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DER K\u00d6RPER DER MUSIK<\/strong><\/p>\n Musik ist \u00fcberall um uns herum und kommt in den verschiedensten Variationen vor. Wir erleben musikalische Arrangements in der Natur, im Radio, haben unsere liebsten Lieder auf unseren Smartphones zum Abh\u00f6ren bereit. Musik wird dabei von den unterschiedlichsten Dingen hervorgebracht, instrumentalisiert \u2013 ja verk\u00f6rpert. Auch bei der Analyse von Dmitrij Schostakowitschs Werken ist dies gut zu erkennen, vor allem wenn man die orchestrale Darbietung der S\u00fcdwestdeutschen Philharmonie im Zuge des Konzertes Alles Walzer! <\/em>(29. Februar 2020, Milchwerk Radolfzell)mit der musikalischen Kom\u00f6die \u010cer\u00ebmu\u0161ki\/Cherry town <\/em>(1962, Regie: Herbert Rappaport) vergleicht. Was ver\u00e4ndert sich in<\/em> beziehungsweise mit<\/em> der Musik? Was passiert mit einem musikalischen Werk, wenn es v\u00f6llig seinem Ursprung \u2013 der 1959 in Moskau aufgef\u00fchrten Operette Moskva. \u010cer\u00ebmu\u0161ki<\/em> und ihrer filmischen Adaption entzogen wird und sterilisiert auf einer Orchesterb\u00fchne in Form von Suiten aufgef\u00fchrt wird? Um diese Frage zu beantworten lohnt es sich zun\u00e4chst kurz darauf einzugehen, wie Schostakowitschs Musik im Filmischen funktioniert.<\/p>\n Der Komponist schrieb sehr viel f\u00fcr das Medium Film. Dabei addiert das Musikalische dem Visuellen immer etwas hinzu. In der filmischen Operette \u010cer\u00ebmu\u0161ki <\/em>wird mit und durch die Musik das Thema der sozialistischen Wohnbauten und des Wunsches nach einem Privateigenheim aufgegriffen und verarbeitet. Dabei sind es die verschiedensten Figuren, die aufeinandertreffen und jeweils verschiedene Problematiken innerhalb dieser Thematik personalisieren oder vertreten: Der sowjetische B\u00fcrokrat Drebedn\u00ebv und seine junge Frau, die verw\u00f6hnte Kokotte Vava, das frisch verm\u00e4hlte Ehepaar Sa\u0161a und Ma\u0161a, eine gut ausgebildete, aber sch\u00fcchterne Museumsf\u00fchrerin Lido\u010dka, ihr \u00e4lterer Vater und ihr neuer Freund Boris, die Kranf\u00fchrerin Ljusja und ihr Boyfriend Sergej1<\/sup><\/span> \u2013 alle haben Anspruch auf eine Eigenwohnung im neu bebauten Moskauer Statdteil \u010cer\u00ebmu\u0161ki<\/em>, m\u00fcssen sich diese aber erk\u00e4mpfen \u2013mit viel Humor, Aberwitz und satirischen \u00dcbertreibungen.\u00a0 Die Musik ist dabei in ihrer Ausf\u00fchrung auf eben jene Personen zugeschnitten und beschreibt auch die Beziehungen zwischen den Figuren. Sie agiert damit nicht nur kommentierend zu den visuellen Geschehnissen, sondern kreiert durch ihre Wesensart die Botschaft erst mit. Auch die Tatsache, dass in dieser Operette ein Gro\u00dfteil der Dialoge gesungen wird, \u00fcberf\u00fchrt den erz\u00e4hlerischen und informationsbringenden Gehalt des Dialoges ebenfalls in das Musikalische, l\u00e4sst die Filmmusik auf einer weiteren Ebene dem rein Visuellen gegen\u00fcber autark erscheinen. Dennoch sind Filmbild und Musik untrennbar miteinander verschr\u00e4nkt und bedingen sich wechselseitig. Der K\u00f6rper der Musik wird dabei vom Filmbild dargestellt. Oder anders gesagt: das Dargestellte ist der K\u00f6rper der Musik, der sie (mit) ausdr\u00fcckt. Der Zuschauer verbindet dabei im Verlauf des Filmes die visuelle Information mit der musikalischen. Die Thematik des Wohnungsbaus, das greifbare Wohngl\u00fcck und der Verlust eben dessen gepaart mit den Liebesverwicklungen, werden von der Musik mitkonstruiert und hervorgebracht und lassen sie selbst damit in einem anderen Licht erscheinen.<\/p>\n Im Orchestralen wird Musik ganz anders vermittelt. Dabei bilden die B\u00fchne mit dem Orchester und der Zuschauerraum mit dem Publikum zwei Teile eines Ganzen, eines Konzeptionsraumes, in dem die Musik ihren (Klang-)K\u00f6rper bekommt und sich ausbreitet. Das Orchester als Quelle des Auditiven ist nicht nur ersichtlich (sowie die S\u00e4nger in der Operette ersichtlich sind), sondern auch haptisch-k\u00f6rperlich pr\u00e4sent und auf der B\u00fchne herausgestellt. Die Artisten erz\u00e4hlen die Geschichte der Musik von Schostakowitschs Moskau, \u010ceremu\u0161ki<\/em>\u00a0auf ihre eigene Weise, in ihrer eigenen Interpretation. Dadurch werden der Gehalt und die Rezeption der Musik aber auch in einem gewissen Sinne transformiert \u2013 zun\u00e4chst allein durch die Tatsache, dass f\u00fcr so ein zusammengestelltes Konzert wie das der S\u00fcdwestdeutschen Philharmonie einzelne St\u00fccke bzw. Abschnitte der musikalischen Vielfalt der Operette herausgenommen werden m\u00fcssen. Aus ihrem filmischen Kontext und ihrer musikalischen Umgebung herausgerissen wird aus diesen St\u00fccken eine Suite gebildet, die aus vier Teilen «Eine Fahrt durch Moskau», \u201eWalzer», «T\u00e4nze» und «Ballett\u201c zusammengesetzt ist.2<\/sup><\/span> Damit kann sich der (\u00fcber die Operette wenig bis gar nicht informierte) Zuschauer zwar vage im Stil des St\u00fcckes verorten, hat aber dennoch keinen Referenzkontext zu dem eigentlichen Informationsgehalt, den diese Musik in ihrer urspr\u00fcnglichen Erscheinung \u2013 dem filmischen, oder auch f\u00fcr die B\u00fchne konzipierten K\u00f6rper \u2013 bietet. Ein sch\u00f6nes Beispiel hierf\u00fcr findet sich schon ziemlich am Anfang der filmischen Adaption: Die Freunde Boris und Sergej unternehmen eine Fahrt durch Moskau. Begleitend dazu singen sie: \u201eTscherjomuschki, in Tscherjomuschki bl\u00fchen die Kirschb\u00e4ume. Und alle Tr\u00e4ume ihrer Bewohner gehen in Erf\u00fcllung.\u201c\u00a0 Dieser Gesang charakterisiert die beiden jungen M\u00e4nner als voller Hoffnungen f\u00fcr die Zukunft, die sie in dem neu erbauten Stadtteil sehen. Die strahlenden Gesichter,\u00a0 gepaart mit Einblendungen von Bildern der Stadt, die an ihnen vorbeizieht, kreieren eine positive Grundstimmung gegen\u00fcber der Wohnumgebung \u2013 eine Stimmung, die sp\u00e4ter satirisch gebrochen wird. Diese Information fehlt dem Zuh\u00f6rer und -schauer im Orchestralen.<\/p>\n Des Weiteren spricht die orchestrale Darbietung anders zum Publikum. Sie stellt die bestimmten Instrumente \u2013 wie zum Beispiel die sonst weniger bekannte Triangel \u2013 exponierter aus und l\u00e4sst die Kommunikation zwischen den einzelnen Instrumenten st\u00e4rker hervortreten. Vor allem in den Proben zum Auftritt konnte man dies gut mitverfolgen \u2013 so war es pl\u00f6tzlich auch von Belangen, ob f\u00fcr das eine St\u00fcck nicht ein gr\u00f6\u00dfere, imposantere Triangel und f\u00fcr das andere eine kleinere, h\u00f6here \u00a0und unscheinbarere angeschlagen werden sollte. Aber egal um welche der vier verschiedenen Teilst\u00fccke aus der Operette es ging, immer bem\u00fchte sich Dirigent Markus Huber eine Geschichte zu den Kl\u00e4ngen der Instrumente und deren Beziehung zueinander hinzu zu imaginieren. Zweck dessen war es, seinen Musikern zu vermitteln, wie die Stimmen der einzelnen Instrumente miteinander kommunizieren und harmonieren sollten. Dabei waren es Allegorien wie \u201eder unter Drogen stehende, nackte Schweizer auf dem Berg\u201c, das \u201eheimatliche rufende Dorf unten im Tale\u201c und die \u201etraditionell schunkelnd trinkenden Bayern\u201c, welche Huber benutzte, um Klangbilder zu erschaffen. Besonders auff\u00e4llig ist hier, dass die entstanden Bilder, die anschlie\u00dfend in die Rezeption der von der S\u00fcdwestendeutschen Philharmonie gespielten St\u00fcckeeinflossen, nicht viel mit dem urspr\u00fcnglichen Kontext von Schostakowitschs Musik zu tun haben. In einer Weise wird seine Musik hier zweckentfremdet und neu verarbeitet. Anders gesagt: Sie bekommen einen neuen K\u00f6rper.<\/p>\n Die Verk\u00f6rperungen sind hier die musikalischen Klangk\u00f6rper sowie auch die Artisten, welche diese bedienen. Der Bogen und die Geigensaite, \u00fcber welche er gef\u00fchrt wird, genauso wie der Arm, welcher ihn f\u00fchrt. Und genauso ist es auch der Dirigent, der zum K\u00f6rper wird, indem er sich die Musik einverleibt, sie allegorisch verarbeitet und seine Interpretationen an das Orchester weitergibt und dadurch dirigiert. Die orchestrale Darbietung der filmischen Musik verliert also nicht nur an Kontext, sondern bekommt einen neuen, anderen Kontext, welcher f\u00fcr die Reaktion des Publikums ganz entscheidend ist. Die Musik wird anders erlebt, anders aufgenommen, neu visualisiert durch ihren anderen K\u00f6rper und lebt in dieser Auff\u00fchrungssituation von dem Zusammentreffen mit dem Publikum. Als orchestrale Musik lebt sie von dem Beifall und der Zustimmung der Zuschauer, die als erweiterter K\u00f6rper der Musik fungieren, wie sie ihn im Klangraum des Auff\u00fchrungssaales aufnehmen und in sich weiterklingen lassen.<\/p>\n Literatur:<\/strong> <\/p>\n Marie Herbert<\/strong>,<\/span> University of Konstanz<\/p>\n <\/p>\n Edited by: Maria Zhukova, University of Konstanz<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
\n[1] Vgl. McBurney, Gerard: Fried Chicken in the Bird-Cherry Trees, in: Laurel E. Fay (Hg.): Shostakovich and his world. Princeton, 2004. S. 229.
\n[2] Vgl. S\u00fcdwestdeutsche Philharmonie Konstanz: Takt\/2, Das Magazin zur Spielzeit. Konstanz, 2019. S. 42.<\/p>\n