{"id":322,"date":"2018-06-12T21:31:32","date_gmt":"2018-06-12T19:31:32","guid":{"rendered":"http:\/\/www.phil.uzh.ch\/elearning\/blog\/urbanekunst\/?p=322"},"modified":"2018-08-16T18:12:12","modified_gmt":"2018-08-16T16:12:12","slug":"biennalen-biennalisierung-biennalen-des-widerstands-eine-annaeherung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/2018\/06\/12\/biennalen-biennalisierung-biennalen-des-widerstands-eine-annaeherung\/","title":{"rendered":"Biennalen, Biennalisierung, Biennalen des Widerstands"},"content":{"rendered":"<div class=\"wpb-content-wrapper\"><p>[vc_row][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n<h3>Eine Ann\u00e4herung<\/h3>\n<p>[\/vc_column_text][vc_text_separator title=&#8220;Von Julia Bonato &#8220; title_align=&#8220;separator_align_left&#8220; color=&#8220;orange&#8220;][vc_column_text]<\/p>\n<h5><strong>Die Biennalen<\/strong><\/h5>\n<p>Die Biennalen sind ein grosses und komplexes Thema mit einer langen Entwicklungsgeschichte. In der aktuellen kunsthistorischen Forschungsliteratur sind sie ein beliebtes Untersuchungsfeld, weil sie verschiedenste Inhalte vereinen; die zeitgen\u00f6ssische Kunst, kuratorische Fragestellungen, Ausstellungsformate, politische Themen, wirtschaftliche Aspekte sowie wichtige geschichtliche und kunsthistorische Entwicklungen, wie beispielsweise die Globalisierung der Kunstwelt.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n\n<!-- iframe plugin v.6.0 wordpress.org\/plugins\/iframe\/ -->\n<iframe loading=\"lazy\" width=\"640\" height=\"360\" src=\"https:\/\/tube.switch.ch\/embed\/76336749\" frameborder=\"0\" 0=\"webkitallowfullscreen\" 1=\"mozallowfullscreen\" 2=\"allowfullscreen\" scrolling=\"yes\" class=\"iframe-class\"><\/iframe>\n\n<h6>Definition?<\/h6>\n<p>\u201eBiennale\u201c ist vom lateinischen Wort <em>biennium<\/em> abgeleitet, welches einen Zeitraum von zwei Jahren beschreibt. Oft wird nach einer Definition f\u00fcr das Ph\u00e4nomen der Biennale gesucht, was jedoch schwierig ist, da obwohl historisch gesehen der Begriff der Biennale stark von der Biennale Venedigs gepr\u00e4gt ist, es heutzutage nicht mehr <em>die<\/em> Biennale schlechthin gibt. Mittlerweile gibt es unz\u00e4hlige Biennalen, die sich stark in den Gr\u00fcndungsmotivationen und Konzepten unterscheiden.<\/p>\n<p>In den meisten Artikeln findet sich eine sehr oberfl\u00e4chliche Definition, die ungef\u00e4hr so lautet: Biennale wird als ein Ausstellungskonzept von Gruppen und Grossausstellungen f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst definiert.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn1\" name=\"_ednref1\">[1]<\/a> Diese kurze und knappe Version ist ein Versuch, eine neutrale Beschreibung f\u00fcr den Begriff zu finden, da mit diesem Ausstellungskonzept grunds\u00e4tzlich sehr kritisch umgegangen wird.<\/p>\n<blockquote><p>\u201eIf it can be said that for more than a century museum and gallery exhibitions have largely been \u201e<strong>the<\/strong> medium through which most art becomes known\u201c, then it is the biennial exhibition that has arguably since proved to be <strong>the<\/strong> medium through which most contemporary art comes to be known. And this is the case, no matter what one\u2019s position on or opinion about it may be.\u201c &#8211;\u00a0Elena Filipovic\u00a0<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn2\" name=\"_ednref2\">[2]\u00a0<\/a><\/p><\/blockquote>\n<p>Dieses Zitat zeigt auf, wie wichtig die Biennalen f\u00fcr die Kunstwelt geworden sind, gleichzeitig aber auch wie umstritten. Biennalen waren und sind nie nur Kunstausstellungen. Sie sind einerseits hoch politisch, mit \u00f6konomischem Hintergrund, andererseits eng verkn\u00fcpft mit einer Stadt und deren Geschichte.<\/p>\n<h6>Geschichtliche Entwicklung<\/h6>\n<p>Die erste Venedig Biennale fand im Jahre 1895 anl\u00e4sslich des 25. Hochzeitstages des k\u00f6niglichen Ehepaars statt, und stellte zeitgen\u00f6ssische Kunst aus. Sie war schon zu Beginn stark politisch gepr\u00e4gt, weil verschiedene Nationen eingeladen wurden, um sich als Staat zu pr\u00e4sentieren. Dies war zur Zeit der Nationalstaatenbildung ein wichtiges Instrument der Selbstdarstellung. Viele politische Probleme und Spannungen zeichneten sich an dieser Biennale ab, und kulturelle und politische Ver\u00e4nderungen k\u00f6nnen daraus ersehen werden. So gab es beispielsweise immer wieder Nationen, die aus politischen Gr\u00fcnden nicht an der Biennale teilnehmen durften.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn3\" name=\"_ednref3\">[3]<\/a><\/p>\n<p>Die Venedig Biennale entwickelte sich jedoch zu einem problematischen Format. Vor allem in den 1960er Jahren, den Jahren der Studentenbewegungen, geriet die Venedig Biennale in die Kritik: Sie hatte weltweit ein Monopol als die bedeutendste Ausstellung f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn4\" name=\"_ednref4\">[4]<\/a> Zwar wurde in den\u00a0Ausstellungen jeweils eine gewisse Internationalisierung der Kunst angestrebt,\u00a0jedoch festigte die Venedig Biennale haupts\u00e4chlich den Hegemonialanspruch der westlichen Kunst. Problematisch war ebenfalls, dass viele L\u00e4nder in Europa nach diesem Vorbild selbst Biennalen gr\u00fcndeten und somit die hegemoniale Stellung noch verst\u00e4rkten. Dies geschah haupts\u00e4chlich dadurch, dass die Kunstepoche der westlichen Moderne als das Nonplusultra angesehen wurde: Jede andere Kunstausrichtung, die sich formell oder inhaltlich anders orientierte, als es das Dogma der Moderne vorgab, wurde als nicht gen\u00fcgend fortschrittlich betrachtet. Aus diesem Grund wurde nicht-westliche Kunst lange nicht ausgestellt und der Eurozentrismus dadurch weiter gest\u00e4rkt.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn5\" name=\"_ednref5\">[5]<\/a><\/p>\n<p>Auch die erste nicht-westliche Biennale in S\u00e3o Paulo im Jahre 1951, der man eine Vorreiterrolle zusprechen k\u00f6nnte, stellte jedoch haupts\u00e4chlich westeurop\u00e4ische Avantgardek\u00fcnstler wie Pablo Picasso oder Max Ernst aus und festigte damit diese Hegemonialstellung erneut. An diesem Beispiel sieht man, wie stark die \u201eMutter der Biennalen\u201c als Vorbild agierte.<\/p>\n<h6>Biennalegr\u00fcndungen ausserhalb Europas<\/h6>\n<p>Wie bereits erl\u00e4utert, gab es um 1950 viele Biennalen in Europa. Schliesslich entstanden aber auch immer mehr nicht-westliche Biennalen. In den 1950er \u2013 1970er Jahren gab es unterschiedliche Gr\u00fcnde und Motivationen, die man stark vereinfacht in drei Punkte zusammenfassen kann:<\/p>\n<ol>\n<li>Die Flucht aus der politischen und kulturellen Isolation war ein erster wichtiger Punkt. Da das Format der Biennale grunds\u00e4tzlich international ausgelegt war, erhoffte man sich durch Einladungen von internationalen K\u00fcnstler*innen neue Kontakte zu kn\u00fcpfen und sich \u00fcber die Landesgrenzen hinaus zu vernetzen (Beispiele: Havanna, Lima, Taiphe).<\/li>\n<li>Ein zweiter Grund war, den Anschluss an die sogenannte Westkunst zu erlangen. Das Ziel, vom Westen gesehen zu werden, sollte die eigene lokale Kunstszene st\u00e4rken (Beispiele: Sydney, Jakarta, Prag). Doch um vom Westen als interessant wahrgenommen zu werden, waren diese Biennalen oft gepr\u00e4gt von Retrospektiven der europ\u00e4ischen Moderne.<\/li>\n<li>Ein dritter Grund f\u00fcr gewisse Biennalengr\u00fcndungen waren die Demonstration von Demokratisierungstendenzen und die Forderung nach Toleranz. Das Format machte es m\u00f6glich, sich kritisch mit dem eigenen Land und dessen politischer Situation auseinanderzusetzen. Gleichzeitig konnte man diese Chance aber auch als eine Machtdemonstration nach aussen nutzen, wie man am Beispiel von Moskau sah.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn6\" name=\"_ednref6\">[6]<\/a><\/li>\n<\/ol>\n<p>Ungef\u00e4hr ab den 1980er Jahren besch\u00e4ftigten sich die Biennalen immer mehr mit Themen der Postmoderne wie Geschlechter- und Rassendiskriminierung, Migration oder Postkolonialismus. Es ging nicht mehr so sehr darum, die eigene Identit\u00e4t gegen\u00fcber anderen zu festigen, sondern sie zu hinterfragen. Es wurde Pluralismus von Werten und \u00dcberzeugungen zugelassen und die Kunst wurde zu einem Instrument, nicht nur um Kunst zu pr\u00e4sentieren, sondern auch, um die Umst\u00e4nde zu untersuchen und zu reflektieren. Wichtig war auch die Voraussetzung der Globalisierung, was politische und wirtschaftliche Liberalisierung von vielen Staaten und neue Technologien in Transport und Kommunikation bedeutete. Daher wurde auch das Interesse an den Biennalen immer gr\u00f6sser, lokale Themen in Beziehung mit anderen Nationen zu untersuchen.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn7\" name=\"_ednref7\">[7]<\/a><\/p>\n<p><span style=\"color: #ff6600\">Literaturtipps:<\/span><\/p>\n<ul>\n<li><span style=\"color: #ff9900\">Sabine B. Vogels Publikation <em>Biennalen \u2013 Kunst im Weltformat <\/em>(2010) bietet einen chronologisch geordneten \u00dcberblick \u00fcber die Geschichte der Biennalen.<\/span><\/li>\n<li><span style=\"color: #ff9900\">F\u00fcr einen kritischeren Umgang mit dem Ausstellungsformat und eine Vertiefung, die \u00fcber die geschichtliche Entwicklung hinausgeht, ist die Aufsatzsammlung <em>The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art<\/em> ( 2010) von Elena Filipovic, Marieke van Hal und Solveig \u00d8vsteb\u00f8 zu empfehlen.<\/span><\/li>\n<\/ul>\n<h5><strong>Biennalisierung<\/strong><\/h5>\n<p>In den 1990er Jahren entstanden viele neue Biennalen, sodass man dem Ph\u00e4nomen des Biennale-Booms einen Namen verlieh: Die Biennalisierung. In Europa gab es, wie oben beschrieben, schon viele Biennalen, jedoch war auffallend, dass viele L\u00e4nder in der sogenannten Peripherie das erfolgreiche Format aufnahmen. Man hatte erkannt, dass Biennalen in den Medien eine gewisse Pr\u00e4senz hervorrufen konnten und man internationale Aufmerksamkeit erlangen konnte. Vielen L\u00e4ndern und St\u00e4dten ging es dabei prim\u00e4r auch um das City-Marketing.<\/p>\n<h6>City Marketing<\/h6>\n<p>City Marketing bedeutet, dass man eine Stadt gezielt vermarktet. Dabei haben St\u00e4dte wie Paris, New York, Berlin oder Rom bereits eine Art Marke geschaffen. Mit den Biennalen, die an sich schon als Marke bezeichnet werden k\u00f6nnen, kann eine Stadt erreichen, dass mit ihr eine tolle Ausstellung attribuiert wird. \u00dcber das City Marketing und die Biennale als Wirtschaftszweig handelt der interessante Text von Simon Sheik, <em>Marks of Distinction, Vectors of Possibility: Questions for the Biennial<\/em>. Sheikh nimmt darin Bezug auf das symbolische Kapital, ein Begriff auf dem sozio\u00f6konomischen Konzept von Pierre Bourdieu: Dieses Kapital wird durch Anerkennung und Zurschaustellung von Prestige gewonnen. Mit einer erfolgreichen Biennale steigert man also die Attraktivit\u00e4t der Stadt und zeigt deren Exklusivit\u00e4t. Man unterst\u00fctzt so die Bildung der eigenen Marke. Die Folge ist eine Umwandlung des symbolischen Kapitals zum \u00f6konomischen Kapital, da Tourist*innen und Kunstreisende angelockt werden k\u00f6nnen.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn8\" name=\"_ednref8\">[8]<\/a><\/p>\n<blockquote><p>\u201eThe uniqueness of a particular place and culture ist not only a question of nationalism and of nation-building, though, but also a means of establishing a niche market and attracting an international audience, to generate cultural capital as well as increased revenues through (art) tourism. Biennials are, in this way, part of the experience economy, with the whole experience on the city and the exhibition being the commodity rather than the singular works of art displayed, as it is, presumably, the case with art fairs.\u201c &#8211;\u00a0Simon Sheikh\u00a0<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn9\" name=\"_ednref9\">[9]<\/a><\/p><\/blockquote>\n<h6>Bilbao-Effekt<\/h6>\n<p>Diesen Vorgang nennt man auch den Bilbao-Effekt. In Bilbao baute man 1997 zum ersten Mal ein Museum, bei welchem ein offizieller Teil des Businessplans war, das Museum als einen Katalysator f\u00fcr den \u00f6konomischen Aufschwung zu nutzen. Das Ziel war die Aufwertung der Stadt. Dies hatte unglaubliche Auswirkungen, denn man hatte die wirtschaftliche Bedeutung von Museen entdeckt. Das Fazit war klar: Man kann mit einem Museum oder einer Ausstellung Stadtteile neu beleben oder neue urbane Zentren schaffen.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn10\" name=\"_ednref10\">[10]<\/a><\/p>\n<p>Diesen Effekt haben viele St\u00e4dte f\u00fcr sich genutzt und eine Biennale gegr\u00fcndet. Biennalen haben eine grosse Bedeutung f\u00fcr die Stadt: Oft wurden, gerade auch wegen des City-Marketings, aktuelle Themen des Austrageortes aufgenommen. So wurden Ausstellungsr\u00e4ume bewusst ausgew\u00e4hlt und der st\u00e4dtische Kontext in den Werken selber aufgegriffen. So wird die Kunst zu einem Teil der Stadt und der damit verbundenen Geschichte oder der politischen Situation, und es entstehen neue Zusammenh\u00e4nge, die nur dort m\u00f6glich sind.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn11\" name=\"_ednref11\">[11]<\/a><\/p>\n<p><span style=\"color: #ff6600\">Literaturtipps:<\/span><\/p>\n<ul>\n<li><span style=\"color: #ff9900\">Simon Sheiks\u2019s Text <em>Marks of Distinction, Vectors of Possibility : Questions for the Biennial, <\/em>schreibt \u00fcber die Biennalisierung, City Marketing und Monopolrenten und bringt eine \u00f6konomische Sichtweise in den Diskurs \u00fcber die Biennalen mit ein, in: <em>The Biennal Reader<\/em> (2010). Hier auch auf Deutsch: <a style=\"color: #ff9900\" href=\"http:\/\/www.goethe.de\/wis\/bib\/prj\/hmb\/the\/156\/de8622843.htm\">http:\/\/www.goethe.de\/wis\/bib\/prj\/hmb\/the\/156\/de8622843.htm<\/a><\/span><\/li>\n<li><span style=\"color: #ff9900\">Ein Text zu einem weiteren Potential der Biennalen: Talking and Thinking about Biennials: The Potential of Discoursivity von Bruce W. Ferguson und Milena M. Hoegsber in: <em>The Biennal Reader<\/em> (2010).<\/span><\/li>\n<\/ul>\n<h5><strong>Biennalen des Widerstands<\/strong><\/h5>\n<blockquote><p>\u201eThere is yet another starting point, a new horizon located, well, at the horizon: I\u2019m referring to the biennial of resistance, or biennials located in transitional societies that mark the stake of these societies in the global scenario.\u00a0I would argue that a biennial of resistance marks ist host site\u2019s claim to the world-historical importance of its own dramas of consciousness and of its own regional modernity, which emerges from the local and yet is imbricated with global circumstances.\u201c &#8211;\u00a0Ranjit\u00a0Hoskot\u00e9 <a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn12\" name=\"_ednref12\">[12]<\/a><\/p><\/blockquote>\n<p>Eine grosse Chance, welche die Biennalisierung mit sich gebracht hat, wurde durch Ranjit Hoskot\u00e9 gepr\u00e4gt: Er schuf eine neue Typologie von postkolonialen Biennalen, die er &#8222;Biennalen des Widerstands&#8220; nannte. Es handelt sich dabei um Biennalen, die im globalen S\u00fcden entstanden sind. Mit dem Begriff des globalen S\u00fcdens wird eine im globalen System benachteiligte gesellschaftliche, politische und \u00f6konomische Position beschrieben, die oft auch die Erfahrung mit Kolonialismus und Ausbeutung mit sich brachte. Auch geografische Merkmale spielen eine Rolle. Jedoch nicht nur, denn es kann auch im gleichen Land Menschen geben, welche zum globalen S\u00fcden und andere, die zum globalen Norden geh\u00f6ren.<\/p>\n<p>Er beschreibt in seinem Text <em>Biennals of Resistance: Reflections on the Seventh Gwangju Biennal<\/em>, wie durch die Entstehung der Biennalen im globalen S\u00fcden neue Netzwerke entstehen konnten, wodurch die kulturelle Produktion angekurbelt wurde und sich die Regionen untereinander mehr vernetzten. Als Beispiele f\u00fcr Biennalen des Widerstands nennt er unter anderen die Biennalen in S\u00e3o Paulo, Delhi, Havanna oder Johannesburg.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn13\" name=\"_ednref13\">[13]<\/a><\/p>\n<p>Diese Biennalen zeigten die M\u00f6glichkeit auf, dass das Ausstellungsformat auch anders genutzt werden kann und nicht nur ein Instrument zur St\u00e4rkung der westlichen Kunst darstellt. Im Gegenteil, die Biennalen wurden zu einem Werkzeug, um den Westen zu dezentralisieren. Hoskot\u00e9 zeigt auf, dass damit eine gegen-venezianische Geschichtsschreibung m\u00f6glich und sogar eingefordert wird: &#8222;Their existence demonstrates that there is a substantial non- and perhaps even counter-Venetian history of the biennial form that has yet to be narrated&#8220;\u00a0<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn14\" name=\"_ednref14\">[14]<\/a>.<\/p>\n<p>Auch Oliver Marchart beschreibt die aus einer Biennale resultierenden Chancen und nimmt den Begriff von Hoskot\u00e9 auf: Er formuliert in seinem Text, wie wichtig das symbolische Kapital sei, um eine Gewichtsverschiebung zu erreichen und den Westen zu dezentralisieren. Durch die Biennalen k\u00f6nnen lokale, nationale und kontinentale Identit\u00e4ten geschaffen werden, und benachteiligte Regionen k\u00f6nnen sich selber st\u00e4rken. Diese Biennalen stehen nicht mehr in der Tradition von Venedig, sondern haben sich davon abgel\u00f6st. Die Biennalen werden genutzt, um die nicht-westliche Kunst zu legitimieren.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn15\" name=\"_ednref15\">[15]<\/a> Dies erreichen sie, indem sie mit Institutionen und Traditionen brechen und sich nach jedem Anlass wieder aufs Neue orientieren. Somit stehen diese Biennalen auch f\u00fcr den Fortschritt, Kreativit\u00e4t und Einfallsreichtum und k\u00f6nnen gar die Biennalen im Westen \u00fcberholen.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn16\" name=\"_ednref16\">[16]<\/a><\/p>\n<p>Die von Hoskot\u00e9 geforderte gegen-venezianische Geschichtsschreibung wird auch von Rafal Niemojewski in seinem Text <em>Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennial <\/em>eingefordert: Als neuer Referenzpunkt f\u00fcr die Biennalen soll nicht mehr Venedig, sondern die Biennale in Havanna gesehen werden.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn17\" name=\"_ednref17\">[17]<\/a> Aber warum?<\/p>\n<h6><em>3th Bienal de la Habana<\/em><\/h6>\n<p>Die 3. Biennale in Havanna im Jahre 1989 war ein Meilenstein in der Geschichte der Biennalen. Sie wurde explizit als \u201eBiennale der Dritten Welt\u201c gegr\u00fcndet und k\u00fcndete damit den Kampf gegen den Imperialismus an. Diese Stichworte fassen die wichtigsten \u00c4nderungen zusammen:<\/p>\n<ul>\n<li>Nur Kunst aus Lateinamerika, Afrika und Asien wurde ausgestellt.<\/li>\n<li>Die Pr\u00e4sentation nach Nationen wurde aufgehoben und eine thematisch strukturierte Ausstellung pr\u00e4sentiert.<\/li>\n<li>Nicht mehr nur ein einzelner Kurator, sondern ein ganzes Team stand hinter der Ausstellung.<\/li>\n<li>Es wurden keine Preise mehr verliehen.<\/li>\n<\/ul>\n<p><strong>\u21d2<\/strong> Die Verbindungen zu Venedig wurden gekappt.<\/p>\n<p>Ein weiterer wichtiger Schritt f\u00fcr den Hauptkurator Gerardo Mosquera war der Versuch, die klare Grenze zwischen der sogenannten Peripherie und den globalen Zentren aufzul\u00f6sen und die Vermischung sichtbar zu machen: Die Biennale lud diasporische K\u00fcnstler*innen ein und zeigte auf, dass die \u201edritte Welt\u201c l\u00e4ngstens im Westen\/Norden angekommen ist und diese Grenzen langsam aufgel\u00f6st werden. Mit diasporischen K\u00fcnstler*innen sind Menschen gemeint, die auf der ganzen Welt verstreut in Minderheiten leben, weil sie aus verschiedenen Gr\u00fcnden aus ihrem Heimatland vertrieben wurden und getrennt von ihrem Volk und deren Kultur leben. Leute in der Diaspora leben an einem neuen Ort. Sie integrieren sich dort, ohne jeweils den Bezug zu ihrem Heimatland zu verlieren, in welches sie jedoch nicht zur\u00fcckkehren k\u00f6nnen. Indem man diasporische K\u00fcnstler*innen eingeladen hatte, unterst\u00fctzte man ein komplexeres Weltbild und die Idee der Transnationalit\u00e4t.<a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn18\" name=\"_ednref18\">[18]<\/a> Dies bedeutete, dass die Vielfalt von grenz\u00fcberschreitenden sozialen, \u00f6konomischen und kulturellen Verbindungen von Menschen in ihrem Aufnahmeland sowie ihrem Herkunftsland wahrgenommen wurden.<\/p>\n<p><span style=\"color: #ff6600\">Literaturtipps:<\/span><\/p>\n<ul>\n<li><span style=\"color: #ff9900\">Gerardo Mosquera, Kurator der 3. Havanna Biennale schreibt \u00fcber Eurozentrismus und die Probleme der interkulturellen Kommunikation in der Kunsttheorie und Ausstellungspraxis: <em>The Marco Polo Syndrome. Some Problems around Art and Eurocentrism<\/em>, 1992.<a style=\"color: #ff9900\" href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn19\" name=\"_ednref19\">[19]<\/a><\/span><\/li>\n<li><span style=\"color: #ff9900\">Oliver Marchart schreibt \u00fcber Biennalen des Widerstands und \u00fcber die Havanna Biennale: <em>Zehn Thesen zur Globalisierung der Kunst anhand der \u201eBiennalen des Widerstands<\/em>.<a style=\"color: #ff9900\" href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn20\" name=\"_ednref20\">[20]<\/a><\/span><\/li>\n<li><span style=\"color: #ff9900\">Ein kritischer Text \u00fcber die Havanna Biennale und Tourismus von Dermis P. Leon: Havana, Biennial, Tourism: The Spectacle of Utopia, 2001.<a style=\"color: #ff9900\" href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_edn21\" name=\"_ednref21\">[21]<\/a><\/span><\/li>\n<\/ul>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref1\" name=\"_edn1\">[1]<\/a>\u00a0Vgl.\u00a0<strong>Filipovic u.a. 2010: <\/strong>Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Ovstebo (Hg.), <em>The Biennal Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art<\/em>, Ostfildern, 2010.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref2\" name=\"_edn2\">[2]<\/a>\u00a0Zit. ebd., S. 15.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref3\" name=\"_edn3\">[3]<\/a>\u00a0Vgl.\u00a0<strong>Vogel 2010: <\/strong>Sabine B. Vogel, <em>Biennalen \u2013 Kunst im Weltformat<\/em>, Wien, 2010, S. 20 \u2013 32.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref4\" name=\"_edn4\">[4]<\/a>\u00a0Vgl. ebd., S. 32.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref5\" name=\"_edn5\">[5]<\/a>\u00a0Vgl. ebd., S. 34 \u2013 37.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref6\" name=\"_edn6\">[6]<\/a>\u00a0Vgl. ebd., S. S. 37 \u2013 46.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref7\" name=\"_edn7\">[7]<\/a>\u00a0Vgl. ebd., S. 64 \u2013 68.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref8\" name=\"_edn8\">[8]<\/a>\u00a0Vgl.\u00a0<strong>Sheikh 2009 : <\/strong>Simon Sheikh, Marks of Distinction, Vectors of Possibility : Questions for the Biennial, in : <em>The Biennal Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art<\/em>, Filipovic u.a. Ostfildern, 2010, S. 150 \u2013 163.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref9\" name=\"_edn9\">[9]<\/a>\u00a0Zit. ebd., S. 155.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref10\" name=\"_edn10\">[10]<\/a>\u00a0Vgl.\u00a0<strong>Greub 2006:<\/strong> Thierry Greub, \u201eMuseum at the Beginning of the 21st Century: Speculations\u201c, in: Kat. D\u00fcsseldorf: <em>Museen im 21. Jahrhundert: Ideen. Projekte. Bauten<\/em>, Kat. Ausst. K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, D\u00fcsseldorf, 1.4.-25.6.2006; MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Rom 21.9.-29.10.2006; u.a., hrsg. v. Suzanne und Thierry Greub, Art Center Basel, M\u00fcnchen 2006, S. 9-14.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref11\" name=\"_edn11\">[11]<\/a>\u00a0Vgl. Sheikh 2009, S. 156.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref12\" name=\"_edn12\">[12]<\/a> <strong>Hoskote 2010: <\/strong>Ranjit Hoskote, \u201eBiennals of Resistance: Reflections on the Seventh Gwangju Biennal\u201c, in: Filipovic u.a. 2010, <em>The Biennal Reader<\/em>, S. 312.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref13\" name=\"_edn13\">[13]<\/a>\u00a0Vgl. ebd., S. 310.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref14\" name=\"_edn14\">[14]<\/a>\u00a0Zit. ebd., S. 310.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref15\" name=\"_edn15\">[15]<\/a>\u00a0Vgl.\u00a0<strong>Marchart 2017: <\/strong>Oliver Marchart, Zehn Thesen zur Globalisierung der Kunst anhand der \u201eBiennalen des Widerstands\u201c, in: <em>Paragrana, <\/em>Bd<em>. <\/em>26, Nr. 1, 2017, S. 94 \u2013 99.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref16\" name=\"_edn16\">[16]<\/a>\u00a0Vgl.\u00a0<strong>Pedrosa 2012: <\/strong>Adriano Pedrosa, \u201eThe Centrality of the Peripheral Biennal\u201c, in: <em>The Exhibitionist<\/em>, Nr. 6, Juni 2012, S. 43 \u2013 44.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref17\" name=\"_edn17\">[17]<\/a>\u00a0Vgl.\u00a0<strong>Niemojewski 2010: <\/strong>Rafal Niemojewski, Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennial, in: <em>The Biennal Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art<\/em>, Filipovic u.a., Ostfildern, 2010, S. 88 &#8211; 103.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref18\" name=\"_edn18\">[18]<\/a>\u00a0Vgl.\u00a0<strong>Marchart 2014: <\/strong>Oliver Marchart, The Globalization of Art and the \u201eBiennials of Resistance\u201c, in: <em>Cumma Papers <\/em>Nr. 7, Helsinki 2014, S. 1 \u2013 12, (aufgerufen am 12.4.2018, https:\/\/cummastudies.files.wordpress.com\/2013\/08\/cumma-papers-7.pdf)<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref19\" name=\"_edn19\">[19]<\/a> <strong>Mosquera 1992: <\/strong>Gerardo Mosquera, \u201eThe Marco Polo Syndrome: Some Problems around Art and Eurocentrism\u201c, in: <em>Third Text<\/em>, Bd. 6, Nr. 21, S. 35 &#8211; 41.<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref20\" name=\"_edn20\">[20]<\/a> <strong>Marchart 2014<\/strong>: Oliver Marchart, The Globalization of Art and the \u201eBiennials of Resistance\u201c, in: Cumma Papers Nr. 7, Helsinki 2014, S. 1 \u2013 12, (aufgerufen am 12.4.2018, https:\/\/cummastudies.files.wordpress.com\/2013\/08\/cumma-papers-7.pdf)<\/p>\n<p><a href=\"\/\/8E7B2BF8-62BE-4102-9517-FF400D4A5036#_ednref21\" name=\"_edn21\">[21]<\/a> <strong>Leon 2001:<\/strong> Dermis P. Leon, Havana, Biennial, Tourism: The Spectacle of Utopia, in: <em>Art Journal<\/em>, Vol. 60, Nr. 4, 2001, S. 68 \u2013 73.[\/vc_column_text][vc_text_separator title=&#8220;Abbildungsverzeichnis&#8220; color=&#8220;orange&#8220;][vc_column_text]Abb. 1 (Beitragsbild): <em>Biennalen, Biennalisierungen, Biennalen des Widerstands<\/em>, 13. Juni 2018, Mindmap (Scan): Die Verfasserin.[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>[vc_row][vc_column][vc_column_text] Eine Ann\u00e4herung [\/vc_column_text][vc_text_separator title=&#8220;Von Julia Bonato &#8220; title_align=&#8220;separator_align_left&#8220; color=&#8220;orange&#8220;][vc_column_text] Die Biennalen Die Biennalen sind ein grosses und komplexes Thema mit einer langen Entwicklungsgeschichte. In der aktuellen kunsthistorischen Forschungsliteratur sind sie ein beliebtes Untersuchungsfeld, weil sie verschiedenste Inhalte vereinen; die zeitgen\u00f6ssische Kunst, kuratorische Fragestellungen, Ausstellungsformate, politische Themen, wirtschaftliche Aspekte sowie wichtige geschichtliche und kunsthistorische Entwicklungen,&#8230;<\/p>\n","protected":false},"author":385,"featured_media":337,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[32,31,37,58,62,34],"class_list":["post-322","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-allgemein","tag-city-marketing","tag-eurozentrismus","tag-globalisierung","tag-postkolonial","tag-simon-sheikh","tag-venedig-biennale"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/322","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/users\/385"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=322"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/322\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":460,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/322\/revisions\/460"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/media\/337"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=322"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=322"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/urbanekunst\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=322"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}