Der Freitod der Lucretia. Die cassone-Tafel des Landesmuseums im kulturgeschichtlichen Kontext der Florentiner Frührenaissance

Zum Katalogbeitrag

 

Der vorliegende Essay widmet sich der Frontseite einer italienischen Hochzeitstruhe (cassone). Es wird dabei aufgezeigt, welchen wirtschaftlichen und kulturellen Stellenwert cassoni in der bürgerlichen Gesellschaft der frühen Renaissance, insbesondere bei Hochzeitsriten, einnahmen und welche Bedeutungen die Lucretia-Darstellung auf der cassone-Tafel (LM 7254) für die Selbstdarstellung und das Selbstverständnis der Beteiligten haben konnte.

 

Cassoni und ihre multifunktionale Verwendung in der Gesellschaft der Frührenaissance

Die Möblierung bürgerlicher Haushalte der Frührenaissance war gemessen an Späterem spärlich (Abb. 1).¹ Besonders wichtige und vielseitige Möbelstücke waren die cassoni (Abb. 2).² Es handelte sich dabei um Truhen, in denen häufig wertvolle Gegenstände aufbewahrt und die mit ihren einfachen Formen in unterschiedlicher und häufig auch multifunktionaler Weise genutzt wurden, wobei sich grundsätzlich zwei Verwendungsweisen unterscheiden lassen: Auf der einen Seite dienten cassoni schlicht als zweckmässige Möbelstücke.³ Aufgrund ihrer stabilen Bauweise fungierten sie beispielsweise als Behälter, in denen Kleidung, Wäsche, Schmuck, Geld und wertvolle Gegenstände transportiert und aufbewahrt wurden (Abb. 3 und 4).⁴ Gleichzeitig konnten diese Truhen auf Reisen als Liege genutzt werden und im eigenen Haushalt als Sitzgelegenheit, Tisch, Bettstatt oder sogar als Mehlkiste. Dabei bestimmte der Zweck, den sie erfüllen mussten, ihre Ausmasse.⁵

Auf der anderen Seite erfüllten cassoni auch ästhetische und damit repräsentative Funktionen. Dafür wurden diese Truhenbehältnisse ab dem 14. Jh. von Spezialwerkstätten angefertigt, reichhaltig verziert und in die gesamte Dekoration eines Raumes miteinbezogen. Aufgrund der aufwendigen Ausschmückung, bei der kostbare Materialien wie beispielsweise Gold zum Einsatz kamen, wurden sie dabei zu wirtschaftlich wertvollen Medien der Selbstrepräsentation wohlhabender Bürger italienischer Stadtstaaten, in denen sowohl der materielle Reichtum, als auch die Gelehrsamkeit und Bildung der Schenkenden und Beschenkten betont werden sollte.⁶ Auch im Kunstdiskurs des 16. Jahrhunderts sind cassoni noch als künstlerische Aufgabe präsent, wie Giorgio Vasaris des Dello Delli, eines florentinischen Malers aus dem 15. Jahrhundert hervorgeht.⁷ Delli war offenbar ein Meister in der Gestaltung von Tafelbildern, die in die Wandungen von cassoni eingelassen wurden, welche die Häuser vieler wohlhabender Florentiner Familien schmückten. Dabei waren insbesondere Themen aus der griechisch-römischen Antike sehr beliebt.

Cassoni spielten eine bedeutende Rolle bei Hochzeiten, bargen sie in sich doch häufig die Mitgift der Braut. Eine solche Brauttruhe, ein sogenannter cassone nuziale, schmückte einst auch die cassone-Tafel des Meisters Karl III. Durazzo aus dem Schweizerischen Nationalmuseum (Abb. 5), die vermutlich in den 1390er Jahren in Florenz entstand.⁸ Cassoni nuziali wurden jeweils paarweise zuerst vom Brautvater, später vom Vater des Bräutigams in Auftrag gegeben und am Ende einer Hochzeitszeremonie in einer Prozession vom Haus der Braut zu dem des Bräutigams getragen (domumductio) und unterwegs dem Publikum öffentlich präsentiert (Abb. 6).⁹ Durch das Möbelstück war die Mitgift der Braut geschützt, da sie bei der Übergabe nicht mehr publik vorgezeigt werden musste.¹⁰ Stattdessen war das Bildprogramm auf der Truhe für alle sichtbar.

 

Tafelbilder als Ort der Aktualisierung der griechisch-römischen Antike

Die Betrachtung der Zürcher cassone-Tafel ist aus kulturgeschichtlicher Perspektive in mehrfacher Hinsicht lehrreich: Da Hochzeits-cassoni immer in einem bürgerlich-häuslichen Kontext, in welchem ein verheiratetes Paar miteinander lebte, anzutreffen waren, erlaubt die Analyse der Bildinhalte und deren Gestaltung einen wertvollen Einblick in die Selbstwahrnehmung und -repräsentation der Verheirateten, die Bedeutung der Ehe als Sakrament der römisch-katholischen Kirche und Fundament der bürgerlichen Gesellschaft des 14./15. Jahrhunderts sowie die Stellung von Mann und Frau im Ehebund. Hinsichtlich des Bildprogramms entspricht die Züricher Tafel einem sogenannten cassone istoriato, auf welchen jeweils Szenen aus der antiken Geschichtsschreibung und Mythologie illustriert wurden, die in humanistischen Kreisen bekannt waren. Die Themen stammten überwiegend aus den Werken römischer Schriftsteller wie Livius, Ovid oder auch Vergil. Aber auch jüngere Werke wie die Novellen von Giovanni Boccaccio oder die Gesta Romanorum, eine anonyme nachantike Sammlung von Erzählungen, dienten als Vorlagen für Bildprogramme.¹¹ Damit symbolisierten die cassoni die Bildung einer sozialen Elite und dienten auch als lehrreiche Beispiele für die Braut und deren Familie.

Es gilt dabei zu bedenken, dass es eine der kulturellen Leistungen der italienischen Renaissance war, die klassische griechisch-römische Antike wiederzuentdecken. Im Zentrum der Aufmerksamkeit stand dabei bei vielen das Studium klassischer Texte und Kunstwerke. Dadurch konnten Phänomene der Vergangenheit im Lichte der Ereignisse der eigenen Zeit fruchtbar gemacht werden, was zur Ausformung antiker Vorbilder für das eigene Handeln führte. Da es sich dabei um ein Phänomen einer gebildeten und zumeist wohlhabenden Führungsschicht handelte, stellen solche Studien und Darstellungen in der Kunst immer ein Ergebnis eines Diskurses der Oberschicht dar. Mitglieder einer solchen Wirtschafts- und Bildungselite vermochten sich selbst und ihren Stand über die kunstvolle Darstellung der literarischen Stoffe zu präsentieren und grenzten sich dadurch gleichzeitig von anderen Mitgliedern der Gesellschaft ab. In diesem Zusammenhang steht auch die Rezeption der römischen Geschichtsschreibung. Der Humanist Coluccio Salutati verfasste gar eine Declamatio Lucretiae, in welcher er auf das Schicksal der Geschändeten und ihre Bedeutung für die florentinische Geschichte sowie ihren Kampf für die Freiheit der Republik einging.¹²

Es ist dabei festzuhalten, dass es bei der Wiederentdeckung antiker Erzählungen nicht primär darum ging, eine fehlerfreie Rekonstruktion des Vergangenen zu präsentieren. Vielmehr wurden die neuen Erkenntnisse mit dem Wissen der eigenen Gegenwart verbunden und angereichert; damit findet unter Umständen nicht nur eine Identifikation mit den abgebildeten Figuren statt, die präsentierten Gestalten der Vergangenheit können sogar als Träger von Idealen und politischen Imperativen der eigenen Gegenwart inszeniert und interpretiert werden. Antike Texte und Erzählungen werden damit für die jeweilig eigene Epoche aktualisiert. So erstaunt es beispielsweise nicht, dass Tracht und Darstellungen der Protagonisten auf unserer cassone-Tafel nach dem Geschmack der Zeit gebildet sind.

 

Analyse des Bildprogramms

1. Darstellung von Geschlechterrollen und die Bedeutung der Ehe in der italienischen Gesellschaft der Frührenaissance

Die Geschichte der Lucretia, und ihre Darstellung auf dem uns vorliegenden Objekt erlauben zunächst einmal Einblicke in das Verständnis der Rolle der Frau im Florenz der Frührenaissance. Dazu ist es in einem ersten Schritt nötig, Verständnis und Bedeutung der Ehe im historischen Kontext kurz zu erläutern. Der Ehebund, seit dem 12. Jh. immer mehr von der katholischen Kirche monopolistisch normiert, hat seine Wurzeln in der römischen Dotal- sowie in der germanischen Muntehe; viele Traditionen dieser Kulturkreise fanden Eingang in die Hochzeitspraktiken der italienischen Renaissance.¹³ Die „Munt“ umfasst dabei den von einem Mann garantierten Schutz, unter dem eine Frau stand.¹⁴ Die Braut wurde dabei von der Munt des Vaters (oder, bei dessen Tod, des nächsten männlichen Verwandten) in diejenige des Bräutigams entlassen, wobei ihr Einverständnis nicht vonnöten war.¹⁵ Die symbolischen Akte der Heimführung und der gemeinsamen Beschreitung des Ehebettes¹⁶ waren bis zur Einführung der reinen, sich auf die römische Antike berufende Konsensehe in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts die Voraussetzung für eine gültige Trauung.¹⁷

Das gemeinsame Ja-Wort, inspiriert durch die These, dass jeder Mensch selbst für sein Seelenheil verantwortlich sein muss, wenn es ein Jüngstes Gericht gibt, setzte sich ab dem frühen 13. Jahrhundert endgültig in der katholischen Kirche durch. Die Position der Frau wurde dadurch drastisch verändert, denn sie war nicht mehr Objekt eines Prozesses, sondern musste als Subjekt eine eigene Willenserklärung abgeben – „Sitte und Anstand verlangten [jedoch] noch lange von ihr die Beschränkung auf ein verschämtes Ja.“¹⁸ Der Mitgift, welche in den cassoni nuziali transportiert wurde, kam dabei eine zentrale Rolle zu, denn sie dient in der Renaissance dazu, das Ansehen einer Frau und ihre Keuschheit zu betonen und den ihr und ihrer Familie gebührenden gesellschaftlichen Rang sowie deren Vermögen auszudrücken.¹⁹ In Florenz hatte die Mitgift insbesondere nach der Einführung der bedingten, staatlichen Garantie im Jahr 1430 eine Steuerungsfunktion für die Gesellschaft.²⁰ Gleichzeitig wurden der Braut vom Bräutigam und seiner Familie zusätzliche Gaben überlassen, welche jedoch, zunehmend von der Öffentlichkeit normiert, ein bestimmtes Verhältnis zur Mitgift nicht übersteigen durften.²¹ Innerhalb dieser öffentlichen Vermögenspräsentation((Witthoft 1982, 46-47)) bot ein cassone ein gewisses Mass an (manchmal staatlich aufoktroyierter) Privatheit.²² Nach Witthoft könnten die reich geschmückten cassoni dazu gedient haben, die fehlende Möglichkeit der Zurschaustellung von Reichtum zu kompensieren.²³

Es erscheint nicht zufällig, dass auf dem vorliegenden Cassone-Tafelbild die Geschichte einer Adligen, welche sich gegen ihre Schändung wehrt, dargestellt wird, denn dies geht einher mit dem Wunsch, die Braut als tugendhafte Frau der Oberschicht zu präsentieren. Lucretia wird innerhalb eines solchen Bildprogramms zu einem Vorbild, das anzeigt, welche Tugenden und Handlungen sich für Frauen ihres Standes ziemen. Dabei scheint sie zu Beginn der Geschichte eine eher passive Rolle einzunehmen: Tarquinius blickt zielgerichtet auf sein Opfer, seine Linke hat den Arm der Lucretia ergriffen. Sie kann sich ihres Schänders bereits aus physisch ungleichen Kräfteverhältnissen und wahrscheinlich auch aus den Unterschieden im sozialen Status nicht erwehren. Nicht umsonst wird die Schändung im Ehebett dargestellt, was ein zeitgenössischer Betrachter als Angriff auf die Ehe zwischen Lucretia und ihrem Gatten interpretieren musste. Gleichzeitig rückt der nackte Körper der Frau in den Vordergrund, welche, wie im Florenz der Frührenaissance durchaus üblich, die Folie darstellt, vor deren Hintergrund der männlich geprägte Diskurs um moralisch-politisch korrektes Verhalten geführt wird.²⁴

Lucretia rettet ihre Ehre, indem sie in stoischer Haltung ihren Gatten und Vater von der Tat schriftlich unterrichtet und sich daraufhin das Leben nimmt. Beim Diktieren des Briefes erscheint sie sehr gefasst und wird von einer Aura der Aktivität und Entschlossenheit umgeben. Lucretia verlässt das Haus nicht, übt selbst keine Gewalt an ihrem Schänder aus und handelt nur in indirekter Weise, wenn sie dem Schreiber die Abfassung eines Briefes aufträgt, um ihre männlichen Verwandten zur Rückkehr zu veranlassen. Dadurch wurde ein Ideal propagiert, nach welchem Frauen generell zu Hause blieben, ihre Ehre hüteten und Kränkungen derselben durch ihre Ehemänner wiederherstellen liessen. Lucretia bleibt durch ihren selbstbestimmten Freitod und die vorgängige Unterrichtung ihrer männlichen Verwandten die Verteidigerin ihrer eigenen Keuschheit; gleichzeitig tritt sie nicht absolut handlungsfähig auf, sondern ist auf Rache durch Vater und Ehemann angewiesen. Die Tafel ist gleichzeitig als Aufforderung an den Ehemann zu lesen, seiner Verpflichtung, welche sich aus dem Munt-Gedanken speist, nachzukommen und seine Ehefrau zu beschützen: Ohne die Abwesenheit des Gatten wäre Lucretia die Schändung wahrscheinlich erspart geblieben.

 

2. Der Selbstmord der Lucretia als Ausdruck politischer Ideale des florentinischen Stadtstaates

Darüber hinaus nimmt Lucretia aber die Rolle eines politischen und sozialen Katalysators ein, wenn man ihre Funktion innerhalb der Erzähllogik der Geschichte genauer betrachtet. Ihr Opfer, ihr Martyrium, durch das ihre männlichen Verwandten aufgerüttelt und zur Rache animiert werden, führt letztlich zur Befreiung Roms von den etruskischen Königen und zur Etablierung der römischen Republik. Sie ist in diesem Zusammenhang tatsächlich die Protagonistin der Geschichte, denn ohne ihren mutigen und konsequenten Freitod wäre die Republik wahrscheinlich niemals entstanden. Die männlichen Akteure, die sich auch ausser Haus bewegen können, erscheinen in diesem Sinne als Ausführende der durch den Freitod der Lucretia verursachten Handlungszwänge. Auf der Tafel findet dementsprechend eine Ästhetisierung und Zentralisierung des Selbstmordes statt, indem dieser in der Mitte des Tafelbildes prominent präsentiert wird. An dieser Stelle wendet sich die eigentlich tragische Geschichte durch das persönliche Opfer einer einzelnen Frau zum Guten für die römische Gemeinschaft; es entsteht ein günstiger Ausgangspunkt für gerechte Retribution und eine gemeinsame Identitätsbildung. Die dadurch geschaffene Gemeinschaft stellt sich primär gegen den Schänder und hinter die Geschändete. Damit einhergehend wird deutlich, dass auf diesem Tafelbild nicht unbedingt christliche Motive propagiert werden. Wie Baskins betont, wäre ein Freitod, welcher begangen wird, um kein uneheliches Kind zu gebären, nach kirchlicher Lehrmeinung, beispielsweise des Augustinus, niemals als tugendhaft erachtet worden.²⁵

Die Antikenrezeption hat allerdings auch eine politische Ebene. Florenz befand sich als mächtiger Stadtstaat immer in Auseinandersetzungen mit anderen Parteiungen, seien es die Venezianer, der Kirchenstaat oder die Mailänder. So gab es gerade am Ende des 14. Jahrhunderts grosse Auseinandersetzungen mit den Visconti in Mailand.²⁶ Die florentinische Gesellschaft musste sich selbst in diesem Zusammenhang auf einer ideologischen Ebene finden und bestätigen. Darstellungen von der Entstehung der römischen Republik machten es den Bewohnern der Stadt am Arno möglich, sich selbst als Nachfolger des vorkaiserzeitlichen Roms zu stilisieren.

Zentral erscheint dabei auch, dass die Familie das erste, basale Glied bildete, durch welches sich die weitere Bürgergemeinde allererst herausbilden konnte. Durch die künstlerische Inszenierung republikanischer Tugenden und Vorbilder versprach man sich vielleicht auch eine tugendhafte Republik Florenz, deren Gegner wie zur Zeit des Römischen Reiches in die Flucht geschlagen werden konnten. In diesem Zusammenhang wurde das Programm eines bildunsgbürgerlichen Humanismus in einen wahrhaft „zivilen“ und bürgerlichen Humanismus umgewandelt, in welchem antike Erzählungen rund um Lucretia oder auch Brutus, der den letzten König Tarquinius Superbus aus Rom vertrieb, eine wichtige Rolle für das Gemeinwesen spielte. Es überrascht deshalb nicht, dass die Geschichte der Lucretia zu den am meisten dargestellten Themen aus der frühen Renaissance zählt, wie die bereits erwähnten Tafelbilder aus der Werkstatt des Meisters Karl III. Durazzo aus Florenz belegen.

 

Fazit

In der Forschung wurde die Darstellung der Lucretia auf cassone-Tafelbildern in vielfältiger Weise gedeutet. Handelt es sich zum einen um ein lehrreiches Zeugnis, das Aufschluss über soziale Heiratspraktiken ermöglicht, wird durch die Betrachtung des Bildprogramms zum anderen auch deutlich, welche politischen Ideale und welche Muster der Rollenverteilung zwischen Mann und Frau über die kunstvolle Darstellung und damit verbundene Aktualisierung antiker Erzählungen von Bedeutung waren. Dadurch erlaubt ein Studium dieses Tafelbildes einen vertieften Einblick in die kulturelle, soziale und wirtschaftliche Lebenswelt des 14. Jahrhunderts.

(Flavia Hächler)

 

Zum Katalogbeitrag

Literatur

Baskins 1998: Cristelle Baskins, Cassone Painting, Humanism, and Gender in Early Modern Italy, Cambridge 1998.

Delhées 1987: Rita Delhées, Cassoni. Hochzeitstruhen der italienischen Frührenaissance, in: Weltkunst. Zeitschrift für Kunst und Antiquitäten 57, 1987, 1670-1676.

Hughes 1997: Graham Hughes, Renaissance Cassoni. Masterpieces of Early Italian Art: Painted Marriage Chests 1400-1550, Alfriston, Polegate 1997.

Kat. Florenz 2010: Virtù d’Amore. Pittura nuziale nel Quattrocento fiorentino, Kat. Ausst. Florenz 2010, 08.06-01.11.2010, hrsg. Claudio Paolini et al., Mailand 2010.

Kat. London 2009: Love and Marriage in Renaissance Florence. The Courtauld Wedding Chests, Kat. Ausst. London, 12.02.-17.05.2009, hrsg. Caroline Campbell, London 2009.

Klapisch-Zuber 1995: Christiane Klapisch-Zuber, Das Haus, der Name, der Brautschatz. Strategien und Rituale im gesellschaftlichen Leben der Renaissance, Frankfurt am Main / New York 1995.

Miziołek 1996: Jerzy Miziołek, „Florentina libertas“. La storia di Lucrezia romana e la cacciata del tiranno sui cassoni del primo Rinascimento, in: Prospettiva: Rivista di storia dell’arte antica e moderna 83-84, 1996, 156-176.

Miziołek 2002: Jerzy Miziołek, Cassoni istoriati with “Torello and Saladin”. Observations on the Origins of a New Genre of Trecento Art in Florence, in: Victor Schmidt: Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento, New Haven, London 2002 (Studies in the History of Art 61), 443-469.

Paolini 2006: Claudio Paolini, Chests, in: Flora Dennis / Marta Ajmar-Wollheim: At Home in Renaissance Italy, London, 122-123.

Schott 1992: Clausdieter Schott, Trauung und Jawort. Von der Brautübergabe zur Ziviltrauung, Frankfurt am Main 1992.

Schubring 1915: Paul Schubring, Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei im Quattrocento, 2 Bde., Leipzig 1915.

Vasari 1568: Giorgio Vasari: Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze 1568, online im Internet unter: <http://members.efn.org/~acd/vite/VasariLives.html>, zuletzt abgerufen am 15.05.2015.

Witthoft 1982: Brucia Witthoft, Marriage Rituals and Marriage Chests in Quattrocento Florence, in: Artibus et Historiae 3 (5), 1982, 43-59.

1. Delhées 1987, 1671. [↩]
2. Zur Definition und philologischen Entwicklung des Begriffes cassone vgl. Schubring 1915, 13-14 und Delhées 1987, 1670. [↩]
3. Die folgenden Ausführungen basieren im wesentlichen auf Paolini 2006, 120, und Delhées 1987, 1670-1671. [↩]
4. Vgl. Dies. 1987, 1671, die festhält, dass sich Aufbewahrungsmöbel wie Schränke oder Kredenzen erst ab dem 15. Jh. entwickelten. [↩]
5. Schubring 1915, 15, der die Masse eines durchschnittlichen Längskastens mit 166-180 x 50 x 40 cm angibt. Dabei sollte das Gewand einer Frau ohne Knick hineingelegt werden können. [↩]
6. Vgl. Delhées, 1987, 1672-1674 und Fussnote 5, 1676. [↩]
7. Vgl. Vasari 1568, 158 : „(Dello) si risolvette, avendo buon disegno, d’attendere alla pittura, e gli riuscì agevolmente; perciò che imparò presto a colorire con buona pratica, come ne dimostrano molte pitture fatte nella sua città, e massimamente di figure piccole, nelle quali egli ebbe miglior grazia che nelle grandi assai. La qual cosa gli venne molto a proposito, perché, usandosi in que‘ tempi per le camere de‘ cittadini cassoni grandi di legname a uso di sepolture e con altre varie fogge ne‘ coperchi, niuno era che i detti cassoni non facesse dipignere; et oltre alle storie che si facevano nel corpo dinanzi e nelle teste, in sui cantoni e tallora altrove, si facevano fare l’arme o vero insegne delle casate. E le storie, che nel corpo dinanzi si facevano, erano per lo più di favole tolte da Ovidio e da altri poeti, o vero storie raccontate dagli istorici greci o latini, e similmente cacce, giostre, novelle d’amore et altre cose somiglianti, secondo che meglio amava ciascuno.“ [↩]
8. Lurati 2007, 135. Bezüglich Zuschreibung und Datierung der cassone-Tafel vgl. Miziołek 1996, 166, und Lurati, 2007, 135-137. [↩]
9. Miziołek 2002, 443, und Hughes 1997, 52-53. Witthoft 1982, 52, macht darauf aufmerksam, dass Bereitstellung von cassoni durchaus auch Verhandlungsobjekt bei der Einigung zweier Familien für die Organisation einer Hochzeit sein konnten. Es ist dabei, wie sie in Anm. 96 anspricht, teilweise unklar in der Forschung, wen schlussendlich die grundsätzliche Pflicht traf, die Hochzeitstruhen anfertigen zu lassen. [↩]
10. Dies., 51-52. [↩]
11. Lurati 2007, 44-45. [↩]
12. Miziołek 1996, 168-169. [↩]
13. Schott 1992, 27-28. und 35; Witthoft 1982, 49. [↩]
14. Schott 1992, 19-20. [↩]
15. Ders., 20. Vgl. dazu auch den von Witthoft 1982, 44, beschriebenen Handschlag zwischen dem Brautvater sowie Bräutigam und dessen Vater. [↩]
16. Vgl. zur Heimführung und der Symbolik des Ehebettes in der Frührenaissance auch dies., 45. [↩]
17. Schott 1992, 22, 27 und 30. Dies gilt ebenfalls für die florentinische Hochzeit der Frührenaissance, bei der zwar kein Priester anwesend war, aber die Brautleute ebenfalls vor einem Notar dem Ehebund zustimmen mussten (vgl. Witthoft 1982, 45). [↩]
18. Schott 1992, 32. [↩]
19. Witthoft 1982, 43. Vgl. auch dies., 49 m. w. N.: Die Hochzeitszeremonie und die Prozession durch die Stadt konnte als Triumphzug inszeniert werden. [↩]
20. Klapisch-Zuber 1995, 53. [↩]
21. Dies., 75-77. [↩]
22. Dies., 51: Zwar mussten bspw. in Genua die Mitgift offen gezeigt werden, doch war ein solches Verhalten in Lucca ab 1337 verboten. [↩]
23. Dies., 51. [↩]
24. Baskins 1998, 128. [↩]
25. Dies. 1998, 130-131. [↩]
26. Lurati 2007, 135. [↩]