der Biennale grundsätzlich international ausgelegt war, erhoffte man sich durch Einladungen von internationalen Künstler*innen neue Kontakte zu knüpfen und sich über die Landesgrenzen hinaus zu vernetzen (Beispiele: Havanna, Lima, Taiphe).
2. Ein zweiter Grund war, den Anschluss an die sogenannte Westkunst zu erlangen. Das Ziel, vom Westen gesehen zu werden, sollte die eigene lokale Kunstszene stärken (Beispiele: Sydney, Jakarta, Prag). Doch um vom Westen als interessant wahrgenommen zu werden, waren diese Biennalen oft geprägt von Retrospektiven der europäischen Moderne.
3. Ein dritter Grund für gewisse Biennalengründungen waren die Demonstration von Demokratisierungstendenzen und die Forderung nach Toleranz. Das Format machte es möglich, sich kritisch mit dem eigenen Land und dessen politischer Situation auseinanderzusetzen. Gleichzeitig konnte man diese Chance aber auch als eine Machtdemonstration nach aussen nutzen, wie man am Beispiel von Moskau sah.[6]

Ungefähr ab den 1980er Jahren beschäftigten sich die Biennalen immer mehr mit Themen der Postmoderne wie Geschlechter- und Rassendiskriminierung, Migration oder Postkolonialismus. Es ging nicht mehr so sehr darum, die eigene Identität gegenüber anderen zu festigen, sondern sie zu hinterfragen. Es wurde Pluralismus von Werten und Überzeugungen zugelassen und die Kunst wurde zu einem Instrument, nicht nur um Kunst zu präsentieren, sondern auch, um die Umstände zu untersuchen und zu reflektieren. Wichtig war auch die Voraussetzung der Globalisierung, was politische und wirtschaftliche Liberalisierung von vielen Staaten und neue Technologien in Transport und Kommunikation bedeutete. Daher wurde auch das Interesse an den Biennalen immer grösser, lokale Themen in Beziehung mit anderen Nationen zu untersuchen.[7]

Literaturtipps:

• Sabine B. Vogels Publikation Biennalen – Kunst im Weltformat (2010) bietet einen chronologisch geordneten Überblick über die Geschichte der Biennalen.
• Für einen kritischeren Umgang mit dem Ausstellungsformat und eine Vertiefung, die über die geschichtliche Entwicklung hinausgeht, ist die Aufsatzsammlung The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art ( 2010) von Elena Filipovic, Marieke van Hal und Solveig Øvstebø zu empfehlen.

Biennalisierung

In den 1990er Jahren entstanden viele neue Biennalen, sodass man dem Phänomen des Biennale-Booms einen Namen verlieh: Die Biennalisierung. In Europa gab es, wie oben beschrieben, schon viele Biennalen, jedoch war auffallend, dass viele Länder in der sogenannten Peripherie das erfolgreiche Format aufnahmen. Man hatte erkannt, dass Biennalen in den Medien eine gewisse Präsenz hervorrufen konnten und man internationale Aufmerksamkeit erlangen konnte. Vielen Ländern und Städten ging es dabei primär auch um das City-Marketing.

City Marketing

City Marketing bedeutet, dass man eine Stadt gezielt vermarktet. Dabei haben Städte wie Paris, New York, Berlin oder Rom bereits eine Art Marke geschaffen. Mit den Biennalen, die an sich schon als Marke bezeichnet werden können, kann eine Stadt erreichen, dass mit ihr eine tolle Ausstellung attribuiert wird. Über das City Marketing und die Biennale als Wirtschaftszweig handelt der interessante Text von Simon Sheik, Marks of Distinction, Vectors of Possibility: Questions for the Biennial. Sheikh nimmt darin Bezug auf das symbolische Kapital, ein Begriff auf dem sozioökonomischen Konzept von Pierre Bourdieu: Dieses Kapital wird durch Anerkennung und Zurschaustellung von Prestige gewonnen. Mit einer erfolgreichen Biennale steigert man also die Attraktivität der Stadt und zeigt deren Exklusivität. Man unterstützt so die Bildung der eigenen Marke. Die Folge ist eine Umwandlung des symbolischen Kapitals zum ökonomischen Kapital, da Tourist*innen und Kunstreisende angelockt werden können.[8]

„The uniqueness of a particular place and culture ist not only a question of nationalism and of nation-building, though, but also a means of establishing a niche market and attracting an international audience, to generate cultural capital as well as increased revenues through (art) tourism. Biennials are, in this way, part of the experience economy, with the whole experience on the city and the exhibition being the commodity rather than the singular works of art displayed, as it is, presumably, the case with art fairs.“ – Simon Sheikh [9]

Bilbao-Effekt

Diesen Vorgang nennt man auch den Bilbao-Effekt. In Bilbao baute man 1997 zum ersten Mal ein Museum, bei welchem ein offizieller Teil des Businessplans war, das Museum als einen Katalysator für den ökonomischen Aufschwung zu nutzen. Das Ziel war die Aufwertung der Stadt. Dies hatte unglaubliche Auswirkungen, denn man hatte die wirtschaftliche Bedeutung von Museen entdeckt. Das Fazit war klar: Man kann mit einem Museum oder einer Ausstellung Stadtteile neu beleben oder neue urbane Zentren schaffen.[10]

Diesen Effekt haben viele Städte für sich genutzt und eine Biennale gegründet. Biennalen haben eine grosse Bedeutung für die Stadt: Oft wurden, gerade auch wegen des City-Marketings, aktuelle Themen des Austrageortes aufgenommen. So wurden Ausstellungsräume bewusst ausgewählt und der städtische Kontext in den Werken selber aufgegriffen. So wird die Kunst zu einem Teil der Stadt und der damit verbundenen Geschichte oder der politischen Situation, und es entstehen neue Zusammenhänge, die nur dort möglich sind.[11]

Literaturtipps:

• Simon Sheiks’s Text Marks of Distinction, Vectors of Possibility : Questions for the Biennial, schreibt über die Biennalisierung, City Marketing und Monopolrenten und bringt eine ökonomische Sichtweise in den Diskurs über die Biennalen mit ein, in: The Biennal Reader (2010). Hier auch auf Deutsch: http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/156/de8622843.htm
• Ein Text zu einem weiteren Potential der Biennalen: Talking and Thinking about Biennials: The Potential of Discoursivity von Bruce W. Ferguson und Milena M. Hoegsber in: The Biennal Reader (2010).

Biennalen des Widerstands

„There is yet another starting point, a new horizon located, well, at the horizon: I’m referring to the biennial of resistance, or biennials located in transitional societies that mark the stake of these societies in the global scenario. I would argue that a biennial of resistance marks ist host site’s claim to the world-historical importance of its own dramas of consciousness and of its own regional modernity, which emerges from the local and yet is imbricated with global circumstances.“ – Ranjit Hoskoté [12]

Eine grosse Chance, welche die Biennalisierung mit sich gebracht hat, wurde durch Ranjit Hoskoté geprägt: Er schuf eine neue Typologie von postkolonialen Biennalen, die er „Biennalen des Widerstands“ nannte. Es handelt sich dabei um Biennalen, die im globalen Süden entstanden sind. Mit dem Begriff des globalen Südens wird eine im globalen System benachteiligte gesellschaftliche, politische und ökonomische Position beschrieben, die oft auch die Erfahrung mit Kolonialismus und Ausbeutung mit sich brachte. Auch geografische Merkmale spielen eine Rolle. Jedoch nicht nur, denn es kann auch im gleichen Land Menschen geben, welche zum globalen Süden und andere, die zum globalen Norden gehören.

Er beschreibt in seinem Text Biennals of Resistance: Reflections on the Seventh Gwangju Biennal, wie durch die Entstehung der Biennalen im globalen Süden neue Netzwerke entstehen konnten, wodurch die kulturelle Produktion angekurbelt wurde und sich die Regionen untereinander mehr vernetzten. Als Beispiele für Biennalen des Widerstands nennt er unter anderen die Biennalen in São Paulo, Delhi, Havanna oder Johannesburg.[13]

Diese Biennalen zeigten die Möglichkeit auf, dass das Ausstellungsformat auch anders genutzt werden kann und nicht nur ein Instrument zur Stärkung der westlichen Kunst darstellt. Im Gegenteil, die Biennalen wurden zu einem Werkzeug, um den Westen zu dezentralisieren. Hoskoté zeigt auf, dass damit eine gegen-venezianische Geschichtsschreibung möglich und sogar eingefordert wird: „Their existence demonstrates that there is a substantial non- and perhaps even counter-Venetian history of the biennial form that has yet to be narrated“ [14].

Auch Oliver Marchart beschreibt die aus einer Biennale resultierenden Chancen und nimmt den Begriff von Hoskoté auf: Er formuliert in seinem Text, wie wichtig das symbolische Kapital sei, um eine Gewichtsverschiebung zu erreichen und den Westen zu dezentralisieren. Durch die Biennalen können lokale, nationale und kontinentale Identitäten geschaffen werden, und benachteiligte Regionen können sich selber stärken. Diese Biennalen stehen nicht mehr in der Tradition von Venedig, sondern haben sich davon abgelöst. Die Biennalen werden genutzt, um die nicht-westliche Kunst zu legitimieren.[15] Dies erreichen sie, indem sie mit Institutionen und Traditionen brechen und sich nach jedem Anlass wieder aufs Neue orientieren. Somit stehen diese Biennalen auch für den Fortschritt, Kreativität und Einfallsreichtum und können gar die Biennalen im Westen überholen.[16]

Die von Hoskoté geforderte gegen-venezianische Geschichtsschreibung wird auch von Rafal Niemojewski in seinem Text Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennial eingefordert: Als neuer Referenzpunkt für die Biennalen soll nicht mehr Venedig, sondern die Biennale in Havanna gesehen werden.[17] Aber warum?

3th Bienal de la Habana

Die 3. Biennale in Havanna im Jahre 1989 war ein Meilenstein in der Geschichte der Biennalen. Sie wurde explizit als „Biennale der Dritten Welt“ gegründet und kündete damit den Kampf gegen den Imperialismus an. Diese Stichworte fassen die wichtigsten Änderungen zusammen:

• Nur Kunst aus Lateinamerika, Afrika und Asien wurde ausgestellt.
• Die Präsentation nach Nationen wurde aufgehoben und eine thematisch strukturierte Ausstellung präsentiert.
• Nicht mehr nur ein einzelner Kurator, sondern ein ganzes Team stand hinter der Ausstellung.
• Es wurden keine Preise mehr verliehen.

⇒ Die Verbindungen zu Venedig wurden gekappt.

Ein weiterer wichtiger Schritt für den Hauptkurator Gerardo Mosquera war der Versuch, die klare Grenze zwischen der sogenannten Peripherie und den globalen Zentren aufzulösen und die Vermischung sichtbar zu machen: Die Biennale lud diasporische Künstler*innen ein und zeigte auf, dass die „dritte Welt“ längstens im Westen/Norden angekommen ist und diese Grenzen langsam aufgelöst werden. Mit diasporischen Künstler*innen sind Menschen gemeint, die auf der ganzen Welt verstreut in Minderheiten leben, weil sie aus verschiedenen Gründen aus ihrem Heimatland vertrieben wurden und getrennt von ihrem Volk und deren Kultur leben. Leute in der Diaspora leben an einem neuen Ort. Sie integrieren sich dort, ohne jeweils den Bezug zu ihrem Heimatland zu verlieren, in welches sie jedoch nicht zurückkehren können. Indem man diasporische Künstler*innen eingeladen hatte, unterstützte man ein komplexeres Weltbild und die Idee der Transnationalität.[18] Dies bedeutete, dass die Vielfalt von grenzüberschreitenden sozialen, ökonomischen und kulturellen Verbindungen von Menschen in ihrem Aufnahmeland sowie ihrem Herkunftsland wahrgenommen wurden.

Literaturtipps:

• Gerardo Mosquera, Kurator der 3. Havanna Biennale schreibt über Eurozentrismus und die Probleme der interkulturellen Kommunikation in der Kunsttheorie und Ausstellungspraxis: The Marco Polo Syndrome. Some Problems around Art and Eurocentrism, 1992.[19]
• Oliver Marchart schreibt über Biennalen des Widerstands und über die Havanna Biennale: Zehn Thesen zur Globalisierung der Kunst anhand der „Biennalen des Widerstands.[20]
• Ein kritischer Text über die Havanna Biennale und Tourismus von Dermis P. Leon: Havana, Biennial, Tourism: The Spectacle of Utopia, 2001.[21]

 

[1] Vgl. Filipovic u.a. 2010: Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Ovstebo (Hg.), The Biennal Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Ostfildern, 2010.

[2] Zit. ebd., S. 15.

[3] Vgl. Vogel 2010: Sabine B. Vogel, Biennalen – Kunst im Weltformat, Wien, 2010, S. 20 – 32.

[4] Vgl. ebd., S. 32.

[5] Vgl. ebd., S. 34 – 37.

[6] Vgl. ebd., S. S. 37 – 46.

[7] Vgl. ebd., S. 64 – 68.

[8] Vgl. Sheikh 2009 : Simon Sheikh, Marks of Distinction, Vectors of Possibility : Questions for the Biennial, in : The Biennal Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Filipovic u.a. Ostfildern, 2010, S. 150 – 163.

[9] Zit. ebd., S. 155.

[10] Vgl. Greub 2006: Thierry Greub, „Museum at the Beginning of the 21st Century: Speculations“, in: Kat. Düsseldorf: Museen im 21. Jahrhundert: Ideen. Projekte. Bauten, Kat. Ausst. K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 1.4.-25.6.2006; MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Rom 21.9.-29.10.2006; u.a., hrsg. v. Suzanne und Thierry Greub, Art Center Basel, München 2006, S. 9-14.

[11] Vgl. Sheikh 2009, S. 156.

[12] Hoskote 2010: Ranjit Hoskote, „Biennals of Resistance: Reflections on the Seventh Gwangju Biennal“, in: Filipovic u.a. 2010, The Biennal Reader, S. 312.

[13] Vgl. ebd., S. 310.

[14] Zit. ebd., S. 310.

[15] Vgl. Marchart 2017: Oliver Marchart, Zehn Thesen zur Globalisierung der Kunst anhand der „Biennalen des Widerstands“, in: Paragrana, Bd. 26, Nr. 1, 2017, S. 94 – 99.

[16] Vgl. Pedrosa 2012: Adriano Pedrosa, „The Centrality of the Peripheral Biennal“, in: The Exhibitionist, Nr. 6, Juni 2012, S. 43 – 44.

[17] Vgl. Niemojewski 2010: Rafal Niemojewski, Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennial, in: The Biennal Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Filipovic u.a., Ostfildern, 2010, S. 88 – 103.

[18] Vgl. Marchart 2014: Oliver Marchart, The Globalization of Art and the „Biennials of Resistance“, in: Cumma Papers Nr. 7, Helsinki 2014, S. 1 – 12, (aufgerufen am 12.4.2018, https://cummastudies.files.wordpress.com/2013/08/cumma-papers-7.pdf)

[19] Mosquera 1992: Gerardo Mosquera, „The Marco Polo Syndrome: Some Problems around Art and Eurocentrism“, in: Third Text, Bd. 6, Nr. 21, S. 35 – 41.

[20] Marchart 2014: Oliver Marchart, The Globalization of Art and the „Biennials of Resistance“, in: Cumma Papers Nr. 7, Helsinki 2014, S. 1 – 12, (aufgerufen am 12.4.2018, https://cummastudies.files.wordpress.com/2013/08/cumma-papers-7.pdf)

[21] Leon 2001: Dermis P. Leon, Havana, Biennial, Tourism: The Spectacle of Utopia, in: Art Journal, Vol. 60, Nr. 4, 2001, S. 68 – 73.

Abb. 1 (Beitragsbild): Biennalen, Biennalisierungen, Biennalen des Widerstands, 13. Juni 2018, Mindmap (Scan): Die Verfasserin.