Необъяснимое и невероятное: Виктор Косаковский – Елена Володченко

 «Тебе дают эксклюзивное право быть с миром в том месте, где ты и не предполагал»

Г. Пинхасов

Режиссер Виктор Косаковский – кто он?
Документалист из Ленинграда, трижды поступавший в Институт кино и телевидения, в итоге закончивший Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Обладатель и номинант многих премий и призов (ФИПРЕССИ, Берлин, 1997; Белый слон, 2012 и др.). Режиссер, за границей признанный не менее Сокурова, Звягинцева и Хржановского.
Эти факты кое о чем свидетельствуют. И тем не менее они скорее описывают, чем подтверждают значительность и уникальность Косаковского. Потому что есть что-то помимо масштабных проектов и продолжительного удачного сотрудничества с иностранными продюсерами и операторами. А также помимо искреннего и самоироничного гуманизма, который аккумулирует автор в своих фильмах и интервью.
Каждым новым фильмом он умудряется превосходить себя как документалиста и очертя голову пускаться в новые эксперименты – не ради авантюризма, хотя вот уж чего ему не занимать. Косаковский – выдумщик и золотоискатель в пространстве кино, где новые слова говорятся редко, но метко. В его лице современный кинематограф обрел как традиционного любителя панорамных красот природы, так и неистового исследователя головокружительных операторских методов и бесконечных человеческих возможностей. Прежде чем приступить к апофеозу его творчества, «Акварели» (2019), и в преддверии выхода на российских фестивалях картины «Гунда» (2020), стоит пройтись по некоторым ранним фильмам прославленного режиссера.

«Лосев», 1989
Дебютный фильм, определивший в каком-то смысле мировоззрение Косаковского, работа над которым убедила его остаться в профессии. Удача способствовала во всем: жена А.Ф. Лосева помогла уговорить тяжело болеющего колосса-философа появиться в кадре; известный оператор Г. Рерберг согласился сотрудничать и помогать на съемках; малодоступные фотографии и материалы легко оказывались в руках режиссера; А. Сокуров предоставил дефицитную кинопленку; кадры в итоге оказывались многозначными и бесценными. Конечно, общение с философом обострило и определило ориентиры Косаковского, который не раз делился одним из напутствий Лосева: заниматься нужно только невиданным и новаторским, так что, если в мире хотя бы пять человек работают над тем же, что и ты, не стоит тратить на это время.
Косаковский признается, что всегда на стадии монтажа учитывает вкусы не только самого себя как мастера и экспериментатора, но и зрителей1. У него в планах под конец жизни перемонтировать все свои фильмы. За исключением «Лосева»: в этом фильме у него была возможность – и даже насущная задача – создать независимое и глубокое, точное высказывание, без погрешностей на мнение извне.
Фильм начинает с высокой ноты – двухминутный план выступающих из темноты очертаний города (на самом деле кладбища) обрывается на солнце – не то восход, не то закат. Долгая десятиминутная сцена похорон, которую Косаковский не резал, будучи верным не только этическому кодексу, но и эстетическому чутью: на этих съемках кончалась пленка, и чтобы целостно завершить сцену, режиссер поставил камеру на землю, так чтобы зрителя в кадре засыпало землей. Эти и еще некоторые поразительные сцены как будто идеально иллюстрируют концепт direct cinema и его родоначальника Роберта Дрю: реальность сама подсказывает и предоставляет автору шанс попасть в тот самый, лучший и неповторимый, момент. Момент кризисный, выразительный до предела. Однако не так все просто. Косаковский не просто ловит правильный кадр, но каждый раз заново изобретает правильный ракурс и оптимальное расстояние дистанции между зрителем и героем фильма.

«Среда. 19.07.61», 1997
Задумка феноменальная: Косаковский четыре года искал не просто своих сверстников, но родившихся с ним день в день, в среду 19 июля 1961 г., а потом знакомился, снимал  и присматривался к их жизни. Снова яркие и провокативные экспозиция и финал, снова философия жизни и смерти, вполне нащупываемый социальный нарратив и долгие планы. Для 1990-х гг. даже не новы  споры об этике документализма, так как в картине встречаются шокирующие кадры – роды, предсмертные минуты матери Косаковского… «Среда. 19.07.61» – тяжелый фильм, не лишенный поэзии обыденности, пусть и в гомогенном единстве сочетаются животная инерционная жизнь с мучительной, по-достоевски убийственной и по-чеховски веселой, истеричной рефлексией героев над ней.
Да, посылы и смыслы в фильмах Косаковского считываются на раз, но при всей искренности и ясности авторской позиции нет ощущения доминирования ни над происходящим в кадре, ни над восприятием зрителя. Он явно отличается от Виктора Манского или Майкла Мура – документалистов, которые хотя и обнажают свои приемы, но все же не сходят с позиции искусной, двойственной манипуляции. Косаковского интересует нечто иное.
«Вот один магнит, вот второй магнит. Режиссер и герой. На этом расстоянии они друг друга не трогают. А вот на этом – мгновенно слипаются. Но есть точка, когда они только начинают взаимодействовать, еще буквально доля миллиметра – и слипнутся. Каждую секунду между ними существует это расстояние, и каждую секунду его длина меняется. Режиссер – тот человек, который знает, где поставить камеру»2.
Здесь мы возвращаемся к ключевой черте документалиста, как это понимает автор: быть не только проницательным и ловким наблюдателем, но равноправным и ответственным партнером реальности, сотворцом происходящего. Режиссер ищет и проявляет себя и в новых задумках, и в точном, хрупком сотрудничестве с героями фильма, и в эстетической выверенности через монтаж, образы и планы. Сложный баланс. Косаковский стремится к совершенству, работая с непостоянным, подвижным и неидеальным материалом.

«Тише!», 2002
Еще один радикальный шаг в режиссуре – снять за пять дней (в течение года в целом), без постановки, без подготовки, без съемочной группы, одной камерой вид из собственного окна. Полтора часа неизменного ракурса оправданы не только как вызов и провокация: в таких строгих рамках легче находить существенное. Хотя существенным оказывается самое невзрачное и повседневное: например, женщина, выбежавшая на улицу в халате звать домой собаку Тишу. Анекдотичность одного из повторяющихся сюжетов под окном – латаная и перелатанная дыра в асфальте.
Хотя большую часть своего режиссерского пути Косаковский проводит под эгидой побега от очевидного и объяснимого нарратива, даже в этом, отчасти хулиганском, фильме критики и зрители находят внятный смысл. Косаковский не опровергает штампов насчет социальности «Тише!» и того, что самое яркое в этой картине – дураки и дороги. В то же время он продолжает исследовать и препарировать случайных окружающих, не мудрствуя и не пытаясь привести к логичному концу, без особой оценочности. Но всегда – совершенно, маниакально вовлеченный в противоречия жизни, малообъяснимые коллизии, никогда не исчерпывающий запас иронии и удивления:
«Тут точно есть загадка. Люди разрывают землю, потом кладут асфальт на снег или перед укладкой только что насыпанный грунт утаптывают ногами – понятно, что такой асфальт лежать не будет. Понятно мне, и уж, конечно, понятно им. Их шесть человек, над ними стоит эта женщина в шубе с ридикюлем, видит, что кладут на снег, и все они знают, что этого делать не надо. И ведь не дебилы же они! Им же и переделывать придется! Но ведь сколько денег можно стибрить на этих действиях! И сколько миллионов в результате грохнуто на реконструкцию-реставрацию Петербурга! И этот безнадежный, ленивый народ занял одну шестую часть суши! Нет, наверняка в его действиях есть какая-то супермудрость. Психология этого человека с его широтой, немотивированной агрессией и отсутствием мотивировок в действиях вообще… По-моему, она в «Тише!» видна»3.

«Да здравствуют антиподы!», 2011
Один из самых масштабных фильмов Косаковского с длинными планами захватывающих полотен байкальских степей, аргентинских пустынь, шанхайских городских джунглей, новозеландского океана. Четыре парных антипода, полярных точек земного шара: Китай-Аргентина, Россия-Чили, Ботсвана-Гавайи, Испания-Новая Зеландия. Цветаева говорила: «На том свете все рифмует», Косаковский срифмовал – на этом свете, причем идея и реализация с виду диковинной и несерьезной игры превзошли все ожидания.
Люди с разных точек планеты, оказавшиеся в фильме, мало чем примечательны, но именно в непредвиденности самого факта попадания в кадр и общий замысел, благодаря случайному совпадению все они приобретают своеобычность и исключительность. Молчание и беседы этих персонажей, не знакомых друг с другом (разве что через одно – режиссерское – рукопожатие) попадают в общую струю, звучат в унисон, странно переплетаются и создают канву параллельных, взаимодополняющих смыслов и ценностей. Казалось бы – несочетаемые менталитеты, природные и экономические условия, разные профессии и внешний вид, но автор зачарован не столько многообразием, сколько цельностью и созвучием этих непохожих мировосприятий.
Картина пролегает дальше обобщенного избитого смысла о взаимосвязи всего со всем и глубже философского парадокса бабочки, чей взмах крыльев на другом конце земли вызывает ураган. Речь ведется о том, что структуры мышления и поведения, к которым привязаны люди совершенно разных сфер, рас и конфессий, эквиваленты друг другу и переводимы на общий язык. Что диалог – не эфемерная и труднодоступная роскошь, а человеческая естественность, даже необходимость.

«Акварель», 2019
Это монументальное высказывание, где художническая ипостась Косаковского развернулась во всю ширь. Кроме того, что картина – технологический и экспериментальный рывок в кинематографе (96 кадров в секунду, для демонстрации в кинозалах необходим специальный экран, соответствующий такой точности и резкости кадра), это само по себе эстетическое чудо. Зритель оказывается ввергнут в полное погружение на всех уровнях земного шара и во всех состояниях водного массива. Фильм, практически лишен слов, люди в нем присутствуют, но не могут перетянуть на себя внимание, не выдерживая конкуренции со стихией воды. Сокрушительной и нежной, суровой и соблазнительной, дикой и невозможной стихией, которая соседствует с человеком на протяжении всей истории, а по сути – предвосхищает историю и воплощает сам ход ее. Все течет, все меняется, неизменной в своей постоянной текучести и движении остается океан. Ледники Гренландии, Атлантический океан, Байкал, ураган Ирма и водопад в Венесуэле – основные сегменты фильма, чей главный герой, и суть, и предмет медитации и осмысления – вода. Опыт вхождения в чистую форму, новое знакомство с субстанцией, которая не подвластна ничему. Как и предыдущие фильмы режиссера, творение спорное, но, безусловно, масштабное.

Вместо заключения.
Косаковский – это человек, который два года следил, чтобы его сын с момента рождения не видел зеркала, дабы впервые запечатлеть этот момент на камеру4 («Свято», 2005). Он пускается в опасные путешествия, подвергая риску себя, партнеров, съемочную команду. Его камера не знает запретных тем. Это автор большой и влиятельный, но тем не менее он не спешит быть записанным в сан мастодонтов и гениев кино. Да, он профессионал и радикален в своих принципах и новаторстве, но что, может быть, еще более ценно, – Косаковский не перестает искать: себя, идеи, приемы, скрытую и ускользающую изнанку реальности, наконец. Самоирония и сомнения, импульсивность и непоседливость.
И в тоже время, он – режиссер, который не включил значительной части отснятого на Байкале – страшного и беспощадного, смерти и страданий. Что ему не позволило это сделать? Вполне возможно, та же самая этика, которую режиссер лично называет зачастую «глупой ересью» при подходе к кино – эта же самая этика сдерживает его как человека, чьим самым неотвратимым в своем значении поступком оказывается фильм. А это, безусловно, редкость: идеи и смыслы картин не противоречат личности его ответственного создателя.

 

Elena Volodchenko, Saint Petersburg State University

Edited by Gazinur Gizdatov, Kazakh Ablai Khan University of International Relations and World Languages and Olga Burenina-Petrova, University of Zurich

 

Фото: Косаковский на фестивале Артдокфест в Москве, 2019

Алексей Бажин

©Алексей Бажин

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Взгляд на жизнь вверх тормашками. Интервью с В. Косаковским. – URL: https://rg.ru/2013/03/11/reg-cfo/antipod.html

2 Болевая точка. – интервью Виктора Косаковского с Любовью Аркус и Константином Шавловским. // Сеанс, 14 июля, 2009. URL – https://seance.ru/blog/bolevaya-tochka/

3 Маат. «Тише!», режиссер Виктор Косаковский – интервью Виктора Косаковского с Викторией Белопольской. // Искусство кино, № 12. 2003. – URL:  http://old.kinoart.ru/archive/2003/12/n12-article5

4 Болевая точка. Интервью Л. Аркус с В. Косаковским. URL: https://seance.ru/articles/bolevaya-tochka/

Schreiben Sie einen Kommentar

Ihre E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.