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Einst zur privaten Andacht benutzt, besticht das kleinformatige Verkündigungstriptychon mit Szenen aus dem Marienleben (AG1) durch sein komplexes, vielschichtiges Bildprogramm. Seinen Benutzern erleichterte es den Einstieg in die Meditation sinnträchtig durch das Öffnen der mit Rankenwerk versehenen Flügel, die den Blick auf einen dem Alltag entrückten Gebetsraum freigaben. Dort veranschaulichte das Werk die Menschwerdung Christi auf verschiedene Art und Weise: sowohl der Moment der Inkarnation als auch die Innenschau Marias werden im Schrein thematisiert. Zudem verstärkte und vertiefte die Verwendung des Salve Maria-Gebets, vor dem die Marienfigur am Betpult kniet, diese Reflexion.

Klein ist es, und schmuck sieht es aus, von Gold und Farbigkeit erfüllt glänzt und glitzert es und verheisst eine innere Wahrheit – tatsächlich, als ‚zierlich und bedeutungsvoll-heilig‘ wurde es schon gehandelt, sein prachtvoll-miniaturhaftes Interieur bewundert. Das Geheimnis, das das kleinformatige, oft ungenau als ‚Hausaltärchen‘ bezeichnete Verkündigungstriptychon des Landesmuseums mit der Darstellung der wichtigsten Szenen des Marienlebens (Abb. 1) umgibt, liegt aber tiefer. Bildprogrammatisch ist es nicht so unschuldig, wie es mit seinen lieblich ausgeführten Figuren und Malereien daherkommt. Mit all seinen Elementen versucht das Werk, den Bildbetrachter in seine Fänge zu bekommen – was wohl auch die Absicht seines Schöpfers war. Dabei konnte es, zierlich klein wie es ist, wohl kaum dieselben Aufgaben übernehmen wie ein grossgestaltetes Altarretabel. Was aber der Wert des kleinen Triptychons war, wie es sowohl innen als auch aussen bedeutungsbringend wirksam werden und mit dem mittelalterlichen Benutzer interagieren konnte, soll nach einer kurzen Werkbeschreibung erläutert werden.

 

Maria im Zentrum

Seit über 500 Jahren erzählt das kleine Triptychon aus dem Leben von Maria. Dieses wurde in fünf Szenen ins Bild gesetzt. Prominent platziert und durch plastische Gestaltung hervorgehoben wurde die zentrale Verkündigungsszene (Abb. 2). Das Bild ist fast durchgehend mit einer goldenen Fassung überzogen: Die Begegnung zwischen Gabriel und Maria spielt sich vor damasziertem Goldgrund und hinter der zierlichen, in Gold gehaltenen Baldachinarchitektur¹ ab – im selben goldenen Glanz finden sich sowohl die Gewänder, mit Ausnahme Gottvaters die Haare, die Einfassung des Betpults und die Seiten der Bücher, als auch die goldene Weltenkugel Gottvaters, sein Heiligenschein, und die Strahlen, die von ihm ausgehen.

Im Moment der Anrede durch den Engel berührt Maria noch mit einer Hand das sich auf dem Betpult links befindliche Buch, während sie sich nach rechts zu Gabriel umdreht (Abb. 3). Sowohl Buch und Betpult scheinen zufällig in die Komposition gekommen zu sein – tatsächlich werden sie sich aber als wichtiger Teil des Geheimnisses, das das Triptychon umgibt, entpuppen.

Die seitlichen Bildfelder mit Verlöbnis, Heimsuchung, Geburt und Epiphanie tragen den Goldglanz weiter, der von der Verkündigungsszene in der Mitte ausgeht. In den oberen Feldern wird die edle Farbe nebst der Rahmung im mit gotischem Kielbogen versehenen Goldgrund² und dem gold-weiss gekachelten Fussboden weitergeführt (Abb. 4 und 5). Unten erstrahlt sie in den Nimben Mariens und des Christuskindes sowie in den Kronen und Geschenken der Heiligen Drei Könige (Abb. 6 und 7).

Die Gewänder der Figuren bestechen sowohl in den Bildfeldern als auch im Schrein durch ihre Farbigkeit – die Farben rot, blau und grün finden sich in den Bildfeldern aussen, im Schrein im Innenfutter der Kleider, aber auch im Masswerk. Während die ganze Schreinszene, das Betpult und ein Buch in dessen Öffnung blau eingefasst sind, sind der Deckel des Buches auf dem Pult, und der eines zweiten Buches im Pult rot gehalten. Rot ist auch die rundbogenförmige Innenwand der Öffnung des Betpults – eine bedeutsame Farbverteilung, die weiter unten noch zur Sprache kommen wird. Auf der Aussenseite des Werks findet sich nun noch die dritte prominent verwendete Farbe – die Flügelaussenseiten warten mit einer ornamentalen Rankenmalerei in monochromen Grüntönen auf², während der Schrein aussen grün marmoriert ist (Abb. 8).

Farbigkeit und Goldglanz machen das Betrachten des kleinen Triptychons also zu einem sinnlichen Ereignis für das Auge – dass diese Sinnlichkeit die äusseren Merkmale übersteigen konnte, soll im Folgenden gezeigt werden.

 

Im Bann des Werkes

Geduldig wartend, stand das kleine Verkündigungstriptychon in geschlossenem Zustand in einem Haus, in einer Hauskapelle oder der Zelle eines Ordensmenschen.¹ Es war hergestellt worden, um die frömmigkeitspraktischen Bedürfnisse seines mittelalterlichen Besitzers zu erfüllen³ – was es dank seines durchdachten Bildprogramms auf vielschichtige Art und Weise tun würde, würde es gebraucht werden. So hatte es die Funktion, den Benutzer in die Andacht zu geleiten, und diese sinnstiftend zu vertiefen, was auf schon fast rituelle Art und Weise geschah.

Wie das Altarretabel, von dem es sich in Sachen Grösse massgebend unterscheidet, bildete das Triptychon die Folie, vor der eine Interaktion mit dem Himmlischen stattfand. Während das kleinformatige, im privaten Rahmen genutzte Triptychon als Zentrum und Ausgangspunkt für die Andacht diente, war das Altarretabel hingegen ein Bildwerk, das zwar die Aura für das Gelingen liturgischer Handlungen schuf, aber wohl selten selbst in den Fokus dieser Handlungen kam. Sowohl bei kleinformatigen Triptychen wie auch bei Klappretabeln erfolgte nach dem Öffnen der Flügel ein einprägsames Seherlebnis. Der Zeitpunkt und die Bedeutung des Öffnungsvorganges gestalteten sich aber verschieden. So wurde das Altarretabel wohl schon am Vorabend der Heiligenfeste geöffnet, um den Laien die Bedeutung des Festes durch die Offenbarung der Festtagsseite des Werkes nahezubringen.

Private Triptychen wurden hingegen erst zum Zweck der privaten Reflexion geöffnet, der Vorgang des Öffnens trug hier schon selbst eine eigene Sinngebung mit sich.⁴ Schon die erste Handlung, die Berührung, die zum Öffnen des Triptychons nötig war, hatte den Charakter einer frommen Bilderfahrung und überwand zugleich eine Grenze: Die Umstellung auf eine dem Alltagsraum und der Alltagszeit enthobene Wahrnehmung wurde körperlich erfahrbar, der Einstieg in die Meditation erleichtert.⁵

Auch die Rankenmalerei auf den Flügelaussenseiten entpuppt sich als sinnträchtig, da sie verhüllt, aber auch verspricht – das Triptychon erhielt für die Andacht durch das möglich gewordene Erscheinen- und Verschwindenlassen der Innenseite Visionscharakter; es ermöglichte den visionären Blick auf die jenseitige Welt.⁶ Gleichzeitig stand das im Verhältnis zum Inneren eher schlichte ornamentale Rankenwerk für das Paradies, das man selbst öffnen, und anschliessend imaginativ betreten konnte.⁷ Hatte man erst einmal den Haken, der an der rechten Flügelaussenseite befestigt war, aus der Öse links gehoben, konnten die Flügel – vielleicht erst nur einer, dann beide – aufgeklappt, und das Innere des Triptychons sichtbar gemacht werden. So erblickte der Andächtige Maria, die als neuer Garten Eden Jesus empfangen hatte, in einer Szenerie, die als Ganzes auf die Erlösung der Menschheit hinweist. Das gängige Verständnis von Maria als Paradiestür koinzidierte somit mit den Flügeln, die im Triptychon selbst zu Pforten zum Paradies wurden, was das Gefühl des Eintritts in eine dem Alltag entrückte Sphäre beim Öffnen des Werks verstärkte.⁸ Das Objekt trug also auf inszenatorische Weise zur Sinnbildung bei.⁹

Wahrhaft paradiesisch muss sich dann die Erfahrung des prachtvollen Goldglanzes und der leuchtenden Farbigkeit auf den Benutzer ausgewirkt haben, war das Triptychon erst einmal ganz geöffnet. Die Kerzen, die sich im goldenen Raum des Schreins spiegelten, mussten den Effekt, den das Innere des Schreins auf den mittelalterlichen Betrachter hatte, multiplizieren.¹⁰ Die leuchtende Goldoberfläche der Bildfelder, aber vor allem des Schreins mit hatte Signalwirkung, die Goldfarbe zeigte an, dass es sich hier wahrlich um ein Geschehen von grosser Heiligkeit handelte.

Der Benutzer war spätestens zu diesem Zeitpunkt vom Zauber des Werks in seinen Bann gezogen. Was nun folgen konnte, war ein tieferes Reflektieren über seine verschiedenen Bestandteile, das zeitweise der Exegese, der Meditation, dem Gebet und der Anbetung entsprach.¹¹

 

Persönlicher Heilsbringer

Grundsätzlich war ein solches Triptychon mit heiligem Schrein und Flügeln auf eine Reflexion über die Menschwerdung Gottes und die Reinheit Mariens angelegt.¹² Die Szenen in den Bildfeldern resultieren dabei alle aus der zentralen Verkündigungsdarstellung in der Mitte. Die Erzählung der wichtigsten Stationen des Marienlebens wird somit vom Triptychon gegliedert, gesteuert, und auf einen zentralen Moment hin perspektiviert: die Verkündigung als Ausgangspunkt und bedeutungsgeladenes Zentrum.¹³

Die narrative Kommentarfunktion der Flügel¹⁴ ergibt sich aus dem oben unsichtbaren Versprechen, und der unten mit der Geburt sichtbaren Einlösung der Menschwerdung Christi, die die Erlösung bedeutete. Die Gebetshaltung Mariens und Josephs, und auch die Verehrung der Heiligen Drei Könige bildeten für den Betenden einen leichten Zugang zur Gebetsübung und Reflexion.¹⁵

Noch mehr als von den Flügeln konnte der mittelalterliche Betrachter vom Schrein über die Menschwerdung Christi erfahren – dargestellt ist nämlich genau der Moment der Inkarnation, in dem Maria vom Gottvater ‚überschattet‘ wird (Lk. 1,35). Das zeigt sich im vermeintlichen Gewandsaum Gottvaters, der als ‚Wolkensaum‘ bestimmt werden kann – von ihm breiten sich Strahlen, die die Inkarnation versinnbildlichen, nach Maria aus (Abb. 9). Das für die Heilsgeschichte zentrale Mysterium der Menschwerdung wurde hier also für den Benutzer anschaulich sichtbar gemacht, und die Meditation darüber brachte Wissen hervor, das zum individuellen Heilsgedächtnis werden konnte.¹⁶

Dieses Verständnis ist für das Werk zentral. Allerdings versuchte es, wie christliche Kunst es häufig tut, die Komplexität göttlicher Mysterien durch Mitbedeutung weiterer wesentlicher Dinge zu steigern.¹⁷ Solche weiteren Analogien, Verweise und Verknüpfungen, die das Triptychon dem Benutzer offerierte, sollen in einem nächsten Schritt aufgezeigt werden.

 

Schrein – Raum – Körper

Auch wenn durch den Goldgrund in eine himmlische, vermeintlich formlose Sphäre entrückt, lassen die beweglichen Flügel, die Einfassung und die plastischen Figuren die Szene dreidimensional wirken und hüllen sie in einen architektonischen Raum.¹⁸ Der Schrein wurde für den Meditierenden zum Aufenthaltsort himmlischer Personen, er wurde zum Bedeutungsraum der Andacht. Sowie der mittelalterliche Betrachter in einen Innenraum blickte, wendete er sich in der Andacht in das Innere seiner Seele.

Daraus ergab sich für ihn eine sinnträchtige Verknüpfung, die das Werk als Aufbewahrungsort des Heiligen mit dem Körper Marias verband.¹⁹ Im Mittelalter war es gängig, Maria selbst als Tabernakel, oder eben Schrein zu betiteln – ihr Leib war nach der Inkarnation der Ort, in dem die Dreieinigkeit einwohnte. Der Schrein, in dem die Szene stattfand, zeigte also die Behälterfunktion Marias für das Heiligste an, er wurde als materialisierte marianische Metapher verstanden.¹⁹ Durch die Verknüpfung des hölzernen, vom Menschen gemachten Bildträgers mit dem Fleische Marias als Träger des Gottesbildes wurde der hölzerne Schrein als Trägermedium legitimiert.²⁰

Eine zweite Verknüpfung mit dem Fleische Marias im Schrein findet sich in der rundbogenförmigen Öffnung des Betpults, die zwei aufeinanderliegende Bücher einfasst (siehe Abb. 3). Wusste der mittelalterliche Benutzer, dass Jesus das fleischgewordene Wort war (Joh. 1,14), konnte er die Einfassung als Mutterleib Marias interpretieren, in den sich bei der Verkündigung Jesu Fleisch einfand. Die Farbe Rot, mit der die Öffnung ausgemalt war, unterstützte als Farbe des Blutes diese Sinnvorstellung: Der Inkarnationsvorgang wurde sichtbar; die Einfassung mit Buch stellte zeichenhaft den geöffneten Mutterleib Marias dar. Es war nun ein für den mittelalterlichen Betrachter geöffnetes Geheimnis.

 

Salve Maria

Der präzise eingefangene Moment der Verkündigung/Inkarnation im Schrein wurde durch ein weiteres Element verdeutlicht: Die Buchseite, die Maria aufgeschlagen hatte, schien noch immer in der Luft zu schweben. Dies erlaubte es, ein Gebet auf drei Seiten des Büchleins einzutragen – es handelt sich um das Salve Maria (Siehe Abb. 3). Ursprünglich ein Gesang, wandelte es sich bis ins 15. Jahrhundert zu einem populären Gebet, das sowohl in der Abendliturgie, als auch in der privaten Andacht seinen Platz hatte.²¹ Auf den Buchseiten liest sich das Gebet folgendermassen:

Sallve regina misericordia vita dulcedo et spes nostra salve a te clamant exsules vili Effe [=filiae Evae] suspiramus gementes et flendes [=flentes] / in ack [=in hac] lacrimorum valle aeia [=eia] ergo advocata nostra illos tuos misericordia ocolos ad nos con- / verte et Jesum benedictum fructum ventris tui nobis post exsilium ostende o clemens o pia o dulcis virgo / Maria.²²

Es ist anzunehmen, dass dieser Text das Schema für die Andacht bildete und somit die Meditation vor dem Werk leitete. So konnte der Benutzer, gleich wie Maria im Schrein, vor dem Büchlein niederknien. Mit der Wiederholung dieses Gebets, das im Werk in die mythische Zeit des Jesuslebens eingebettet war, fand er sich gleichermassen in diesem himmlischen Gebetsraum ein. Darin wurde die Wirkung des Salve Regina verstärkt; das Loblied auf sie als das Leben, die Wonne und die Hoffnung (vita dulcedo et spes nostra) war zugleich eine Fürbitte an Maria, die als Mediatrix²³, als Überwinderin von Zeit und Raum, für den sterblichen Menschen eintreten konnte. Es findet sich also eine Erlösungsthematik im Gebet, die im Triptychon an weiteren Stellen gespiegelt ist.

So ruft das Gebet Maria an, den Menschen Jesus, die Frucht ihres Leibes, zu zeigen (Jesum benedictum fructum vertris tui […] ostende). Dies geschieht im Werk einerseits durch die unteren Bildflügel mit dem Jesuskind, andererseits nimmt, wie schon gezeigt, das Betpult die Thematik der Leibesfrucht auf – der in Buch und Umfassung versinnbildlichte geöffnete Mutterleib zeigte dem mittelalterlichen Benutzer, wo Jesus/die Erlösung in der realen Welt zu finden waren – nämlich im Evangelienbuch. Verstärkt wurde dieser Verweis auf das Heute durch Gabriel, der mit seinem Gewand, der Albe, die Szene mit der Liturgie verknüpfte.

Auch das Paradies, auf das durch die Flügelaussenseiten Bezug genommen wird, ist Bestandteil des Gebets – zu Maria rufen nämlich die verbannten Kinder Evas (exsules vili Effe). Das Triptychon zeigte hier dem Andächtigen, wie die Verbannung umgekehrt werden konnte – einerseits war es durch die dargestellte Menschwerdung Christi möglich, ins Paradies zu gelangen, andererseits bedurfte es, wie von Maria, der Paradiestür, vorbildlich gezeigt, der frommen Gebetsübung.

War der Benutzer nach dieser Erkenntnis am Ende seiner heilsbringenden Reflexionen angelangt, galt es, die Flügel wieder zu verschliessen, die geschauten Bilder in die Erinnerung zu überführen²⁴, und mit vollem Herzen in den Alltag zurückzukehren. Das kleine Triptychon hatte seine Arbeit erfüllt, als Offenbarungsmedium hatte es nicht nur dem Besitzer den Weg zum Heil gezeigt, sondern ihn durch seine Gebete und die Reflexion am Werk ein Stückchen auf dem Weg vorankommen lassen.

Die innere Wahrheit, die das kleine Objekt dem frommen Betrachter zeigte, seine bildprogrammatischen Absichten sind somit geklärt worden: Es trug unmittelbar zum Gelingen der persönlichen Andacht bei, indem es nicht nur die Aura, sondern auch einen Einstieg und Leitfaden dafür bildete. Heute hängt das Schmuckstück erwartungsvoll an der Landesmuseumwand, glitzert und glänzt für jeden Betrachter durch die Glasscheibe, die zwar den Blick gewährt – aber das Geheimnis verwahrt. Die Möglichkeit der Berührung, des Auf- und Zuklappens ist dem Museumsbesucher durch diese kaum sichtbare Grenze genommen worden, das Erlebnis, das das Triptychon mit all seinen Elementen bereitstellen konnte, ist dem heutigen Besucher verwehrt.

(Céline Schlegel)

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Literatur

Buskirk 2001: Buskirk, Jessica: ‘Salve Maria Gods Moeder Ghepresen.’ The Salve Regina and the Vernacular in the Art of Hans Memling, Anthonis de Roovere, and Jacob Obrecht, in: Joost Keizer/ Todd M. Richardson: The Transformation of Vernacular Expression in Early Modern Arts, Leiden 2001, S. 59-97 (Intersections. Interdisciplinary Studies in Early Modern Culture 19).

Gliesmann 2011: Gliesmann, Niklas: Geschnitzte kleinformatige Retabel aus Antwerpener, Brüsseler und Mechelner Produktion des 15. und 16. Jahrhunderts. Herstellung, Form und Funktion, Petersberg 2011 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte 86).

Keller/Pallmert et al. 2009: Keller, Christine/Pallmert, Sigrid et al.: Galerie Sammlungen. Katalog der Dauerausstellung im Landesmuseum Zürich, Zürich 2009, S. 38.

Konrad 1992: Konrad, Bernd: Matthäus Gutrecht d. J. und seine Werkstatt, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Baden-Württemberg 29, 1992, S. 77-104 (Ohne Nennung des Werks).

Konrad/Marti 1994: Konrad, Bernd/Marti, S.: Gotische Zierarchitektur kann den Himmel bedeuten, in: Peter Jezler (Hrsg.): Himmel Hölle Fegefeuer. Das Jenseits im Mittelalter, Katalog der Ausstellung Schweizer Landesmuseum, Zürich 1994, S. 388-389.

Lorenz 2001: Lorenz, Sönke (Hg.), Kat. Ausstellung Spätmittelalter am Oberrhein. Maler und Werkstätten. 1450-1525. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. 29.9.01-3.2.02, Stuttgart 2001, S. 350ff.

Rimmele 2010: Rimmele, Marius: Das Triptychon als Metapher, Körper und Ort. Semantisierungen eines Bildträgers, München 2010.

Schade 2001: Schade, Karl: Ad excitandum devotionis affectum. Kleine Triptychen in der altniederländischen Malerei, Weimar 2001.

Wüthrich/Ruoss 1996: Wüthrich, Lucas/Ruoss, Mylène: Katalog der Gemälde. Schweizerisches Landesmuseum Zürich, Zürich 1996, S. 29f.

1. Keller/Pallmert et al. 2009, 389. [↩] [↩]
2. Wüthrich/Ruoss 1996, 30. [↩] [↩]
3. Rimmele 2010, 14. [↩]
4. Vgl. Rimmele 2010, 50. [↩]
5. Vgl. Rimmele 2010, 50f. [↩]
6. Schade 2001, 97f. [↩]
7. Vgl. Rimmele 2010, 282. [↩]
8. Rimmele 2010, S. 282. [↩]
9. In der Literatur wird das Triptychons als inszenatorischer Apparat bezeichnet: Rimmele 2010, 48. [↩]
10. Vgl. Rimmele 2010, 44. [↩]
11. Anbetung, Meditation und Gebet als die ‚drei frommen Aktivitäten‘: Schade 2001, 75. [↩]
12. Schade 2001, 79. [↩]
13. Vgl. Rimmele 2010, 46. [↩]
14. Rimmele 2010, 41. [↩]
15. Vgl. Gliesmann 2011, S. 23. [↩]
16. Vgl. Rimmele 2010, 233. [↩]
17. Rimmele 2010, 197. [↩]
18. Rimmele 2010, 33-35 [↩]
19. Vgl. Rimmele 2010, 153. [↩] [↩]
20. Vgl. Rimmele 2010, 131. [↩]
21. Buskirk 2001, 66f. [↩]
22. Transkription Landesmuseum: Wüthrich/Ruoss 1996, 29. [↩]
23. Vgl. Rimmele 2010, 90. [↩]
24. Rimmele 2010, 196. [↩]