Wendel Dietterlin, Architectura von Ausstheilung, Symmetria und Proportion der fünff Seulen und aller darauss volgender Kunst Arbeit, von Fenstern, Caminen, Thürgerichten, Portalen, Bronnen und Epitaphien, Nürnberg, 1598, Titelblatt, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 9, toskanische Säulen, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 18, toskanischer Kaminelefant, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 35, toskanische Ordnung mit Bacchus, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Attach:Dietterlin_DoricaSäulen.jpeg Δ Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 48, dorische Säulen, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 82, dorische Ordnung mit Christophorus, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 91, dorische Ordnung mit Christus, der seine Wunden zeigt, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Attach:Dietterlin_IonischeSäulen.jpeg Δ Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 97, ionische Säulen, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 100, ionische Ordnung mit Bacchus und Säulen mit ohrmuschelartig auslaufenden Voluten, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Attach:Dietterlin_CorinthischeSäulen.jpeg Δ Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 138, korinthische Säulen, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Attach:Dietterlin_Einhörner.jpeg Δ Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 168, korinthische Ordnung mit Einhörnern, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Attach:Dietterlin_CompositaSäule.jpeg Δ Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 178, Kompositsäulen, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Dietterlin, Architectura, 1598, Tafel 208, komposite Ordnung mit Engeln, aus: Zentralbibliothek Zürich.


Todesallegorie als Abschluss der Architectura,aus: Zentralbibliothek Zürich.


Wendel Dietterlin


1. Biografische Daten
2. Architectura von Ausstheilung, Symmetria und Proportion der fünff Seulen und aller darauss volgender Kunst Arbeit, von Festern, Caminen, Thürgerichten, Portalen, Bronnen und Epitaphien, 1598
2.1. Das Titelblatt
2.2. Die Widmung
2.3. An den günstigen Leser
2.4. Tuscana
2.5. Dorica
2.6. Ionica
2.7. Corinthia
2.8. Composita
3. Zusammenfassung
Anmerkungen
Bibliographie

1. Biografische Daten

Wendel Dietterlin wurde 1550/51 in der Nähe des Bodensees geboren. Seine Malerlehre absolvierte er in Konstanz. Als verheirateter Mann erlangte er das Bürgerrecht in Strassburg. Seine meist grossflächigen Gemälde waren vor allem zur prunkvollen Innenausstattung fürstlicher und öffentlicher Räume beliebt. So kam es auch, dass Dietterlin ab 1590 mit der Ausstattung des Neuen Lusthauses in Stuttgart beauftragt wurde. Davon ist leider nur noch ein «modello» für ein Deckengemälde erhalten. Dieses lässt jedoch schon den malerischen Ideenreichtum und die Unkonventionalität, welche Dietterlin in seinen späteren Kupferstichen an den Tag legte, erahnen.1 Erst 1593 kehrte er nach Strassburg zurück, wo er weitere grössere Auftragsarbeiten ausführte. Mit der Architectura wird er sich erst in den Jahren vor seinem Tod 1599 beschäftigen.

2. Architectura von Ausstheilung, Symmetria und Proportion der fünff Seulen und aller darauss volgender Kunst Arbeit, von Fenstern, Caminen, Thürgerichten, Portalen, Bronnen und Epitaphien, 1598

2.1. Das Titelblatt

Das Titelblatt zeigt eine Art Epitaph, darauf lässt sich der Titel lesen und auch eine kurze Inhaltsangabe. Schon hier sehen wir die kunstvolle Ausschmückung, welche uns auf den folgenden Seiten erwarten wird. Das Werk wurde zwar erst 1598 gedruckt, Dietterlin hatte jedoch schon viel früher mit einzelnen Stichen begonnen und auch der Aufbau des Werkes allgemein lässt darauf schliessen, dass die Bücher nach und nach entstanden sind und dann erst 1598 durch die Brüder Caymocx in Nürnberg in eine Form gebracht wurden. Schon 1592 reichte Dietterlin ein Gesuch um das kaiserliche Privileg am Prager Hof ein, welches er, wie auf dem Titelblatt ersichtlich, schliesslich erlangte. Auf dem Titelblatt finden wir auch noch den lateinischen Schriftzug «Profert, commutat, conclubit et omnia tempus.» Der Satz macht anfänglich keinen Sinn, so gehe ich davon aus, dass das Verb «concludere» gemeint ist und das «et» an der falschen Stelle steht. Trotzdem wird wohl die Aussage «Die Zeit bringt alles hervor, ändert alles und schliesst alles ein» gemeint sein. Schon in diesem Denkspruch ist Dietterlins manieristische Umsetzung zum Ausdruck gebracht. Forssman weist in Säule und Ornament auf Hans Vredeman de Vries Theatrum Vitae Humanae hin. Dieser Stichserie von 1577 ist ein ähnlicher Aphorismus vorangestellt, und Forssman schreibt dazu: «Die der unerbittlichen Zeit unterworfene menschliche Natur soll also gemäss den Säulenordnungen dargestellt werden. Ordnungen und menschliche Lebensalter sollen einander wechselseitig erhellen. Der Gedanke ist echt manieristisch: gesucht, kompliziert, übertrieben, aber auch interessant, anregend, tiefgründig.»2

2.2. Die Widmung

Die Architectura widmet Dietterlin seinem «grossgünstigen Herrn» und Lehrmeister im Geiste Daniel Soriau. Dieser niederländische Städteplaner war für seine Adaption der vitruvianischen Säulenordnung in ein universelles System für alle Künste bekannt. Dietterlin legt sein Vorhaben einer «Lustübung» dar, welche besonders die «Jugent» sowie auch «allen andern Liebhabern» zur Inspiration dienen soll. Die 209 Radierungen sollen dem Leser die Architekturtheorie der fünf Säulenordnungen seit der Antike näher bringen. So wurde das erste Buch schon 1593 mit 40 Blättern, das zweite 1594 mit 58 Blättern herausgegeben. Dietterlin erklärt jedoch, dass sowohl der grosse Aufwand wie auch seine gesundheitliche Verfassung eine Herausgabe eines Gesamtwerks erst 1598 möglich machten. Er setzt seiner eigenen Phantasie mit Hilfe der architekturtheoretischen Vorgaben Schranken, wenn er darauf hinweist, dass die «Architecture, von den Fünff Seulen / sampt ihren Anhängen / Als Fenster / Kamin / Thürgericht / Portal / Bronnen / und Epitaphien“ alle aus einem „Fundamento und Grund entspringen»3. So sind sie alle an die gleiche Symmetrie gebunden und das Werk will diesen Proportionszusammenhang sowie ihre daraus entstehende Ornamentik «zu einer Erweckung / mehrern Lusts und Anmuth» zusammentragen.

2.3. «An den günstigen Leser»

Dietterlin appelliert an den Leser und erklärt ihm nochmals sein Vorhaben ein universelles Regelwerk zu gestalten, das dem Betrachter einen geordneten Überblick über die komplexe Säulentheorie und ihrem «Underricht von rechter Proporz und Symmetria» verschaffen soll. Er ist sich der grossen Verwirrung in diesem Gebiet bewusst und spricht sogar von «schwere(n) dunckele(n) und verwirrte(n) Beschreibungen». Trotzdem hat auch er seine Vorgänger. Neben Soriau ist der wichtigste wohl, wie auch auf dem Titelblatt ersichtlich, Hans Vredeman de Vries (1526-1509). Dieser hatte mit seiner Architectura schon 1577 ein vitruvianisch-antikes Denkmuster akzeptiert, seine Formensprache war jedoch manieristisch gehaltvoller und sollte die Adaption der Säulenlehre und ihre Grotesken vor allem Malern, Bildhauern, Schreinern und Tischlern zugängig machen. Dietterlin ordnet sich hier also in die Reihe derer, die anhand der Lehren Sebastiano Serlios, Jacopo Barozzi da Vignolas? und vor allem Hans Blums eine eigene «nordische Renaissance» anstrebten und mit ihrer spätgotischen Ornamentik zur Vorlage vieler Handwerker und Innenausstatter bis ins 17. Jahrhundert und weiter wurde. Trotzdem will sich Dietterlin nicht auf ein Vorlagenbuch beschränken. Er spricht von einer «Nutzbarkeit der Architectur»4, welche er dem Leser mit Hilfe seines Wissens über die ruhmreichen Vorgänger verständlich machen will.

Die Überschrift des folgenden Blattes lautet: «Volgt Erstlichen ein kurzer Underricht / für die angehende Jugendt».5 Dietterlin beginnt mit einer kurzen Einführung in die Planzeichnung. Im ersten Buch gibt er noch genauere Anleitungen zur Konstruktion von «Schafft» und «Portalen und Thürgestollen». In den weiteren Büchern konzentriert er sich jedoch, abgesehen von kürzeren Anmerkungen, lediglich auf die Säule. Ist diese schliesslich auch Ausgangspunkt aller Proportion und Symmetrie, weshalb die folgenden Ausführungen ihrer Zusätze ja der Regel folgen sollten. Forssman weist in seinem Werk Säule und Ornament aber darauf hin, dass Dietterlin sehr wohl ein eigenes Konstruktionssystem erfunden zu haben scheint, welches eher aus den Lehren Sebastiano Serlios und Hans Blums enstand, als von Vitruv ausging.6 So entwickeln sich im Verlaufe der fünf Bücher jeweils eigene Variationen einer malerischen Umsetzung von Architektur, in welchen Dietterlin eine eigene Symbolik entwirft. Nachfolgend sollen auf die einzelnen Säulenbücher und ihre Eigenheiten, vor allem auch in Bezug auf das Thema „Antike und Gotik nördlich der Alpen“, eingegangen werden.

2.4. Tuscana

Dietterlin schreibt, dass die toskanische Ordnung bereits von Plinius erwähnt wird und ihren Ursprung bei den Griechen findet. Wenn er die Tuscana jedoch als «Bawrische(s) Werk» beschreibt, bezieht sich Dietterlin auf Serlio. In Dorisch, jonisch, korinthisch macht Erik Forssmann darauf aufmerksam, dass diese Ordnung zwar bereits von Vitruv erwähnt, jedoch keinem bestimmten Zweck zugeordnet wurde. 7 Dietterlin anerkennt somit die Bestrebungen der Renaissance, die Toscana in eine eigenständige Ordnung zu bringen und folgt der Einsicht Serlios, sowie Vredemann de Vries’, wenn er sagt, dass diese Säule «die gröbste und stärckeste ist». Dies mag auch erklären, weshalb sie der dorischen vorangeht und als Ausgangspunkt der fünf Ordnungen in diesem Werk gilt. So wurde die Toscana oft mit der Rustica in Verbindung gebracht und wenn Dietterlin ihren Namensursprung auf «ein Vatter der Teutschen» zurückführt, scheint er dies vermutlich bei Hans Blum (geb. 1520/30) entlehnt zu haben. Seine Verwendung der Rustica in der Toscana lässt also auch auf eine nationalisierende Interpretation der antiken Säulenlehre schliessen.

In der toskanischen Ordnung finden wir auch eine der eindrücklichsten Abbildungen des ganzen Werkes. Mit dem «Toskanischen Kaminelefanten» auf Blatt 18 zeigt Dietterlin eine fremdartige und kreative Auseinandersetzung mit der Theorie, welche schon fast nichts mehr mit Architektur zu tun hat. Zwar passt der Elefant als Symbol der Stärke in die Toscana, exotische Darstellungen dieser Art zeigen jedoch auch, wie weit sich Dietterlin mit seinen Radierungen in eine nie zuvor erdachte und ausgearbeitete Formensprache wagt. Die Affen auf dem Rücken des Elefanten könnten ebenfalls Ausdrucksweise der manieristischen Arbeitsweise Dietterlins sein. Forssman thematisiert den Affen im Zusammenhang mit Cornelis Bos' Grotesken.8 Ob die Abbildung in Dietterlins Werk jedoch ebenfalls im doppelten Sinne «grotesk» zu deuten wäre, lässt sich im Rahmen dieses Wikis nicht klären.

2.5. Dorica

Die Dorica wird als «ander Columna oder Seul» eingeführt und Dietterlin ist auch hier bestrebt ihren Ursprung aufzuzeigen. Gemäss Vitruv habe die Säule ihren Namen vom Helden und Fürsten Dorus, welcher mit Hilfe der neuen dorischen Bauweise der Göttin Juno einen Tempel hat bauen lassen. So wird die Dorica bei Dietterlin «einem Dapffern helden» verglichen. Wir lesen hier jedoch eine weitere moderne Interpretation der Lehren Vitruvs, denn wie Forssman ausführt, habe Vitruv die Dorica lediglich in Zusammenhang mit den Tempeln der männlichen Götter erwähnt. 9 Die Schlussfolgerung der heroischen Stärke und Einfachheit sei jedoch wieder ein Produkt der Renaissance. Die Darstellung des starken Christophorus auf Blatt 82, sowie diejenige von Christus auf Blatt 91, zeigen den Abwechslungsreichtum und das Bestreben, die christliche, wie auch die mythologische Bildwelt zu vereinen.

2.6. Ionica

Das ionische Volk habe nun beim Bau für den Tempel der Göttin Diana auf die dorische Ordnung zurückgegriffen, diese jedoch noch «herzlicher ansehen zumachen» versucht. Mit Hilfe von Spira und Voluten oder einer Kehlung oder Rippung der Säule hinab, habe man die ionische Säule «einem Weiblichen Körper oder Frawenbild» zu gestalten versucht. Vitruv ordnete die Ionica den Göttern mittlerer Stärke zu, woraufhin Serlio die Ordnung den «huomini litterati» und den «matrone» zuschrieb. Schon bei Dietterlins Beschreibung bemerkt man den allegorischen Wert der Eigenheiten der Ionica. Auch Forssman legt besonders Augenmerk auf die ikonographischen Interpretationen der Ionica im Norden Europas, besonders in Holland. Dietterlins freie Interpretation zeige sich hierbei vor allem, wenn wir Bacchus auch in der rustikalen Ordnung, statt bloss in der ionischen finden.10 Zusätzlich betonte Forssman schon in seinem früheren Werk von 1956 den Zusammenhang zwischen Groteske und Dionysoskult.11 So wäre es gut möglich, dass Dietterlin in nordischer Manier den Bacchus auch als rohen Trunkenbold zeigen wollte.

Überhaupt, bemerkt Hanno-Walter Kruft in seiner „Geschichte der Architekturtheorie“, weiche Dietterlin im Verlaufe der fünf Bücher immer mehr von einer starren Ordnung zu Gunsten eines «autonomen Kunstwerk(s)» ab.12 So überrascht die Verschmelzung der ionischen Voluten mit allerlei anderen Formen lediglich darin, dass sie, z.B. wie im Blatt 100, schon fast Formen des barocken Ohrmuschelstils vorwegnehmen. Blatt 100 zeigt auch eine Trägerfigur im persischen Stil. Günther Irmscher weist in seinem Essay Ornament Sinn Bild. Ornamentcapricci in Wendel I Dietterlins Architectvra (Stuttgart / Strassburg 1593/1594) darauf hin, dass Karyatiden und Perser von Vitruv ausdrücklich als ornamenta bezeichnet werden.13 Irmscher führt aus, dass Dietterlin die von Vitruv vorgegebene semplicità oft zugunsten der Lesbarkeit der Ornamente vernachlässigte.14 Dies mag wohl auch die aufwendig ausgearbeiteten Sinnbilder erklären.

2.7. Corinthia

Die vierte Säule, erklärt Dietterlin, habe ihren Namen von «einer Jungfrawen Grab zu Corintho», wo ein Akanthus in einem Körbchen bis zum Stein hoch wuchs und sich oben kräuselte. Als der Calimachus dies sah, habe ihm dies so gefallen, dass er die Säule mit den Akanthusblättern versah und sie, in Anlehnung an die Jungfrau, noch «Zierlicher und Reiner» gestaltete. Diese Deutung des Ursprungs der Corinthia hat Dietterlin von Vitruv entnommen und Serlio schrieb sie in christianisierender Bestrebung der Heiligen Jungfrau Maria zu. Bei Dietterlin ist lediglich auf die filigranere Ausgestaltung hinzuweisen, wobei auch Forssman die Vernachlässigung der Beschränkung auf keusche Personen unterstreicht.15 Vielmehr wurde die Corinthia bald als die schönste und reichste aller fünf Ordnungen angeschaut. Dietterlins formale Rückbezüge zur Legende Vitruvs sind hier eher hervorzuheben. So treffen wir in dieser Ordnung immer wieder auf den Akanthus, der in gotisches Astwerk übergeht. Auch das Motiv des Korbes, von dem bei Vitruv die Rede sei, macht sich Dietterlin in seiner Ornamentik zu Nutze. Die Unschuld thematisiert Dietterlin vor allem in Darstellungen der Tugend und auch die Einhörner in Blatt 168 sind eindeutige Hinweise auf die Reinheit der Corinthia.

2.8. Composita

Forssman betont die Verwirrung um die Composita und dass sie von manchen sogar als überflüssig empfunden wurde.16 Trotzdem scheint Dietterlin sich ihrer freien Interpretation dankend zu bedienen. Dietterlin beschreibt die Composita als „noch reiner und suptiler“ und er hebt hervor, dass sie zwar existiert, ihre Funktion oder ihr Ursprung von Vitruv jedoch nicht erwähnt wird. Sie sei eine Vermischung von Dorica, Ionica und Corinthia. Der Ausführung ihrer Eigenschaften folgt die wohl üppigste und reichhaltigste Ornamentik des Werkes. Es lässt sich auch hier spätgotisches Astwerk erkennen, was ganz klar aufzeigt, dass Dietterlin für eine zeitgenössische Umsetzung der fünf Ordnungen plädiert. Dietterlin arbeitet fast archäologisch und Forssman interpretiert seinen Gebrauch gotischer Formen in der Composita ebenfalls als Anstrebung einer deutschen Ordnung.17 Wo wir in der Corinthia noch Einhörner angetroffen haben, sehen wir hier in der Composita wie zwei Engel einen Schild tragen. Auch dies weist auf den noch feinsinnigeren Gebrauch der Composita hin. Wie bei Hans Vredeman de Vries sehen wir am Schluss eine Todesallegorie, wobei Kruft richtig bemerkt, dass Dietterlin sich nicht für den Wandel des Baus zur Ruine, sondern für eine allgemeinere Darstellung des Triumphs des Todes über alles Menschliche entschieden hat.18

3. Zusammenfassung
Wendel Dietterlins Architectura darf also getrost als eines der einflussreichsten Druckwerke der Spätrenaissance betrachtet werden. Er zeichnet darin ein klares Bild der Säulenordnungen und zeigt eine Vielfalt an Erfindungsgabe für Ornamentik, sowie eine ungemeine Originalität in Symbolik und Weltdarstellung. Für die Architekturtheorie ist Dietterlins Werk zwar weniger brauchbar, trotzdem fand es vor allem in der Kunstschreinerei grossen Anklang. Als Vorlagenwerk diente es fortan stets als willkommene Inspirationsquelle, wobei die praktische Umsetzung jedoch überaus anspruchsvoll und kaum zu bewältigen war. Irmscher erwähnt in seinem Essay, die Architectura könnte Dietterlin auch geholfen haben, sich von den gewöhnlichen Handwerkern als Lehrmeister abzugrenzen und seinen Status als Hofkünstler zu manifestieren.19 Wichtig scheint für Dietterlin vor allem auch der Einfluss von Vredemann de Vries. Forssman erwähnt in diesem Zusammenhang de Vries’ Brunnenserie von 1568.20 Auch die explizit pathetische Ausarbeitung der Epitaphien, welche in ihrer Funktion schon als Vanitas-Motiv gesehen werden dürfen, sind eindeutige Hinweise auf Dietterlins manieristische Arbeitsweise. Seine Umsetzung greift zwar vielerlei Erkenntnisse der Renaissance auf, seine malerische Realisierung erlaubt es ihm jedoch auch gotische Elemente einzubauen und so Grundlagen für einen nordischen Stil zu prägen. Ganz im Sinne des Denkspruches auf dem Titelblatt kehrt Dietterlin am Ende wieder zum Anfang zurück und erinnert mit seiner Todesallegorie wieder an seinen Vorläufer Vredeman de Vries. So könnte dieser Wink an die Vergänglichkeit auch etwas selbstironisch oder gar pathetisch gedeutet werden können: Die Zeit soll entscheiden, ob Dietterlin seinen Vorgängern gerecht werden kann.

Anmerkungen
1 THOENES/EVERS 2003, S. 520.
2 FORSSMAN 1956, S.156.
3 DIETTERLIN 1598, fol. 2r–v.
4 Ebd., fol. 3r.
5 Ebd., fol. 3v.
6 FORSSMAN 1956, S. 161.
7 FORSSMAN 1961, S. 51.
8 Ebd., S. 106.
9 Ebd., S. 50.
10 Ebd., S. 80f.
11 FORSSMAN 1956, S. 101ff.
12 KRUFT 1986, S. 190.
13 IRMSCHER 2012, S. 120.
14 IRMSCHER 2012, S. 124.
15 FORSSMAN 1961, S. 91.
16 Ebd., S. 92.
17 FORSSMAN 1956, S. 167.
18 KRUFT 1986, S. 190.
19 IRMSCHER 2012, S. 140.
20 FORSSMAN 1956, S. 168.


Bibliographie
- Dietterlin, Wendel, Architectura von Ausstheilung, Symmetria und Proportion der fünff Seulen und aller darauss volgender Kunst Arbeit, von Fenstern, Caminen, Thürgerichten, Portalen, Bronnen und Epitaphien, Nürnberg: Hubrecht und Balthasar Caymox, 1598.
- Forssman, Erik, Säule und Ornament, Studien zum Problem des Manierismus in den nordischen Säulenbüchern und Vorlageblättern des 16. Und 17. Jahrhunderts, Stockholm 1956.
- Forssman, Erik, Dorisch, jonisch, korinthisch, Studien über den Gebrauch der Säulenordnungen in der Architektur des 16.-18. Jahrhunderts, Stockholm 1961.
- Kruft, Hanno-Walter, Geschichte der Architekturtheorie, Von der Antike bis zur Gegenwart, München 1986.
- Günther, Hubertus (Hg.), Deutsche Architekturtheorie zwischen Gotik und Renaissance, Darmstadt 1988.
- Thoenes, Christof (Hg.) / Evers, Bernd (Hg.), Architekturtheorie von der Renaissance bis zur Gegenwart, Köln 2003.
- Irmscher, Günther, Ornament Sinn Bild, Ornamentcapricci in Wendel I Dietterlins Architectvra (Stuttgart / Strassburg 1593/1594), in: Beyer, Vera (Hg.) / Spies, Christina (Hg.), Ornament, Motiv-Modus-Bild, München 2012.
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