Die dreiteiligen Darstellung der Felix und Regula-Legende, die der Zürcher Maler Hans Leu der Ältere zwischen 1497 und 1502 anfertigte ist ein ungewöhnliches Werk mit einem ungewöhnlichen Schicksal: es gehört zu den wenigen sakralen Bildern aus dem Zürcher Grossmünster, die den von Zwingli angeordneten Bildersturm der Jahre 1523-30 überlebten. Der Grund für diese Sonderbehandlung ist der Hintergrund der Heiligengeschichte: das topographisch genaue Konterfei der Stadt Zürich machte das Werk auch unter reformierten Vorzeichen bewahrenswert. Der Essay diskutiert die historischen Umstände der Entstehung der Bildtafeln und ihren ursprünglichen Ausstellungsort. In einem zweiten Teil werden die Überarbeitungen und Veränderungen der Reformationszeit aufgezeigt, die zu einer Umgestaltung des Heiligenbildes in ein Stadtpanorama führten.
Beschäftigt man sich mit der Geschichte der fünfteiligen Darstellung der Legende von Felix und Regula (Abb.1-3), die zwischen 1497 und 1502 von dem Zürcher Maler Hans Leu des Älteren angefertigt wurde, trifft man auf ein Werk, das sich im Laufe der Zeit den unterschiedlichsten Eingriffen ausgesetzt sah. In den folgenden Ausführungen sollen die Überarbeitungen und Veränderungen der drei Tafeln des linken Limmatufers und die dafür ausschlaggebenden Gründe erläutert werden. Insbesondere beschäftigt sich der Essay mit der Frage, wie es möglich war, dass die opulente Darstellung von Heiligen nach dem Bildersturm im reformierten Zürich überleben konnte, während unzählige ähnliche Werke zerstört wurden.
Zur Bestimmung der Datierung und des Urhebers sind die Einträge in den Stiftsrechnungen der Fabrikbücher des Grossmünsters entscheidend. Dort steht unter dem Jahr 1497: „Dem Maler Hans Löwen wiederum zu vergolden geben das Tafelwerk mit der Stadt Zürich Konterfei ab der Märtyrer Grab um 160 Pfund Haller“.1 Hans Leus Sohn, Hans Leu der Jüngere, kann somit als Maler ausgeschlossen werden. Zwei weitere Einträge in den Stiftsrechnungen unterstützen nicht nur die Zuschreibung an Hans Leu dem Älteren, sondern legen ausserdem die Vermutung nahe, dass es sich bei den Darstellungen des linken und rechten Limmatufers um zwei unabhängige Bildgruppen handelt. Wobei die dreiteilige Ansicht des linken Ufers zuerst entstand und die zwei weiteren Gemälde zur Ergänzung gedacht waren. Dies leitete auch Professor Paul Ganz von zwei weiteren Einträgen zur Bezahlung von Hans Leu in den Fabrikbüchern 1502 her. „Als Hintergrund wählte der Künstler offenbar mit Absicht eine das erste Bild ergänzende Ansicht des rechten Limmatufers mit den Stätten, wo sie [die Stadtheiligen] nach der Legende wieder aufgestanden sind und sich dann auf dem Hügel zur Ruhe gelegt haben“.2 Besonders für die Untersuchungen zur Provenienz und zu den Bearbeitungen der drei Gemälde ist es sinnvoll, die beiden Darstellungen zum rechten Limmatufer in die folgenden Überlegungen miteinzubeziehen. Auf ihnen ist die Bebauung rund um das prominent dargestellt Grossmünster zu sehen, wo sich die fünf Tafeln ursprünglich befanden.
Die ursprüngliche Ausstellungssituation
Die Auftragsarbeit befand sich ursprünglich in der Zwölfboten-Kapelle des Grossmünsters, einem kleinen Nebenraum beim Chor. Die Tafeln waren Teil einer Umgestaltung der Grabstätte der Stadtheiligen zwischen 1497 und 1501. Über den Anbringungsort der Bilder innerhalb der Kapelle herrscht in der Forschung keine Einigkeit. Emil Bosshard hielt eine Position an der das Joch abteilende Westseite der Zwischenwand für wahrscheinlich (Abb.4):
„Laut neuerer Forschung müssen die Gräber an der Nordwand, also vom Betrachter aus links in der Kapelle gewesen sein. Das würde die Lesbarkeit der Bildfolge von rechts nach links erklären, indem sich so das Geschehen gegen die Gräber hin entwickelt. Der ungewöhnlichen Inszenierung läge dann eine ähnliche Absicht zugrunde wie bei den Wandgemälden an der südlichen und nördlichen Kryptawand, nämlich die der Hinführung des Blickes zu dem Märtyreraltar bzw. hier zu den Märtyrergräbern.“3
Erwogen wurde auch, dass die fünf Tafeln in ein klappbares Altarretabel mit Seitenflügeln und Mitteltafeln integriert waren. Begründet wurde dies unter anderem mit der Ausführung der Himmelszone als Goldgrund. Gegen diese These verwies schon Bosshard auf Untersuchungen der Tafeln, die zeigten, dass drei von ihnen nie auf der Rückseite bemalt wurden und es auch nie hätten werden sollen.4
Zudem setzt die Struktur eines Klappretabels ein breiteres Mittelstück voraus, das auch inhaltlich als Zentrum des Retabels markiert ist.
Eine andere Platzierung der Bilder rekonstruiert Daniel Gutscher (Abb.5). Er hält es für wahrscheinlich, dass sich die Bilder des rechten Limmatufers über den Gräbern der Heiligen befanden und die des linken Limmatufers über dem Altar mit den Reliquien. In dieser Rekonstruktion wären die Bildgruppen im rechten Winkel ausgerichtet gewesen, wobei Gutscher aus Symmetriegründen ein sechstes, vielleicht verloren gegangenes Teilstück annimmt. Auch Hans Hoffmann hält den Verlust von mindestens einer weiteren Tafel für möglich.5 Für die These einer gewinkelten Anordnung sprechen die perspektivische Verschiebung zwischen den Veduten der beiden Limmatufer und die motivischen Überlappungen im Bereich der Limmatmündung (der als Gefängnis dienende Wellenberg ist zwei Mal dargestellt.
Die Einbindung der Bilder in die Lichtverhältnisse und die Farbigkeit der Zwölfbotenkapelle beschreibt Hans Hofmann folgendermassen:
„Die hellen frohen Farben der Gemälde mit dem reichen Grün des landschaftlichen Hintergrundes, dem Grau und Rot der Häuser, den kräftig roten, grellgelben und weissen Stoffen der Gewändern des Landpflegers und der Schergen und dem warmen Goldgrundüber der Landschaft verliehen den Gräbern der Heiligen in der Zwölfbotenkapelle eine für die Zeit um 1500 bezeichnende heitere Festlichkeit. Die farbigen seidenen Tücher, die den Schmuck ergänzten, hoben wohl den strahlenden Glanz der Tafeln.“6
Ein zeitgenössischer Hintergrund für eine antike Legende
Schon der Eintrag des Rechnungsbuches erwähnt das „Konterfey“ der Stadt Zürich als Teil des Auftrags an Hans Leu. Es stellt sich die Frage, weshalb die alte Geschichte der Stadtheiligen, die in der Antike situiert war, mit einer zeitgenössischen Stadtansicht kombiniert werden sollte. Einerseits sollte der Maler damit sicherlich die enge Verbundenheit zu den Zürchern Stadtheiligen unterstreichen, die auch zu dieser Zeit noch herrschte. Andererseits reiht sich Leus Darstellung in eine weit verbreitete europäische Tendenz ein, Ereignisse aus der Heilsgeschichte und aus Heiligenviten mittels zeitgenössischer Architektur in die eigene Gegenwart zu versetzen. Anfänge dieser Praxis lassen sich in der altniederländischen Malerei beobachten, etwa auf der Mitteltafel des Bladelin-Retabels, die im Hintergrund der Anbetung der Hirten eine Vedute der Stadt Middelburg zeigt (Abb.6). Im ausgehenden 15. Jahrhundert verstärkt sich dieses Interesse an solchen zeitgenössischen Ortsmarkierungen nochmals, wie Domenico Ghirlandaios Ausmalung der Cappella Sassetti in Florenz belegen kann. In einem sechsteiligen Bilderzyklus, der sich über drei Wände erstreckt, wird das Leben des Heiligen Franziskus dargestellt. Dabei ist beispielsweise im Hintergrund der Stigmatisation des Franziskus (Abb.7) der Berg La Verna zu sehen, die sich östlich von Florenz befindet, und einer Stadt, die Dank der Darstellung des Doms und des schiefen Turms als Pisa identifiziert werden kann. Innerhalb eines Bildraumes wird somit künstlerisch die Distanz zwischen zwei, für die Geschichte essentiellen Orten aufgehoben. „So ermöglicht es die Malerei dem Betrachter, imaginär eine Weite zu erfahren, die in Wahrheit nicht in so kurzer Distanz zu überschauen ist.“7 Die in Rom vollzogene Bestätigung der Ordensregel durch Honorius III. (Abb. 8) ist dann vor eine Ansicht der Piazza della Signoria in Florenz mit der Loggia dei Lanzi und dem Palazzo Vecchio verlegt.
Während die Darstellungen van der Weydens, Ghirlandaios und anderer auf einen Ortstransfer abzielen, betont Hans Leus Stadtpanorama die Verankerung der Märtyrergeschichte an ihrem traditionellen Ort. Die anachronistische Verbindung der dargestellten Legende mit einer zeitgenössischen Stadtansicht macht die Schutzfunktion der Heiligen für das christliche Zürich der Gegenwart sichtbar. Dabei geht Leu in der Weite und Detailgenauigkeit seines „Konterfeys“ weit über das bis dahin Übliche hinaus und bewegt sich in der Nähe von Projekten wie der gleichzeitig entstandenen Stadtansicht Venedigs aus der Luft, die Jacopo de Barbari 1500 signierte (Abb. 9).
Der Bildersturm: Von der Darstellung einer Legende zum Stadtpanorama
Im Grossmünster selbst finden sich zwei weitere Darstellungen rund um die Felix und Regula Legende. Einerseits in der Zwölfboten Kapelle, gleich rechts neben der Treppe auf dem Votivbild des Propstes Sweder von Göttlikon (Abb.10), andererseits auf einer Kapitelplastik aus dem 12. Jahrhundert das sogenannte „Felix- und Regula-Relief“ oder „Kaiserrelief“, auf dem der jagende Karl der Grosse die Gräber der Märtyrer findet (Abb.11). Für die Reformatoren war die Verehrung von Heiligen verboten, weswegen die Bilder von ihrem ursprünglichen Platz entfernt wurden.
„Die Besonderheit des Zürcher Bildersturms [der zwischen 1523-1530 wütete] liegt darin, dass unter der Leitung von Huldrych Zwingli erstmals in der Reformation eine städtische Ratsversammlung den kirchenrechtlichen Schutz der Sakralbilder ausser Kraft gesetzt und eigenmächtig die Bildzerstörung verfügt hat.“8
Hierbei wurden nicht nur nahezu jeglicher Kirchenschmuck, wie Bilder, Altäre und Skulpturen, sondern auch Zeichen der Stiftung und Memoria, wie Familienwappen oder private Kirchenstühle zerstört. Es ist daher umso erstaunlicher, dass die Darstellung der Felix und Regula-Legende überleben konnte, obwohl gerade Zwingli für seine drastische Ansicht gegenüber Bilderschmuck in der Kirche und seine zerstörenden Massnahmen bekannt war. Zwingli selbst verteidigte die von ihm verschonten Werke, mit dem Argument, „dass verbliebene Bilder sofort zerstört würden, wenn eine Verehrung einsetzen sollte.“9
Dies ist eine Erklärung für die spätere Bearbeitung der Tafeln. Durch die im Folgenden beschriebenen Veränderungen geriet die Heiligenlegende für den Betrachter in Vergessenheit und stattdessen die Stadtansicht in den Fokus.
Nach der Entfernung aus dem Grossmünster ging das Zürcher Stadtpanorama in den Besitz von Bernhard Reinhart über. Dieser war nicht nur der Bruder von Zwinglis Gattin, sondern auch der Sohn des Wirts zum Rössli, wo Hans Leus Bilder „zur Ausfüllung eines Raumes zwischen der Vertäfelung und Decke eines Zimmers gedient haben“10 .
Wie man anhand der partiellen Darstellungen der Heiligen vermuten kann, sind die Gemälde nicht mehr vollständig erhalten. Sowohl die zweiteilige, als auch die dreiteilige Serie wurden nicht nur verkleinert, sondern ausserdem zusätzlich überarbeitet. Zuerst die Eingriffe beim rechten Limmatufer. „Im Bildersturm von 1524 wurden die Tafeln beschnitten, oben um ca. 15cm, unten ca. 60cm, Teil 1 links um ca. 40cm.“11 Nach einer Rekonstruktion, die anhand von einzelnen, noch bestehenden Majuskelresten erstellt wurde, zierte eine Inschrift den oberen Rand in der es hiess: „venite benedicti patris mei percipite regnum“ („Kommt, ihr Gesegneten meines Vaters, nehmt in Besitz das Reich“, Mt 25,34). Es handelt sich hierbei um den Anfang einer für Martyrien beliebten Passage aus dem Matthäus-Evangelium. So heisst der Text weiter: „Das Reich, das für euch bereitet ist seit Erschaffung der Welt. […] Amen, ich sage euch, was ihr für einen meiner geringsten Brüder getan habt, das habt ihr für mich getan“ (Mt 25,34 und 40).12 Obwohl der Inhalt der rekonstruierten Überschrift zu dem Inhalt der Bilder passen würde, kann man dennoch nicht mit Sicherheit von diesen Worten ausgehen, da nur noch einzelne Striche sichtbar sind. 1566 bekam Hans Asper den Auftrag die Heiligenfiguren zu übermalen und durch die passenden architektonischen Elemente zu ersetzen (Abb.12). Die zeitliche Einordnung ist dank dem auf dem Bild zu sehenden „Oberen Steg“ möglich. „Die 1566 erbauten Steinpfeiler dieser Brücke bilden den terminus post quem für die Übermalung der Heiligenfiguren“.11 Von den zwei Abbildungen des rechten Limmatufers „hat 1934, anlässlich des Zürcher Radiologenkongress, die Direktion des Zürcher Kunsthauses Röntgenaufnahmen (22 Platen) anfertigen lassen, die die ursprüngliche figürliche Komposition einwandfrei zeigen“.13 Und auch das SIK ISEA erstellte im Jahr 1982 mit einem neuartigen Infrarot-Fernsehgerät Untersuchungen der beiden Bilder. So ergibt sich folgendes Originalbild: Ein damaszierender Goldgrund, von dem sich auch heute noch Reste auf den Bildern befinden, verzierte den Himmel. Am linken Rand wurde eine abgeschnittene Christusfigur, die 1967 zunächst freigelegt und dann 1982 wieder übermalt wurde, entdeckt. Zwischen Christus und Regula, die ihren Kopf in den Händen hielt und von Gott in den Himmel gebeten wurde, befanden sich kahle Bäume. Auf dem rechten der beiden Teilstücke standen die nimbierten Heiligenfiguren von Felix und Exuperantius (Abb.13). Dank dem guten Forschungsstand wurde auf eine erneute Freilegung der ursprünglichen Malerei verzichtet.
Bei der dreiteiligen Sicht des linken Limmatufers ist die Abtrennung einiger Stücke durch die abgeschnittenen Figuren deutlich erkennbar. Es wurden zwar sowohl oben als auch unten Teile entfernt, an den Seiten blieben die Tafeln jedoch vollständig erhalten. Alle fünf Bilder zusammen massen ursprünglich 150 cm in der Höhe und 525 cm in der Breite. Wie bereits erwähnt wurden die Tafeln von Hans Asper 1566 übermalt. Anders die anderen beiden Teile wurden „die Altartafel-Fragmente […] 1936 und 1937 [von Alfred Bauer] gereinigt und von sämtlichen Übermalungen befreit.“14 1981-82 wurden sie schliesslich unter R. Keller vollständig renoviert, wobei jedoch Aspers Wolkenhimmel beibehalten wurde. „Vor der Abdeckung 1936 hatte der Kunstmaler Alfred Baur (geb. 1885) eine Kopie der drei Teile des Stadtbildes mit dem linken Limmatufer gemalt (Standort Baugeschichtliches Archiv der Stadt Zürich)“15 (Abb.12).
Kunsthistoriker lieferten eine mögliche Rekonstruktion der abgeschnittenen Stücke (Abb.14 und Abb.15): Auf dem linken Bild lag auf dem Boden der bereits enthauptete mit Nimbus geschmückte Exuperantius. Regula kniet neben ihm und hat die Hände, wie ihr Bruder zum Gebet gefaltet. Auch bei dem mittleren Bild lag der Diener der Geschwister mit ausgestreckten Armen und geschlossenen Augen auf der Erde. Das rechte Bild zeigte Felix und Regula in einem Kochtopf stehend, unter den von einem weiteren Schergen Holzscheite gelegt wurden. Es sollte jedoch betont werden, dass es sich nur um eine Rekonstruktion handelt, die mit keinerlei Zeugnis belegt werden kann. Gerade kleine Details, wie der Scherge, der Holzscheite unter den Kessel legt, sind reine Spekulation und müssen daher mit Vorsicht behandelt werden.
Die Bedeutung des Stadt Zürcher Konterfeis
Der Chorherr Felix Nüscheler rettete bei einer Renovierung in dem Wirtshaus zum Rössli das Stadt Zürcher Konterfei Anfang des 19. Jahrhunderts vor der Vernichtung und Verarbeitung zu Brennholz. Dass dieses Kunstwerk überhaupt so lange überleben konnte, lag alleine an dem detailreichen und realistisch gestalteten Stadtpanorama. So finden sich bis zu Hans Leus Werk kaum Ansichten der Stadt Zürich und wenn, dann nur in grob schematischer Form. Die älteste erhaltene Stadtansicht ist diejenige der Chronik des Gerold Edlibach, die um 1485 entstand und die Belagerung durch die Eidgenossen im Jahr 1444 zeigt (Abb.16). Ein Holzschnitt aus dem Jahr 1576 von Josias Murer (Abb.17) bietet zwar eine ebenfalls sehr naturgetreue Ansicht des Gebiets rund um das rechte und linke Limmatufer, kann jedoch nicht mit der Pracht und dem Farbenglanz von Hans Leus Werk konkurrieren. Ausserdem handelt es sich bei Murer um einen skizzierten Stadtplan und nicht um ein repräsentatives Gemälde.
1819 kamen die Tafeln aus Nüschelers Nachlass (er war 1817 verstorben) in den Besitz der Stadt Zürich, die die Bilder von da an im Stadthaus ausstellte. „Nach der Gründung der AGZ [Antiquarischen Gesellschaft Zürich] übergab sie die Stadt 1838 dieser Gesellschaft als ständiges Depositum.“16 Seit 1898 jedoch gehört das Werk als ständiges Depositum zu der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums.
Fazit
Die Beschäftigung mit der Geschichte und dem Werdegang der fragmentierten Tafeln des Zürcher Malers Hans Leu hat gezeigt, dass das dreiteilige Werk in verschiedenen Kontexten einen hohen Stellenwert besass. Es handelt sich nicht nur um eine prachtvolle, farbenfrohe Umsetzung einer Heiligenlegende, die sich in den künstlerischen Kontext europäischer Maler des Spätmittelalters einordnen lässt, sondern auch um die älteste und präziseste Stadtansicht Zürichs. So überlebten die Bilder gerade wegen der detailgetreuen Darstellung des linken Limmatufers stark fragmentiert den Bildersturm und wurden im 19. Jahrhundert vor dem Verbrennen gerettet.
Literatur
Dändliker (a) 1910: Karl Dändliker. Geschichte der Stadt und des Kantons Zürich. Erster Band: Vorgeschichte der Stadt und der Landschaft bis 1400. Zürich 1910.
Dändliker (b) 1910: Karl Dändliker. Geschichte der Stadt und des Kantons Zürich. Zweiter Band: Stadt und Landschaft als Gemeinwesen von 1400 bis 1712. Machthöhe und beginnender Niedergang des alten Zürich. Zürich 1910. S. 283-379.
Etter et al. 1988: Hansueli F. Etter, Urs Baur, Jürg Hanser, Jürg E. Schneider. Die Zürcher Stadtheiligen Felix und Regula. Legenden, Reliquien Geschichte und ihre Botschaft im Licht moderner Forschung. Büro für Archäologie der Stadt Zürich. Zürich 1988
Glaettli 1970: K. W. Glaettli. Zürcher Sagen. 2. Aufl. Zürich 1970, S. 10 – 1.
Hoffmann 1941: Prof. Dr. Hans Hoffmann. Das Grossmünster in Zürich. III. Baugeschichte bis zur Reformation (Fortsetzung). Die vorreformatorische Ausstattung. Mit 20 Tafeln und 17 Abbildungen im Text. Zürich 1941.
Layard 1860: Sir Austen Henry Layard. Domenico Ghirlandaio and His Fresco of the Death of St. Francis. Arundel Society. 1860.
Lobbenmeier 1995: Annette Lobbenmeier. Raum und Unendlichkeit. Die Perspektive als Bedeutungsträger in Florentiner Bildprogrammen des Quattrocento. Essen 1995.
Pestalozzi 1925: F. D. Pestalozzi. Zürich. Bilder aus fünf Jahrhunderten. Band 1. Zürich 1925.
Trachsler 1841: Hermann Trachsler. Guide du Voyageur dans la ville et les environs de Zurich. Zürich 1841.
Weilenmann 1933: Hermann Weilenmann. Zürcherische Geschichte. In: Zürich. Geschichte. Kultur. Wirtschaft. Herausgegeben unter Mitwirkung des Stadtrates. Fretz Brothers Ltd. Zürich 1933, S. 69-108.
Weiss 1938: Dr. Leo Weiss. Verfassung und Stände des alten Zürich. Sonderdruck aus der Neuen Zürcher Zeitungmit 210 Abbildungen. Zürich 1939. S.141- 156.
Katalog/Berichte
AGZ (a): 59. Bericht AGZ, 1934-35, S.17.
AGZ (b): 60. Bericht AGZ, 1935-37, S. 15.
Katalog Bildersturm: Kat. Bildersturm 2000: Dupeux, Cecile/ Jezler, Peter/ Wirth, Jean; Wahnsinn oder Gottes Wille? Bernisches Historisches Museum, Zürich 2000.
Katalog Leu: Kat. Gemälde 1996: Wüthrich, Lucas/Ruoss, Mylène: Katalog der Gemälde. Schweizerisches Landesmuseum Zürich, Zürich 1996, S. 40-43.
- Vgl. Pestalozzi 1925, 1. [↩]
- Vgl. Pestalozzi 1925, 1f. [↩]
- Bosshard 1982, S. 160. [↩]
- Vgl. Bosshard 1982, 148. [↩]
- Nachweis? [↩]
- Hoffmann 1941, S. 203. [↩]
- Lobbenmeier 1995, S.138. [↩]
- Kat. Bildersturm, 75. [↩]
- Kat. Bildersturm, S. 79. [↩]
- Pestalozzi 1925, S. 2. [↩]
- Katalog Leu, S. 42. [↩] [↩]
- Heiligenlexikon, 17. Mai 2015. [↩]
- AGZ (a), S.17. [↩]
- AGZ (b), S. 15. [↩]
- Katalog Leu, S. 41. [↩]
- Brief des Schweizerischen Landesmuseums an die Herren Dr. Sigmund Widmer, Dr. Helmut Meyer und Hans Baer, vom 5. Februar 1982. [↩]