{"id":2717,"date":"2019-12-09T21:21:34","date_gmt":"2019-12-09T20:21:34","guid":{"rendered":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/?p=2717"},"modified":"2022-08-13T17:19:06","modified_gmt":"2022-08-13T15:19:06","slug":"you-can-call-him-another-man-mit-maria-kapajeva-in-konstanz-studentischer-workshop-und-ausstellung-maria-zhukova","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/2019\/12\/09\/you-can-call-him-another-man-mit-maria-kapajeva-in-konstanz-studentischer-workshop-und-ausstellung-maria-zhukova\/","title":{"rendered":"You can call him another man mit Maria Kapajeva in Konstanz \u2013 Maria Zhukova"},"content":{"rendered":"

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You can call him another man mit Maria Kapajeva in Konstanz: Studentischer Workshop und Ausstellung<\/h3>\n

Wenn man einen heutigen Jugendlichen in Russland fragt, was der TV-Bildschirm auf dem oben angef\u00fchrten Foto zeigt, dann w\u00fcrde er sich vielleicht an die Serie The X-Files<\/em> erinnern oder sogar an die Creepers aus dem Computerspiel Minecraft<\/em> denken. Dagegen sollte der sowjetischen «Fernsehgeneration» aus den 1970ern-80ern das Sujet mehr als gel\u00e4ufig sein, da die \u00dcbertragungen der Synchronschwimm- (auf dem Bild) genauso wie der Eiskunstlaufwettbewerbe zum begehrten Sujet des sowjetischen Zentralfernsehens geh\u00f6rten \u2013 und somit auch zum kulturellen Ged\u00e4chtnis (Halbwachs) der Nation, das heutzutage in Form der «reflektierenden Nostalgie» (Boym) in unterschiedlichen k\u00fcnstlerischen Unternehmungen zur Erscheinung kommt.<\/p>\n

Das Projekt You can call him another man<\/em> (2018 bei Kaunas Photography Gallery, Litauen als Buch erschienen) der aus der estnischen Grenzstadt Narva stammenden Maria Kapajeva, die zur Zeit in London lebt und arbeitet, scheint auch der Vergangenheit zugewandt zu sein. Das matt blitzende schlichte Metallgestell des Sprungfederbettes einer studentischen ob\u0161\u010daga, verschwommen wirkende kantige Gl\u00e4ser samt den Resten der Salzgurkenlake am Tisch, fr\u00fch morgens nach der Party; ein witziges Unterhaltungsszenario zwischen den Kiefern an der sandigen Meeresk\u00fcste; auf der mit floralen Mustern verzierten Tapetenwand \u0160i\u0161kins Roggen<\/em> (1878) \u2013 seit den 1950ern ein konstanter visueller Bestandteil der Fibel Rodnaja re\u010d<\/em>; die avantgardistisch anmutende Komposition mit zwei Degenfechtern vom Umschlag eines westlichen Magazins f\u00fcr November 1961; aus den wei\u00dfen T\u00fcllvorh\u00e4ngen schaut die armenische Kammermusik-Grazie Zara Doluchanova von den Seiten einer Rabotnica<\/em> oder Ogon\u00ebk<\/em> heraus; angelehnt an die verstaubten Physiklehrb\u00fccher \u2013 das belichtete Photo der Liverpool Four, ein Gru\u00df von der sowjetischen Undergroundkultur. Die Liebe zum Detail und gut erkennbare ikonographische Kodierungen setzen die Erinnerungsmechanismen eines in die sowjetische Wirklichkeit eingeweihten Betrachters prompt in Bewegung \u2013 und das nicht zu Unrecht, da die Grundlage des Buches Hunderte von alten Negativen bilden, die aus der Zeit zwischen 1966 und 1974 stammen, durch Zufall im alten Pfannenkarton entdeckt, dem Vater der K\u00fcnstlerin geh\u00f6ren und noch vor ihrer Geburt entstanden sind.<\/p>\n

Die im Buch pr\u00e4sentierten Fotonarrativen erz\u00e4hlen aber viel mehr als nur der Vergessenheit entrissene Privatgeschichten aus dem sowjetischen Estland. Anhand von Italo Calvinos treffenden Zitaten aus dem Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht<\/em> (ital. Se una notte d\u2019inverno un viaggiatore<\/em>), 1983 und den pr\u00e4zisen Auswahlkriterien in Serien zusammengef\u00fcgt, betreten sie die weiten Felder des Transgenerationellen und Allgemeing\u00fcltigen. Sie erz\u00e4hlen von Mann und Frau, Tod und Leben, von der st\u00e4dtischen Zivilisation und ihr gegen\u00fcbergestellten freien Natur, vom Lauf der Zeit, vom Eigenen und Fremden, aber auch vom Gro\u00dfen und Kleinen, dem Gesamtbild und dem Fragment, das die Fotografie als Medium so gut manipulieren kann.<\/p>\n

Zu einem der Manipulationsobjekte wird in diesem Fotoprojekt das sowjetische Fernsehen, was dieses auch f\u00fcr das im Juni 2019 an der Universit\u00e4t Konstanz stattgefundene Blockseminar Photography Representing Television in East and West: From Theory to Praxis <\/em>interessant macht. Ein gutes Viertel aller Bilder im Buch (genau 17 von insgesamt 74) stellen diverse Repr\u00e4sentationen des Fernsehger\u00e4ts dar, die an die ber\u00fchmte Serie Hotel Rooms<\/em> von Lee Friedlander aus den 1960er Jahren denken lassen. Wenn aber der amerikanische Fotograf sich auf die Suche nach der Vielf\u00e4ltigkeit der Ber\u00fchrungen zwischen der elektronischen Bildmedialit\u00e4t des TVs und dem Interieur eines anonymen Hotelwohnraumes begibt, handelt es sich bei dem russischen Autor um das immer gleiche TV-Ger\u00e4t Vorone<\/em>\u017e<\/em> (Produktion von \u0116lektrosignal<\/em>), das dank der Riesendiagonale des Bildschirms 43 cm (die meist verbreitete Marke Rekord<\/em> z\u00e4hlte nur 36 cm) \u2013 unter den B\u00fcrgern sehr begehrt war. Die Aufmerksamkeit des Fotografen gilt nicht dem Fernsehdispositiv, sondern einzeln und alleine dem leicht abgerundeten Bildschirm von Vorone<\/em>\u017e<\/em> und den sich darauf abbildenden Szenarien, den popul\u00e4ren Sport- und Unterhaltungssendungen, die zu der Zeit noch \u00f6fters live<\/em> \u00fcbertragen wurden.<\/p>\n

Die Fotografie, die close-ups der TV-\u00dcbertragung fixiert, erf\u00fcllt in diesem Projekt nicht nur die Funktion der archivierenden, geschichtsschreibenden Instanz. Sie tr\u00e4gt zugleich zur Umdeutung der Medialit\u00e4t des Fernsehens bei: Der Kameraverschlu\u00df stoppt den televisuellen flow<\/em> und offenbart uns dadurch das punctum (Barth), das optisch Unbewu\u00dfte (Benjamin) der \u00dcbertragung, eben das, was wir noch nie auf solche Weise im Fernsehen gesehen haben durften. Somit stellen die Fernsehaufnahmen ein visuelles Unikum in doppelter Hinsicht dar: Zum einen aus der medienhistorischen, zum anderen aus der \u00e4sthetischen Perspektive. Die «technische Reproduzierbarkeit» durch die Fotografie gibt der stattgefundenen Fernseh\u00fcbertragung ihr «Hier und Jetzt» zur\u00fcck, verleiht ihr eine «Aura» des Momentes und verwandelt sie somit im gewissen Sinne in ein Kunstobjekt. Durch den medialen Einsatz der Fotografie wird das sowjetische Fernsehen auf diesen Aufnahmen seiner politischen, p\u00e4dagogisch-propagandistischen Aufgabe entbehrt. Wie im Buch dargestellt ist das Fernsehen weder «das m\u00e4chtige Mittel der kommunistischen Erziehung», noch die «Trib\u00fcne, von der die Partei mit dem Volk spricht», sondern ein Kanal der \u00dcbermittlung der «reinen» Kunst \u2013 eine Vision der sowjetischen TV-Theoretiker, die den «blauen Bildschirm» als eine der Kunstarten betrachteten (vgl. z. B.: Sammelband Iskusstvo golubogo \u0117krana<\/em>, Moskva, 1968). Nicht nur die edle schwarz-wei\u00dfe Optik, die behutsam erfa\u00dfte Faktur der Gegenst\u00e4nde, das bizarre Spiel des Lichts und des Schattens sowie die \u00fcberraschend wirkende Geometrie der visuellen Inhalte auf den Fotos, sondern auch das Narrativieren dieses Bildmaterials, die Entwicklung auf seiner Basis der Geschichten tr\u00e4gt zur endg\u00fcltigen Entfremdung des «Bekannten Unbekannten» der sowjetischen TV-\u00dcbertragungen bei.<\/p>\n

In der dem Wasser gewidmeten Serie (Informationsstr\u00f6me werden schon seit G\u00fcnther Anders mit dem Fl\u00fcssigen in Verbindung gebracht, vgl. «Kulturwasserh\u00e4hne des Radios» aus Die Welt als Phantom und Matrize<\/em>, 1953,101) handelt es sich in Anlehnung an Calvino um die konstante Verbindung, Kommunikation aller Pl\u00e4tze untereinander («all places communicate instantly with all other places»). Die immer auf der rechten Seite des Buches plazierten Vorone<\/em>\u017e<\/em>-Bildschirme (gegen\u00fcber den Wassermassen auf der linken) gestalten sich als Scharniermechanismen, die diese Koh\u00e4renz alles mit allem (den flie\u00dfenden Substanzen gleich) abzusichern verm\u00f6gen. Die sich mit den «Wasserdarstellungen» abwechselnden Bildschirme mit den sternf\u00f6rmigen Synchronschwimmern, einem Milit\u00e4rregiment, einem Nilpferd und drei Mensch- Tintenfisch-Szenerien aus den Tiefen des Ozeans (und der Fernsehsendung Klub Pute\u0161estvennikov<\/em>) darauf bringen in die fl\u00fcssigen «Lebensstr\u00f6me» Struktur und Ordnung, die durch die televisuelle Darstellung der Ziffer Drei (\u2116 3) auf dem dritten TV-Bildschirm dieser Fotoserie plakativ demonstriert wird. Die konzeptuelle Zusammenf\u00fchrung der Zahl und der figurativen Darstellung erinnert an die Fotokollagen eines Aleksandr Rod\u010denko oder Gustav Klucis und best\u00e4tigt somit auch auf der \u00e4sthetischen Ebene die Idee der allumfassenden Kommunikation, hier \u2013 zwischen den Zeiten, Orten, K\u00fcnstlern und Gattungen.<\/p>\n

In gewisser Weise folgt diesem Motto der von Maria Kapajeva am 7. Juni 2019 im Caf\u00e9 Mondial (Konstanz) veranstaltete Workshop. Im Laufe des Tages durften die StudentInnen des Foto- und TV-Seminars w\u00e4hrend der k\u00fcnstlerisch-analytischen Studien in der Praxis ertasten lassen, wie sich die Bilder des Familienarchivs verwandeln und die daraus gebildeten Narrativen «a possible portal between an unfinished past and a reopened future» (Foster, H. An Archival Impulse. In: October, 110, 2004, 3-22, p.15) erbauen \u2013 eines der Ziele, das Maria von ihren interaktiven Aktionen und Workshops mit den fotografischen Second-Hand-Materialien (wie etwa mit dem gleichen Archiv in der Fotogalerie in Kaunas 2017) erhofft.<\/p>\n

Der \u00e4sthetisierte Vorone<\/em>\u017e<\/em>-Bildschirm mit gem\u00fctlich anliegenden gestreiften Vorh\u00e4ngen im Hintergrund (man pflegte in der Sowjetunion das Fernsehger\u00e4t in die Ecke vor dem Fenster zu stellen) wird auch in den studentischen Projekten zu einem nicht unwichtigen Manipulationsobjekt.<\/p>\n

Erwin Dorn<\/strong> konzentriert sich auf der Problematik des Inneren und des \u00c4u\u00dferen. Der vertikal ausgerichteten, in die H\u00f6he strebenden Sph\u00e4re des Individuellen, die durch die Darstellungen der auf sich selbst fokussierten Personen (einer meditierenden, einer lesenden und einer in den Spiegel schauenden) verbildlicht wird, steht der \u00d6ffentlichkeitsraum gegen\u00fcber, der durch die Pr\u00e4valenz der TV-Bildschirme markiert ist. Die strahlenden Gesichte der sowjetischen TV-Stars Jurij Gagarin und \u0116dita Pjecha verdoppeln und vermehrfachen sich, indem sie die Terrains der Alltagswelt in Gestalt der anthropomorphisierten Fernsehbildschirme (der «Kopf-Kineskope», wie etwa in der Serie Phantom Limb Photographs 1980-1990, <\/em>von Lynn Hershman Leeson) betreten, w\u00e4hrend die sich selbst zugewandten, auf das Innere konzentrierte Protagonisten des mittleren Bereiches dieser Installation anonymisiert werden. Haben sie unter dem unausweichlichen Drang der Massenmedien ihr Gesicht verloren oder zeugt die vom Autor grafisch unterstrichene Wei\u00dfe der Gesichte von einer geschickten Maskierung und der zugespitzten Konzentration auf sich selbst, auf «seeking a pattern, a route that must surely be there» (Calvino)?<\/p>\n

Das Problem der Pers\u00f6nlichkeit, des Seins und Scheins steht im Zentrum der Installation von Adriana Clemente<\/strong>. Woraus setzt sich unsere Erinnerung an jemanden zusammen? Und verwischt sich nicht das «wahre Gesicht» durch die visuelle \u00dcberlappung, das Aufeinanderreihen der medial, darunter auch televisuell vermittelten Bildstr\u00f6me, aber auch der Erinnerungen der anderen, die wie «smoke under the lamps» unsere visuelle Vorstellung von jemandem beeinflussen und gleichzeitig verstellen?<\/p>\n

Nicht zu kurz kommt in studentischen Installation die Liebe. Der Wirbelsturm der Erinnerungen an eine geheimnisvolle «Sie» im Projekt von Pascal Ren\u00e9 Herrmann<\/strong> reimt sich mit den lustvoll-erotisch anmutenden Darstellungen eines liegenden Frauentorso mit freiem Haar. Dem Max Renn, der handelnden Person aus David Cronenbergs Videodrom<\/em>, 1983 nicht un\u00e4hnlich, st\u00fcrzt der Protagonist in die verlockenden Tiefen der obsessiven visuellen Vergn\u00fcgungen hin: Das auf der Oberfl\u00e4che der Wassermassen plazierte Fernsehger\u00e4t schmunzelt seine Opfer mit gierig leuchtenden \u00c4ugelein an und verlockt mit dem l\u00fcsternen rot markierten Streifen an der Stelle des Mundes \u2013 wohl einem Zeichen der verzehrenden Begierde.<\/p>\n

\u00a0<\/strong>Kristina Kisling<\/strong> wendet sich an Ophelia-Sujet und l\u00e4sst uns auch an Liebe, Wahnsinn und Leidenschaft, die im Wasser ihr Ende finden, denken. Dabei zeichnet sich die fatalistische Romantik der st\u00e4dtischen Shakespeareheldin durch neue Requisite: Den Blumenkranz ersetzt der bunte Lichthof, zusammengesetzt aus den visuellen Restbest\u00e4nden der digitalen Medien. Der estnische Hintergrund der Fotomaterialien ruft im Bezug auf dieses kanonische Sujet der Weltliteratur eine dichte Schicht der fernsehbezogenen Assoziationen hervor. An der estnischen K\u00fcste des Finnischen Meerbusens, nicht weit von der Siedlung Keila-Joa bei Tallinn entstanden in den 1960er Jahren die Dekorationen des d\u00e4nischen Schlosses Elsinore: <\/em>Hier wurde zum 400en Geburtstag von Shakespeare die erste und ber\u00fchmteste russische Verfilmung von Hamlet<\/em> (Regie: Grigorij Kozincev, 1964) nach der \u00dcbersetzung von Boris Pasternak und mit Musik von Dmitrij \u0160ostakovi\u010d gedreht. Auch in seinem K\u00f6nig Lear <\/em>(1971) blieb Kozincev den estnischen Landschaften treu und verewigte die Umgebung von Narva und die Festung Ivangorod, die dem Film-und Fernsehzuschauer die Atmosph\u00e4re des mittelalterlichen Englands vermitteln sollten.<\/p>\n

In ihrer Deutung des Fernsehens als eines Kampf- und Schlachtfeldes n\u00e4hert sich Siqi Li <\/strong>an die theoretischen \u00dcberlegungen von Jean Baudrillard oder Paul Virilio, der behauptet, dass Medientechnologien aus den kriegstechnischen Erfordernissen entstehen und somit die Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln darstellen. Von den Szenen der k\u00e4mpfenden Degenfechter wie von einem Nimbus umringt strahlt der Vorone\u017e<\/em>-Bildschirm das dem russischen Zuschauer gut bekannte Motiv aus \u2013 eine Balettt\u00e4nzerin, die an Tschaikowskis Schwanensee<\/em> denken l\u00e4sst. W\u00e4hrend der politischen Umbruchszeiten (eines Generalsekret\u00e4rwechsels oder des Augustputsches 1991) hat traditionell die Schwanensee\u00fcbertragung das Fernsehprogramm gef\u00fcllt, die seit der Zeit zum Zeichen der politischen Transformationen wurde. «The past is closed», lautet das diese Installation begleitende Zitat aus Calvino. Und setzt sich fort: «What if he showed up again?»<\/p>\n

Das Caf\u00e9 Mondial wurde zum Ort, wo k\u00fcnstlerischer Prozess und Denkprozess zusammenflossen: Die von Studierenden angewandte Collagentechnik hat das unersch\u00f6pfliche Potential des privaten Familienarchivs ans Licht gebracht. Die mit Kleister und Schere ausgef\u00fchrten Kompositionen widersprechen dem allgemeinen Digitalisierungsdrang und atmen nicht zuletzt durch diese Handwerklichkeit neue Sinngebungen in die dem sowjetischen Estland entstammenden Privatbilder ein, lassen sie transnational g\u00fcltig und zeitkonform erklingen, so dass \u2013 mit Susan Sontag gesprochen \u2013 durch die fotografischen Aufnahmen auch die Zukunft in einem gewissen Sinne des Wortes entwickelt wird.<\/p>\n

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Maria Zhukova<\/strong><\/span><\/a>, University of Konstanz<\/p>\n

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Fotos: Maria Kapajeva<\/span><\/strong><\/a>, London<\/p>\n

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Wenn man einen heutigen Jugendlichen in Russland fragt, was der TV-Bildschirm auf dem oben angef\u00fchrten Foto zeigt, dann w\u00fcrde er sich an die Serie The X-Files Read More →<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"author":474,"featured_media":4637,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_FSMCFIC_featured_image_caption":"","_FSMCFIC_featured_image_nocaption":null,"_FSMCFIC_featured_image_hide":null,"footnotes":""},"categories":[81],"tags":[115,476,178],"class_list":["entry","author-","has-excerpt","post-2717","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-review","tag-german","tag-maria-kapajeva","tag-maria-zhukova"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2717","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/users\/474"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2717"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2717\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11504,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2717\/revisions\/11504"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4637"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2717"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2717"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2717"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}