{"id":377,"date":"2018-07-31T12:43:27","date_gmt":"2018-07-31T12:43:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.phil.uzh.ch\/elearning\/blog\/tourdesuisse\/?p=377"},"modified":"2018-07-31T12:44:42","modified_gmt":"2018-07-31T12:44:42","slug":"musee-dart-et-dhistoire","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/tourdesuisse\/2018\/07\/31\/musee-dart-et-dhistoire\/","title":{"rendered":"Mus\u00e9e d\u2019art et d\u2019histoire, Gen\u00e8ve"},"content":{"rendered":"

Exkursion vom 06.03.2018<\/p>\n

Nach dem Besuch im Cabinet d\u2019arts graphiques f\u00fchrte uns die Reise ins Mus\u00e9e d\u2019art et d\u2019histoire, wo wir die Dauerausstellung besichtigten und uns insbesondere mit zwei Werken vertieft auseinandersetzten.<\/p>\n

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Abbildung 1 Konrad Witz, Der wunderbare Fischzug, 1444, Mischtechnik auf mit Leinwand kaschiertem Tannenholz, 132 x 154 cm, Genf, Mus\u00e9e d\u2019art et d\u2019histoire.<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Der erste Schwerpunkt lag auf den insgesamt noch vier erhaltenen Altartafeln von Konrad Witz. Urspr\u00fcnglich befand sich das 1444 entstandene Triptychon in der Genfer Kathedrale St. Pierre, bis es w\u00e4hrend des Bildersturmes zur Zeit der Reformation verschwand. Erst 1696 tauchten vier die Altartafeln wieder auf und wurden im Arsenal in Genf verwahrt. Diese archivarische Zwischenstation des Altares in einer Bibliothek zeugt von der Wiederentdeckung der nordalpinen Malerei in der Romantik. Der Erhalt der vier Altartafeln kann somit auf eine Kontextverschiebung des Werkes zur\u00fcckgef\u00fchrt werden. Nicht die biblischen Szenen sind nun ausschlaggebend, sondern die Gestaltung der Landschaft im Hintergrund des Werkes. Die Altartafel Der wunderbare Fischzug <\/em>zeigt detailliert und realistisch das Ufer des Genfersees, die anliegenden Stadtbauten und die Alpen. Diese geographisch exakte Landschaftsabbildung, in welche die biblische Szene eingebettet ist, mitunter Grund f\u00fcr die m\u00f6gliche Verschiebung von einem sakralen Altarbild zu einem historischen Zeugnis dieser Zeit.<\/p>\n

Konrad Witz scheint auch dem Altarbild Der wunderbare Fischzug<\/em> eine \u00fcbergeordnete Bedeutung im Altar zugewiesen zu haben, da es als einziges von ihm signiert wurde. Die Szene zeigt das Schlusskapitel des Johannesevangeliums. Dieses beschreibt den vorerst erfolglosen Fischzug der J\u00fcnger um Petrus, bevor Jesus zuvor unerkannt erschien und ihnen durch einen Rat zu einem ausgiebigen Fang verhalf. Die Bibelszene wurde von Konrad Witz textnah umgesetzt und sehr detailreich inszeniert. Jesus wird zwar nicht zentriert und auch nicht in Frontalansicht in der Szene positioniert. Doch durch den massigen roten Mantel und die direkte Verl\u00e4ngerung Jesus\u2019 zur Bergspitze wird ihm eine dramatische Heldenhaftigkeit zugewiesen. Ausserdem wird am Bild deutlich, dass sich Konrad Witz f\u00fcr die Perspektivenlehre interessierte. Der schwimmende K\u00f6rper von Petrus wird aufgrund der Brechung durch den Wasserspiegel verk\u00fcrzt darzustellen. Des Weiteren f\u00e4llt bei der Betrachtung auf, dass Petrus in der Szene doppelt abgebildet ist. Dies wird als simultane Erz\u00e4hlung bezeichnet und verleiht dem Werk eine besondere Dynamik, die durch die wechselnden Bewegungsmuster der Wasserkreise, Spiegelungen im Wasser und die symbolische Wiederholung der Steine unterst\u00fctzt wird.<\/p>\n

In einem zweiten Referat wurde der kosmopolitische Genfer K\u00fcnstler Jean-\u00c9tienne Liotard anhand zweier Selbstportr\u00e4ts diskutiert. In Anbetracht seiner internationalen Ausrichtung und seines Interesses an der orientalischen Kultur, bezeichnet sich Liotard einerseits selbst als \u201ele peintre turque\u201c. Anderseits ist auch der Ausdruck \u201ele peintre de la v\u00e9rit\u00e9\u201c treffend f\u00fcr seine realistische Malweise. Diese beiden Bezeichnungen zeigen aber auch auf, dass es sich bei Liotard um einen vielschichtigen K\u00fcnstler handelt, der sich selbst und andere inszeniert aber dabei penibel an der realistischen Abbildung festh\u00e4lt. Vor allem die exakte, makellose und glatte Gestaltung der Oberfl\u00e4chen seiner Werke sowie die fein pr\u00e4parierten Leinw\u00e4nde sind ausschlaggebend f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis dieses K\u00fcnstlers.<\/p>\n

Das Selbstportr\u00e4t Liotard \u00e0 la barbe<\/em> gilt zu dieser Zeit als sein gr\u00f6sstes Pastell, wobei es aus einzelnen Papierst\u00fccken zusammengestellt wurde. Der Akzent des Werkes liegt dabei auf der ausf\u00fchrenden Hand des K\u00fcnstlers. Die mimetische Ausgestaltung der Oberfl\u00e4chen zeigt sich in den Haaren und der Haut sowie dem Samt und Satin bei der Kleidung. Wobei durch das Pastell in der Haut feine Verl\u00e4ufe m\u00f6glich werden. Das Pastellmalen kann als Modeph\u00e4nomen der damaligen Zeit bezeichnet werden, da das Pudern und Schminken der Adligen w\u00e4hrend des Ancien R\u00e9gime f\u00fcr Eleganz und Macht sprach. Ausserdem bedingt das Pastell eine spontane und schnelle Malweise, die den Abgebildeten sehr lebendig erscheinen l\u00e4sst. Als Widerspruch zur Eleganz und Feinheit des Pastells steht der wuchtige Bart Liotards, der mit der\u00a0Makellosigkeit der Oberfl\u00e4chen bricht.<\/p>\n

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Abbildung 2 Jean-\u00c9tienne Liotard, Liotard \u00e0 la barbe, 1749, Pastell auf Papier, 97 x 71 cm, Genf, Mus\u00e9e d\u2019art et d\u2019histoire.<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Im Selbstportr\u00e4t La main au menton<\/em> hingegen fehlt der pr\u00e4sente Bart. Bekannt ist, dass sich Liotard nach seiner Hochzeit bartlos zeigte. Nicht nur das Fehlen des Bartes unterscheidet sich vom vorigen Werk. Liotard inszeniert sich bedeutend intimer, melancholischer und die Oberfl\u00e4chen scheinen unebener und detailarmer. Er zeigt sich auch nicht mehr mit einer Malergeste, sondern h\u00e4lt seine Hand ans Kinn. Dabei stellt sich die Frage, ob er seine Identit\u00e4t als Denker oder verliebter Mann konstruiert oder die Geste der Hand eine Imitation des Bartes beziehungsweise die Symbolisation von dessen Verlust darstellt. Auch die Wahl der Kleidung, ein weisses R\u00fcschenhemd und ein Kaftan, unterst\u00fctzt die These der hybriden Identit\u00e4ten und Maskenhaftigkeit. Die Kost\u00fcmierung Liotards in beiden seiner Selbstportr\u00e4ts kann im Zeichen der Globalisierung und dem damit verbundenen Kulturaustausch gedeutet werden. Wobei Gutbetuchte die exotische Kleidung als Ausdruck von Weltgewandtheit und Luxus nutzten. Liotard inszeniert sich dabei bewusst in unterschiedlichen Rollen, nutzt exotische G\u00fcter zur pers\u00f6nlichen Maskerade und bedient sich der Technik makelloser Oberfl\u00e4chen und des Pastells, um sich durch die mediale Reflexion eine zweite Haut zu konstruieren.<\/p>\n

Autorin: Tiziana Rentsch<\/p>\n\n\n\n
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