Eine essentielle Aufgabe der Kunst ist es, Grenzen zu \u00fcberbr\u00fccken. Einerseits tritt durch sie der K\u00fcnstler mit dem Konsumenten in den Dialog, andererseits vereint sie auch unterschiedlichste Menschen, denn bildende Kunst, Musik oder Tanz nonverbal und jedem verst\u00e4ndlich ist, egal welche Sprache er spricht. In diesem Essay werden Filme betrachtet, die uns erm\u00f6glichen, die Zusammenh\u00e4nge zwischen Kunst und Menschlichkeit im Kontext von Grenzen und deren \u00dcbertretung zu verstehen. Zwar \u00fcbertritt jede Hauptfigur eine Grenze, wobei sich aber die Kontexte und Intentionen zur Grenz\u00fcberschreitung ma\u00dfgeblich unterscheiden, wodurch Einblicke in die universelle Suche nach Freiheit, Identit\u00e4t und kultureller Verbundenheit erm\u00f6glicht werden.<\/p>\n
Zwei Filme, \u201eThe White Crow\u201c (Ralph Fiennes, 2018) und \u201eMoscow on the Hudson\u201c (Paul Mazursky, 1984), illustrieren das Vorrecht, das Kunst in Bezug auf Grenzen inneh\u00e4lt.<\/p>\n Zur Zeit des kalten Krieges war sie es, die es verschiedenen sowjetischen K\u00fcnstlern erm\u00f6glichte, die ansonsten sehr verschlossenen Grenzen der Sowjetunion zu \u00fcberschreiten. In beiden Filmen erlangen die jeweiligen Protagonisten, der\u00a0 Ballettt\u00e4nzer des Kirow-Theaters Rudolf Nurejew (1938-1993) (gespielt von Oleg Ivenko) und ein Saxophonist eines Zirkusorchesters (Robin Williams), die M\u00f6glichkeit als Bestandteil kultureller Vorf\u00fchrungen einen Teil der westlichen Welt zu erkunden. Sie beide entscheiden sich im Laufe der Filme um Asyl zu bitten, um nicht zur\u00fcck in die Heimat zu m\u00fcssen. Hier wird es schon deutlich, dass die Kunst einen gewissen Stellenwert \u00fcber dem menschlichen Individuum einnimmt. Ohne sie h\u00e4tte keiner der beiden \u00fcberhaupt die Gelegenheit gehabt, um Asyl zu bitten.<\/p>\n Dass die Kunst, in dem Fall die Kinokunst, als guter Grund f\u00fcr ansonsten als fragw\u00fcrdig geltende Grenz\u00fcberg\u00e4nge anerkannt ist, wei\u00df auch Raffi (David Alpay), Hauptfigur des Films \u201eArarat\u201c (Atom Egoyan, 2002). Raffi, als Nachkomme der armenischen Migranten, f\u00fchlt sich durch die Produktion eines historischen Films \u00fcber den armenischen V\u00f6lkermord im Osmanischen Reich betroffen. Kurzerhand l\u00fcgt er einen Zollbeamten an, indem er ihm erz\u00e4hlt, er h\u00e4tte in der T\u00fcrkei Aufnahmen f\u00fcr diese Filmproduktion gemacht, die zu dem Zeitpunkt bereits abgeschlossen war und am Tag der Grenz\u00fcberschreitung ihre Premiere gefeiert hat. Seine wahre Motivation f\u00fcr das Filmdrehen in der Umgebung des Berges Ararat (eines f\u00fcr Armenier heiligen Berges, heute auf dem Territorium der T\u00fcrkei), die Suche nach seiner eigenen Identit\u00e4t, st\u00f6\u00dft im f\u00fcr ihn Heimat gewordenen Kanada auf Unmut. Die Kunst \u00fcber sich selbst als Individuum zu stellen erscheint ihm als die sichere Option. Da Raffi als Armenier ethnisch aus einer politisch und moralisch sehr vorbelasteten Region kommt, wird ihn die Suche nach seiner Identit\u00e4t immer als potentiellen zuk\u00fcnftigen Attent\u00e4ter framen, so wie es zuvor auch seinem Vater erging.<\/p>\n Er wird reduziert auf ein Vorurteil \u2013 bis er erz\u00e4hlt, dass seine Mutter Ani Kunsthistorikerin ist, also gebildet sowie integriert, und sich mit Arshile Gorky<\/em> (1904-1948) auseinandersetzt, einem aus dem Osmanischen Reich in die USA geflohenen armenischen K\u00fcnstler, der zu den Mitbegr\u00fcndern des abstrakten Expressionismus zugez\u00e4hlt wird und als solcher die westliche\u00a0 Kunstszene wesentlich gepr\u00e4gt hat. Sein Alias klingt nicht so fremd<\/em> wie sein b\u00fcrgerlicher Name Vosdanig Manoug Adoian<\/em>. Zus\u00e4tzlich wird Ani als Expertin f\u00fcr die von Raffi erw\u00e4hnte Filmproduktion herangezogen, in der die Vorkommnisse des armenischen Genozids verzerrt werden und ein amerikanischer Arzt in den Mittelpunkt gestellt wird. Der Film ist Kunst. Und Kunst darf sich auf eine subjektive Weise mit empfindlichen Themen auseinandersetzen, solange er eine westlich zentrierte Perspektive zeigt. Tut es aber jemand, der pers\u00f6nliche Verbindungen zu jenen Themen hat, in diesem Fall Raffi, dann wird er am Zoll f\u00fcr Stunden festgehalten. Diese Reduktion auf ein Vorurteil, diese Entmenschlichung, kann daher nur durch die Kunst verhindert und \u00fcberwunden werden.<\/p>\n Die Gegen\u00fcberstellung von Menschsein und Kunst findet ihr Extrem in \u201eDer Mann, der seine Haut verkaufte\u201c (The Man Who Sold His Skin, Kaouther Ben Hania, 2020), in dem der syrische Protagonist und Fl\u00fcchtling Sam Ali (Yahya Mahayni) selbst zum Kunstwerk wird, um nach Belgien reisen zu k\u00f6nnen und die Frau, die er liebt, wiederzusehen.<\/p>\n \u201eBecause in the times we are living, the circulation of commodities is much freer than the circulation of a human being. Thus by transforming him into some kind of merchandise, he now will be able [\u2026] to recover his humanity and his freedom.\u201c<\/p>\n So sagt es der fiktive K\u00fcnstler Jeffrey Godefroi im Film, nachdem er Sam ein riesiges Bild auf den R\u00fccken t\u00e4towiert hat, um dieses \u201alebende Kunstwerk\u2018 danach in Museen auszustellen. Das Motiv: Ein Schengen-Visa. Ein sehr m\u00e4chtiges St\u00fcck Papier, gerade im Bezug auf Grenz\u00fcberg\u00e4nge. Ist man einmal im Schengenraum, werden einem dort die allermeisten Zollkontrollen erspart. Die Brillanz der Implikationen des Kunstwerkes ist unbestreitbar, die Methodik wiederum nichts anderes als verwerflich. Sp\u00e4testens in dem Moment, in dem das Kunstwerk, mit dem dieser lebende Mensch untrennbar verbunden ist, bei einer Auktion versteigert wird, werden die Parallelen zur Sklaverei, der extremsten Form der Objektifizierung und Entmenschlichung, unverkennbar. Sam l\u00e4sst sich aber an keinem Punkt die Menschlichkeit nehmen und die Auktion ist genau der Punkt, an dem er sich die Vorurteile gegen\u00fcber seiner Heimat zunutze macht und ein Attentat vort\u00e4uscht, um mit einem Schrei seine absolute unantastbare Menschlichkeit zu deklarieren. Im Laufe des Films immer wieder zum Gegenstand verdammt, immer angehalten, nur dazusitzen, sein Gesicht zu verbergen, weigert er sich, g\u00e4nzlich zum Objekt zu werden. Mit Hilfe des K\u00fcnstlers, der Person, der ihn urspr\u00fcnglich zum Objekt gemacht hatte, holt er sich seine Menschlichkeit zur\u00fcck, indem er seinen Tod vort\u00e4uscht und eine falsche Haut mit einer Kopie des Tattoos im Museum aufgeh\u00e4ngt wird. In einem Land voller Krieg zu leben ist Sam lieber als auf Kosten seiner Menschlichkeit reich zu sein. Dabei spielt es keine Rolle, ob er ein Kunstwerk ist oder einfach nur der Fremde.<\/p>\n Die Kunst, die doch eigentlich Grenzen \u00fcberbr\u00fccken soll, wird viel zu oft \u00fcber den Menschen einer anderen Herkunft gestellt. Die Kunst, welche missbraucht wird, um Menschen weiter abzugrenzen anstatt ihre Funktion der \u00dcberbr\u00fcckung zu erf\u00fcllen, ist ein wichtiger Aspekt in den genannten Filmen. Der Mensch ist der Sch\u00f6pfer der Kunst, ohne ihn kann sie nicht sein. Der migrierende, fremde<\/em> Mensch wird aber in eine Position unter ihr gezwungen, wird selbst zur Kunst oder braucht sie, um seine Existenz vor den Augen Einheimischer zu rechtfertigen. Diese Missst\u00e4nde werden zurecht durch die Filme eingeordnet und verurteilt, teilweise mit klaren Selbstreferenzen. Der Film r\u00fcckt die Kunst, damit sich selbst, zur Seite und der Mensch r\u00fcckt wieder in den Vordergrund, der es ohne Bedingung verdient, zu leben, egal wo \u2013 und zwar ohne zu leiden.<\/p>\n Das Essay entstand im Rahmen des Seminars \u201eMigrationskonzepte im Film: osteurop\u00e4ische und internationale Kontexte\u201c (Dr. Maria Zhukova \/ Dr. Innokentij Urupin, Universit\u00e4t Konstanz, WS 2023\/24)<\/em><\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/slavicumpress\/files\/2024\/07\/Susanne-Kirsch-2-1024x683.jpg\")
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