„Пијане мртваце не послужујемо

И. Еркењ

 

У „Замишљеном разговору са сарадником књижевног часописа” на питање шта је модел према коме Иштван Еркењ пише, сам писац даје одговор: „Свет у којем живим. … Она земља, оно време где и када живим, и све што сам овде преживео, видео, чуо”.[1] Од тврде фактографије наш писац стиже до спознаje и стварања свог гротескног света. Само овде и сада, када се срећу време и простор космос може постојати. Читајући Еркењеве „Једноминутне новеле” упознајемо се са светом који врви од осећаја незавршености, недокучивости, у коме јунаци не успевају да дођу до одговора на питања која постављају, сусрећу се са са најуобичајенијим појавама и ситуацијама, које постају ванредне и добијају фантастичне размере. Овакав свет у коме се постојање граничи са не-постојањем, а човек бива принуђен да балансира на „рубу” бивствовања, беспомоћан у покушају да осмисли свет, испоставља се изузетно погодним тлом за приказивање свих болних тема и филозофских питања које Иштван Еркењ покреће у својој поетици. Гротеска према Еркењу не треба да даје одговоре, већ да поставља питања, она „пољуља коначне вредности, али на њихово место не поставља другу истину коначне вредности”[2].

Неочекиваност и изненадни догађај, који бисмо могли назвати „случајем” обавезни су део гротескног света. То је отуђени свет, којим доминира осећај страха. Смех, у оваквом доживљају света јесте управо средство за превазилажење страха од смрти, и због тога се гротеска и реализује кроз „објективизацију сабласног „оно””[3]. Случај или случајност може бити разматрана као једини могућ догађај. За посматрача непредвидивост ситуације доживљава се као закономерност, из његове позиције избор који је извршен био је фиктиван, „објективно” унапред одређен. У свом делу „Култура и прасак” Јуриј Лотман покушавајући да одгонетне питање случаја, пише о два различита аспекта разматрања догађаја, дајући као пример перспективу савременика и историчара. Ова два слоја усмерена су обострано на отклањање случајности из догађаја. Па ипак, случај као такав непредвидиви догађај припада сфери „експлозије” у којој се реализују изузетне појаве и велике промене. Гротеска је усмерена управо на изузетне појаве, неуобичајене случајеве, прасак, фантастичне мотиве, кроз које се кроз спољашњи слој смешног открива збиља застрашујућа стварност и апсурд постојања о коме пише Иштван Еркењ. Смех представља пречицу до истине и зато изазива шок (детаљније видети у даљем раду).

Други аутор чијим ћемо се делом бавити у нашем раду, а који несумњиво важи за најистакнутијег писца руске апсурдне књижевности, јесте Данил Хармс са својим ‚,Случајевима”. Како Јан Шенкман пише: „Када говоримо о Хармсу треба пре свега разматрати осећај света, тип свести и начин изградње живота, а не текст као такав”.[4] Апсурдни свет Хармса, као и гротескни свет Еркења у њиховим кратким формама захтевају изразиту конкретност и сажетост израза. Управо зато сам Еркењ у упутству које даје читаоцима на почетку својих „Једноминутних новела” говори о значају наслова сваке од кратких прича које збирка садржи. Интересантан је српски превод самог наслова Еркењеве збирке, с обзиром на то да „новела” (egyperces novellák мађ. реч) има у преводу на српски језик управо значење кратке приче, те је могуће да се у овом случају уопште не ради о игри са жанром, већ о дословном преводу наслова. Ако у обзир узмемо епитет „једноминутне” он би се могао односити на време потребно за читање сваке од прича, па ипак сматрамо да се овде ради о дубљем смислу који носи наслов. У гротескном, као и у свету апсурда појам тренутка у времену има важну улогу. Управо моменат кризе, који јесте кључан за схватање апсурда ситуације произилази у тренутку, изненадно, неочекивано, у једној минути, када долази до освешћивања субјекта. Криза бива изазвана губитком илузије. Један минут којим Еркењ дефинише своје „новеле” носи суштину сваке од сцена, указујући на моменат у коме се развија описани догађај. О питању протицања и значаја времена код оба аутора биће речи у даљем раду. Што се Хармсових „Случајева” тиче, ако говоримо о жанру, могли бисмо их одредити као циклус кратких прича, или још ближе „сцена”. Случај, као такав, као и код наслова Еркењеве збирке говори о непредвидивости догађаја (случајних?) који се одигравају изненадно, било да је то пад, смрт, промена, стање, чудо… Питање случајности такође је важно за разумевање Хармсовог света, као и могућност предвидивости случајности, и даље смрти као јединог „неслучајног случаја”.

Еркењеве „Једноминутне новеле” започињу причом „Шта је гротеска” у којој аутор даје виђење „света наопачке”. Интересантан је његов приступ описивању појава из „неуобичајеног” угла. Такав поступак дефинише Шкловски својим термином „очуђење”[5]. Један од основних принципа изласка ван граница предвидивости јесте ситуација када два дијаметрално супротна објекта замене своје позиције. Изврнути свет гради се на динамици „нединамичног”.[6] Оно што у једном систему функционише закономерно у другом систему представља случајност, односно изузетност. Па тако, Еркењ свој свет изврће наопаче, нарушавајући логички поредак и унапред познати систем знакова. Логички ћорсокак у којем се налазе Еркењеви јунаци доводи нас до апсурда, који јесте тло на коме Хармс гради своју поетику. Прва прича и код Еркења и код Хармса представља увод у цео циклус – код Хармса у свет апсурда, код Еркења у свет гротеске. Па ипак можемо тврдити да се оба света са својим амбивалентним својствима прожимају и заједно чине синхрону структуру. Ако кажемо да Хармс свој свет гради на одсуству/негирању карактеристика или појава, дајући антипортрет јунака кроз деградацију његових особина и делова тела, можемо рећи да Еркењ свој свет окреће наопачке (опис сахране из комичне перспекиве у причи „Шта је гротеска”). Простор и време у оба случаја постају променљиве и неапсолутне категорије које имају својство да се смањују или повећавају до бесконачних величина. „Удаљеност се мери временом. А време је бескрајно дељиво. Према томе, и удаљености нема. Па ништа и ништа се не може сабрати. … Дан, то је велики тренутак” – речи су Александра Веденског у једном од разговора са члановима групе ОБЕРИУ, чији је члан био и Хармс.[7] Случај или случајност неизоставно је повезан са појмом тренутка, експлозије, односно изненадног и неочекиваног. Изузетност ситуације мери се одступањем од очекиваног исхода. Хармс, као и Еркењ баве се питањем границе и могућности људске спознаје. Хармса интересује 0, и то је управо „претећа 0”, на граници између минуса и плуса, која може лако да пређе у категорију не-постојања. Нула за Хармса представља тачку у којој ишчезавају и време и простор. Сетимо се још једног мађарског аутора, код кога примећујемо сличну ситуацију, Дежеа Костолањија и његовог дела „Златни змај”[8] (види текст одломка у фусноти), о којој у својој студији пише M. Чудић, према чијим речима је управо наведени „пасус од кључног значаја у опису самоубиства, у којем се јунакова, на науци заснована очекивања руше, овога пута коначно и неопозиво”.[9] Наука, као ни филозофија нису у могућности да дају одговоре на егзистенцијална и онтолошка питања.

Према речима Леонида Липавског „осећај празнине, некаквог активног непостојања, рађа страх”.[10] Активно непостојање могли бисмо изједначити са апсурдним постојањем, са којим се суочавају јунаци „Случајева” и „Новела”. Живот на граници изазива егзитенцијалну кризу чију реализацију уочавамо или на нивоу свести јунака, или у поступцима, који одражавају реакцију на празнину. Пукотине, одражене у мислима јунака, поступцима, њиховом језику показују празнину. Кретање без циља, понављања, манифестована у језику и понашању јунака, ударци који се понављају, серија падова и смрти – покушаји су да се испуни бесмислена празнина и осмисли постојање. Сетимо се серије падова Хармсових старица које испадају кроз прозор, и својим серијским карактером нарушавају „случајност” случаја. Серија доводи до тога да се случај претвори у своју супротност, у елемент реда и пређе из категорије хаоса у категорију прогреса, односно поретка.

Други Хармсов Случај под називом „Случајеви” говори о низу, серији смрти. Иако је главна карактеристика Хармсовог апсурдног света одсуство узрочно-последичних веза, серија смрти, односно серијско понављање догађаја указује на постојање правила, реда по коме се догађаји одвијају у серији. Хармс се бави непредвидивошћу смрти као једног од кључних питања на које ни наука ни филозофија не дају одговор.[11] „Верујем јер је бесмислено” – максима је Тертулијанове филозофије, која налази одјек како у стваралаштву руског, тако и мађарског аутора. Хармсови људи, иако добри, страдају јер „не знају чврсто да стоје на земљи”. Управо оваквом дефиницијом писац указује на крхкост и непостојаност сваког бића, описујући пре тога серију смрти, пропадања, губитака. Случај представља нарушавање обичне свакодневне рутине, нешто изузетно што испада из уобичајеног хода живота и логичког поретка. Смрт или пад јесу нарочита категорија случајева, која нарушава „случајност”, не „по својој уникалности, већ по непредвидивости”[12]. Смрт је најрадикалније остварење случаја. Пад као такав није сигуран, док смрт представља јединствени неминован случај, као кулминацију животног тока у којој се он гаси.

Други Хармсов Случај о томе и говори. Низ случајних смрти или падова избацује живот из свог уобичајеног тока и нарушава закономерност. То су „добри људи, али који не умеју да стоје чврсто на ногама” и због тога умиру. Поставља се питање може ли човек уопште остати чврсто ногама на земљи и постоји ли категорија апсолутног? Проблем индиферентности света према човеку налази одраз код оба наша аутора, као и питање раводушности Бога, које видимо у поетици припадника групе ОБЕРИУ, осећај да је Бог напустио човека и свет, што цивилизацијски и антрополошки посматрано доводи до још болнијег сазнања.

Еркењ, као да се надовезује на Хармсову констатацију о људима који не знају чврсто да стоје на земљи, пише причу под називом „Право човека да остане усправан”[13], у којој на себи својствен начин описује покушај човека да помоћу саморефлексије „остане на земљи” и сачува своје право на лични простор и егзистенцијалне потребе. Овакав покушај представља и неку врсту вапаја или „позива” да се сачува основно људско достојанство у тоталитарној диктатури, коју су на својој кожи осетили и Еркењ и Хармс. Аутор описује ток мисли јунака и његову унутрашњу борбу, реализујући у свести јунака могуће исходе уобичајене свакодневне ситуације из градског превоза, која у његовом уму добија трагичне размере. Човек, избачен непредвидивим случајем из стања сопствене равнотеже „пуца”, изазивајући низ узрочно-последичних догађаја са трагичним исходом. Агресија, која се испољава и код Еркењевих и код Хармсових јунака бива испровоцирана егзистенцијалном кризом, траумом, незадовољством човека окруженог апсурдом.[14] Док Еркењев јунак у покушају да „остане усправан” замишља како „просипа мозак” човеку који је „угрозио” његову егзистенцију, Хармсови јунаци реализују своју агресију кроз насиље над другима: „Др. Машкин шутира ногом др. Кошкина испод појаса и још једном га удара песницом по потиљку. Др. Кошкин се простире по поду и умире. Машкин убио Кошкина”. Агресивно понашање несумњиво је повезано како са проблемом рата, тако и са питањем деградације људске личности. Смрт код оба аутора, сама по себи лишена је било каквог емоционалног карактера. Могло би се рећи да су то ништа више до констатације смрти: „Др. Кошкин се простире по поду и умире. Машкин убио Кошкина” (Случај бр. 23) или „Једном се Орлов наждрао грашка и умро. А Крилов, кад чу за ово, такође умре. А Спиридонов умре сам од себе…” (Случај бр. 2) итд. или код Еркења: „Умро је на лицу места са сутрашњим новинама у џепу” – указујући на сутра кога неће ни бити ( прича „Возач”). У причи „Возач” Еркењ се дотиче још једне важне теме – теме пролазности и илузорности живота. Питање тренутка у којем човек уопште постоји интересује писца.

Хармсова поетика, као и других чланова групе ОБЕРИУ обилује мотивима рата, борбе, напада, дуела, пиштоља и метака итд. У „Случајевима” агресија је присутна на нивоу свакодневних свађа и сукоба, туче, па чак и апсурдних убистава, као у Случају бр. 18 „Суд линча” у коме разјарена маса у одсуству друге жртве „хвата човека средњег раста и откида му главу”. „Рат, нешто што је само по себи апсурдно, у држави која је у развоју или је развијена, неизбежно се идеологизује: pro patria mori!”[15] Апсурд рата изузетно је приказан кроз Хармсов однос према свом јунаку патриоти Ивану Сусањину: „Ето једне епизоде из живота чувеног историјског јунака, који је дао свој живот за цара и после био опеван у опери Глинке” – пише Хармс, не скривајући цинизам и иронију у свом односу према патриотизму и своме јунаку. Рат је у стваралаштву ОБЕРИУТА „у суштини повезан не толико са историјским догађајима, колико са границом „ја”: они мисле границу мисли, границу света „ја” и „не-ја”, границу ДА и НЕ”.[16]

Проблем могућности преживљавања личности и њене индивидуације нарочито интересује Еркења. Код њега не постоје два иста човека са истим именом, али се са друге стране три иста шешира ипак разликују један од другога. „Један чеп који се ни почему није разликовао од других плутаних чепова (представљао се као Алекандар Г. Хирт, али шта значи једно име? Не значи ништа) пао је у воду”. Антопоморфизација предмета и његова тежња да се личним именом издвоји из масе, тежња ка различитости – честа је појава у Еркењевим причама. Аутор сам одриче значај појединачне личности, потпуно је деградирајући до тог степена да такав предмет, овде антропоморфизован, који по својим својствима не може да потоне, ипак нужно тоне у покушају самоидентификације. Михаил Јампољски у поглављу своје књиге о „Случајевима” Данила Хармса, под насловом „Предмет, име, случај” говори о предмету као таквом и значају имена и могућности, односно немогућности идентификације. „Номинативна предметност – наименовање – једнако је указивању на нешто. И то нешто, што се појављује у свести сабеседника или читаоца и јесте предмет” – објашњава Јампољски. Дајући име „предмету” ми га издвајамо из масе, придајемо му значај и изузетност, претварајући хаос у космос (поредак). Име указује на „предмет”, заклиње га, али ипак не изражава његов смисао. Чешћи је случај да оно управо указује на одсуство идентитета и прво се заборавља, зато што је име суштински само арбитрарна ознака.

Доводећи имена својих јунака до апсурда, и Хармс и Еркењ показују свој однос према датом питању. Хармс пише анегдоте из живота великих личности: Пушкина, Гогоља, Ивана Сусањина. Па ипак само кроз поступке ових јунака не бисмо их могли идентификовати. Име се претвара у знак, који нема никакав индивидуални смисао. Еркењеву колону у путу по белом свету чине и познате историјске личности као што су краљ Берегнар, Бертолд Брехт, Исус Марија Свети Јосип и др., док у причи „Писма на мађарске теме” можемо прочитати измишљена писма Ајнштајна, Хитлера, Томаса Мана и др. Као и код Хармса, и овде наилазимо на снижавање значења и иронију у односу према јунацима, чија је једина посебност и средство идентификације лично име.

Користећи такву форму писања, као што је распад, деструкција, разлагање на делове, Хармс покушава да покаже распад Историје, прекидање историјског тока и времена, кроз уништење човека и система моралних вредности. Мандељштам даје сликовит опис кроз метафору, коју Јампољски уочава у контексту Хармсовог стваралаштва: „Стање зрна у хлебу одговара стању личности у том потпуно новом и немеханичком сједињењу, које се назива народ. И ето, бивају такве епохе, када се хлеб не пече, амбари су пуни зрневља људске пшенице, али покушаја нема, млинар је постао оронуо и уморио се, и широка зракаста крила млинова беспомоћно чекају на посао”. Он описује класичну историју као млин, који меље зрно претварајући га у брашно, до крајње форме када маса постаје недељива. „Хармсов интерес за „случајеве” одражава његову тежњу ка разрађивању не алегоријског, већ атомског модела разарања историјске темпоралности”.[17] У „Тужбалици једног пиринча” Еркењ се обраћа истом проблему на који указује Мандељштам: „Могуће је сав тај комплекс питања изразити веома једноставно: јесмо ли ми, зрна пиринча, једнака? И шта носи будућност? Какви ће бити наши потомци?”. „Живот је низ случајности, не постоји ланац узрока и последица” – објашњава Жужа Хетењи.[18] И какву улогу у таквом свету бесмислице игра појединачна личност?

Проблем језика, неразумевања, лоше или испрекидане комуникације међу људима играју важну улогу за разумевање света оба наша аутора. Поменута тематика има корене још у библијском миту о Вавилонској кули. У руској књижевности, почевши од Велимира Хлебњикова, па на даље, постоје покушаји да се створи нови универзални „заумни” језик, као решење овог питања. Код Еркења такође примећујемо неразумевање на језичком нивоу, а одражено је у неразумевању читаве епохе, као и проблема јединке, личности. Удаљеност између људи смањује се сажимањем простора и времена које аутори користе као форму за демонстрацију појаве отуђености у свету који их окружује. У Екењевим причама „Старимо” и „Дуго путовање према сланику” манифестује се тема неразумевања, немогућности људи да чују једни друге. Сразмерно са даљином мећу субјектима шире се и простор и перспектива приповедања. У причи „Пут до сланика” површина столњака увећава се сразмерно са порастом осећања отуђености јунака – хронотоп се трансформише у односу на угао посматрача. „Потенцирање, увећање, настаје проширењем, додавањем семантичких конситуената, а снижавање, редукција испуштањем семантичких конституената. У првом случају се повећавају, а у другом смањују димензије, екстензитет, интензитет елемената” – објашњава Беата Томка.[19]

Хармс одговоре на своја питања тражи изван граница разума, у свету чуда, које се реализује у виду безумног стања. Еркењ читаво поглавље своје збирке „Једноминутне новеле” назива „Стања”. Ово поглавље започиње причом „Нема ништа ново”, у којој Еркењева старица устаје из гроба и враћа се у њега добровољно после сазнања да се од њене смрти 1948. године ништа није променило. Аутор уводи читаоца у тему апсурдног постојања, одбацивања живота у свом његовом бесмислу. Овавим апсурдним светом доминира осећај да је Бог напустио свет. Могли бисмо говорити и о крају Историје, као и о њеном цикличном понављању и неизбежном трагичном исходу[20]. Еркењева сатирична гротеска доведена је до ивице одлуком васкрсле старице да се ипак врати у гроб. „Стањима” припада и прича „Старимо” где се ситуација трансформише из статичне у динамичну, да би на крају динамика, односно у овом случају „згушњавање” достигло тачку врхунца у којој напокон прелази у коначно стање потпуне непомичности, која води у гушење, и даље у смрт. „Испуњавањем собе сужава се простор приповедача”.[21] Апсурд посматра неусклађеност људског постојања са бићем, неукорењеност. Јунак који доспева у логички ћорсокак долази у стање безизлазности. Према Лаву Шестову филозофија и креће од стања очаја. Очај даље доводи до бунта, који се често код оба писца изражава кроз агресију и насиље. Гомилањем, претрпавањем Еркењ гротескну ситуацију доводи до размера фантастике, убијајући и простор и време истовремено, претварајући ситуацију у симбол. Гушење и питање могућности дисања саставни су елементи и Хармсове поетике. У Случају бр. 9. „Шкриња” „човек танког врата уђе у шкрињу, затвори за собом поклопац и поче да се гуши”.[22] „Видећу борбу живота и смрти” – размишља јунак и у његовој свести почиње да се одиграва вечита борба између жеље/потребе за животом и смрти, у овом случају смрти као избора. Перспектива шкриње даје нам увид у јунаков унутрашњи свет, у коме нема ваздуха. Соба у којој човек танког врата лежи смањује се до величине шкриње, симболично приказујући унутрашње стање јунака. Празнина се замењује другог празнином. Простор који убија јунака честа је појава у стваралаштву ова два писца. Па, и ако су шансе да су могли доћи у контакт са делима овог другог скоро непостојеће, поетике Еркења и Хармса веома су блиске, чак узимајући у обзир и различита историјска доба која су преживели. Можда је то резултат својеврсног духа времена и сличности тоталитарних система у којима су живели. Оно што их повезује јесте опште осећање света као тамнице, херметичности, отуђености, без слободе израза и права на слободну мисао. У причи „Фаширано месо” Еркењ се пита „да ли месо мељемо ми или неко меље нас?”, указујући на немогућност човека да се супротстави „вишем усуду” и тоталитарној власти.

Понављање у гротескном свету Еркења има и улогу наглашавања апсурдности постојања, што га приближава Хармсовом свету апсурда. Три пута поновљена реченица: „Извлачи папир из писаће машине. Ставља нове листове. Ставља индиго између њих. Куца” … „Зове се Волфова. Запамтимо: Волфова. Волфова. Волфова” успорава и растеже време у јунакињином свету, које не доноси никакву промену, већ указује на безизлазност њеног „Сизифовог посла” који не доноси ни прогрес нити подразумева промену. Триола, као три пута поновљена констатација апсолутизује константност појаве. Са друге стране Хармсов свет алогизама и бесмислице врло често се одражава у понављањима реплика јунака. Као пример можемо узети дијалог Математичара и Андреја Семјоновича из Случаја бр 13, где се свака реплика јунака понавља од 3-4 пута: „Не, није досадило. Не, није досадило. Не, није досадило”. Оваквим наративним поступком код оба аутора реализује се ефекат утврђивања факта, односно даје потврда бесмислености одиграваних догађаја или појава на језичком нивоу.

Поетика Иштвана Еркења, као и Данила Хармса неретко бива окарактерисана као комична. Па ипак, морамо се сложити да је све о чему они пишу озбиљно: отуђеност човека од света, живота и људи, страх од неизбежности смрти, где смех иступа као елемент који нуди избављење и покушај превазилажења страха од јединог „сигурног случаја”. Текст „Случајева”, као и „Једноминутних новела” формиран је тако да се споља, гледано са стране може учинити смешним, а у својој бити заправо ужасава читаоца. Такав осећај произилази из неслагања логичког поретка ствари, које проузрокује смех на спољашњем плану. Треба напоменути да још од времена Раблеа, смех јесте нека врста пречице до истине (дворске луде су, заправо, једине могле да кажу истину). Михаил Бахтин у своме раду помиње управо историјски смех, и његов спознајни карактер. „Смех чисти свест од лажне озбиљности, од догматизма, од свакаквих афеката који обмањују свест”.[23] Према Раблеу истина се открива човеку када се он налази у неоптерећеном радосном стању. Суштина културе смеха „официјелног озбиљног света” према Бахтину „своди се на гротескни смех, чије језго јесте – Амбивалентност”[24]. Како аутор објашњава, амбивалентност подразумева дуализам, који укључује у себе „потврђивање једног кроз одрицање другог, живот једног на уштрб смрти другог”. „Према Бахтиновој теорији карневала на средњевековним уличним играма фигуре које непрестано умиру имале су улогу осмишљавања циклуса вечног повратка, исмевања смрти”.[25] Серија смрти код Хармса можда игра исту улогу у покушају одбацивања страха од смрти. Овакав приступ „сабласном „оно”” изазива код читаоца смех, банализовање појаве чини је саму по себи мање страшном. Хармс редукује бол, насиље, смрт својих јунака до нивоа анегдоте, уносећи варијације у структуру која је сама по себи стабилна, при чему се ефекат смешног појачава. Еркењ се користи сличним поступком, описујући на комичан начин процес сахране и ритуал „гађања” ковчега земљом као вид разоноде „посетилаца” овог свечаног догађаја. „Снижавање у гротескном реализму значи приземљење, спајања са земљом, као начелом које истовремено и апсорбује и рађа” – убијајући, оно истовремено и даје живот„.[26]Књижевност апсурда покушава да прикаже хаос, и као да управо тиме покушава да разоткрије природу хаоса. Метафизички ужас и осећај беспомоћности могу се превазићи само смехом.

Са променом перспективе, осим у сцени „изврнутог” погреба, код Еркења се срећемо у новели „Смрт гледаоца” где у „изврнутој реалности” глумци одлазе у кућну посету гледаоцу како би посматрали његове уобичајене дневне рутине. Оваква „представа свакодневице” доноси потпуно нови поглед на свет показујући реалну смрт на позорници живота, на коју глумци реагују одушевљењем и аплаузом, препоручујући адресу тог гледаоца осталим глумцима свог позоришта. „Потпуно природно” понашање гледаоца завређује пажњу и интерес нове публике. У оваквој форми гротеска је доведена до тачке где комично прелази у трагично, завршавајући се потпуним апсурдом, али не апсурдом смрти већ живота. Михаил Јампољски говори о смрти као „идеалном „случају” – јер је то управо тренутак, који открива димензију вечности или не-постојања, која чини сам појам тренутка бесмисленим”. Смрт се описује као „енергетско истискивање”, имајући у виду изненадну смрт којом се јунак истискује из нарације, брише, заборавља. И Хармс и Еркењ схватају проблематику „краја Времена”, и иако дајући своју визију датог питања кроз кратку форму и фрагментарну фабулу, њихове кратке приче јесу завршене мале целине, атоми управо такве „Историје која се распада”.

Тема заборава, односно амнезије игра важну улогу код оба аутора. У једном од Хармсових случајева Антон Антонович после тога како је обријао браду постаје непознат својој до тада познатој околини. Мала, безначајна физичка промена доводи до брисања сећања, где категорија памћења игра суштинску улогу. Из чега произилази амнезија и какву улогу има сећање? – питају се Хармс и Еркењ, итичући важност борбе против заборава.

Пишући о стваралаштву Данила Хармса, Јампољски следећим речима описује процес настанка уметничког текста: „Писац покушава да пише, али не може, јер није у стању да се сети речи, мисли или жанра у коме се спрема да ствара. Та ситуација која се у континуитету понавља занимљива је јер се тиче генезе текста. Текст се рађа из заборава, из стања у коме су сви претходни знакови избрисани, из својеврсне „белине” памћења и папира”.[27] Овакво тумачење генезе текста одступа од уобичајеног поимања процеса настанка дела као продужетка или реакције на већ постојећу традицију, културну баштину и књижевност. „Празнина” или „белина памћења” у поетици апсурда истовремено је и узрок и последица. Из немогућности проналаска смисла Иштван Еркењ оставља „празан лист” у средишту своје збирке, објашњавајући такву појаву у фусноти: „Овакви «празни листови» говоре или о непостојећим стварима или пак о оним и те како постојећим, о којима писац, међутим, нема шта да каже”. Извор „текста” јесу заборав и празнина.

Празнина јесте и не-постојање и алогизам и негација света каквим се он представља Хармсу и Еркењу. Док Хармс описује свог јунака негирајући, односно деконструишући његов портрет, у Еркењевој збирци наилазимо на „Празан лист”, празнину којом аутор пројављује свој бунт према појавама „о којим нема шта да каже”. Немају ли оваква два поступка код оба писца исти циљ? „Недовршеност сама по себи јесте форма апсурда, а завршена недовршеност – то је прихватање фијаска смислености, мирење са нестајањем смисла”.[28]

Вишња Ристер у своме тексту „Гротеска/Роман” повезује појам пута са појмом циља, односно смисла постојања, те путу супротставља „одсуство кретања”, а „путу ка циљу – бесциљни пут”[29]. Посматрајући појаве из кратких прича Хармса и Еркења могли бисмо се сложити са оваквом одредницом Ристер. У својој причи „Велики марш” Еркењ описује поворку која се упућује у бели свет, на челу са јајетом. Поворци се прикључују краљ Беренгар, Исус Марија Свети Јосип, Бертолд Брехт, Јапанац Такарико Кириви, светски шампион у стоном тенису – кроз овакву палету најразличитијих ликова, уз то великих историјских личности, који прате јаје на путу без циља, Еркењ поставља питање: Има ли пут смисао, и постоји ли уопште циљ према коме се може било које биће кретати? Овакав бесциљни пут јесте потрага за смислом. Треба обратити пажњу на семантику коју носи појам јајета, као симбол прапочетка свега, праисконски симбол хаоса. Еркењ на почетак своје путујуће колоне поставља клицу из које је све створено, шаљући је у потрагу за одговорима. Последња реченица: „Иду и даље, ако у међувремену нису умрли” јесте формула којом се завршавају бајке у мађарској књижевности.[30] Па ипак у преводу на српски језик, ова формула добија унеколико другачију семантику, потврђујући немогућност достизања циља и суштине током целог живота, или се пак може тумачити и као иронија којом се послужио преводилац, уневши тиме ново значење оваквог, на мађарском језику немотивисаног краја. Мотив лутања и пута без циља неодвојив је део поетике апсурда, а у Еркењевом свету гротеске и живота на маргини, он прелази у фантастику. Није случајан ни наслов Еркењеве приче „Ахасвер”, који у себи садржи име „вечног луталице”, кажњеног за исмевање и не веровање у Христа. Он симболизује положај Јевреја који су издали Христа и због тога беху осуђени на вечно лутање. Сетимо се и приче о Каину, који је лутањем кажњен за братоубиство. Иако се сиже саме приче не може директно повезати са насловом, контекст несумњиво постоји. Сам аутор на почетку своје збирке, скреће пажњу читалаца управо на називе прича, који у краткој форми носе суштинско значење. У Еркењевој причи два Јеврејина ходају и воде разговор, који се састоји од питања и одговора. „То, понекад, може да буде смешно. Понекад није смешно” – објашњава он, дефинишући разговор као „тешку ствар”. Питања која остају без одговора или низ питања који се са кретањем допуњује новим питањима доводе јунаке у безизлазну ситуацију, они не доспевају на циљ, већ настављају да „иду даље”. „Тежина” разговора за Еркења представља тежину коју носи апсурд у свету у коме је Ахасвер осуђен на вечито лутање.[31]

Сетимо се Хармсове песме „Овца” , у којој аутор уводи мотив лутања кроз животињу чија је симболика „јагњета божијег” очигледна. Неодређено кретање одражава Хармсову вечиту потрагу за смислом, коју овде видимо на нивоу Вечности, односно кроз пут ка „обећаним небесима” беле овце, која се издиже изнад људи, Бога и светаца:

 

„…испод земља, изнад гром

ми са стране, око земља,

изнад нас је Бог у друштву Светаца

изнад бела овца

шета бела овца”.

У Хармсовим „Случајевима” ипак, видимо нешто другачију ситуацију. Као и Еркењеви јунаци и Хармсови ликови не успевају да одгонетну тајне света и „осмисле” апсурдно постојање. Ипак, дејство без циља, или узалудно кретање код руског писца манифестује се унеколико другачије, те срећемо „једног јако паметног човека који је отишао у шуму и тамо се изгубио”. Хармсови јунаци се због немогућности да одреде шта иде прво, 7 или 8, разилазе и одлазе свако својој кући. Или, као, у првом Случају, сам аутор решава да је „боље више не говорити” о ономе што нам је недокучиво.[32] Оваквом „одсуству кретања” и одустајању од борбе са смислом или лутања у потрази за истим, Хармс супротставља динамику која се одражава у језичким понављањима. Његов свет испуњен је осећајем неповезаности, одсуства логике и беспомоћности разума да одгонетне тајне Времена и постојања.

„Јунаку је мука од вечности”[33] – пише Ј. Шенкман, објашњавајући сиже Хармове минијатуре „Сусрет” кроз пример простора испуњеног конкретним садржајем, односно радњом која сама по себи јесте „препрека” на прелазу из прошлости у будућност. Секвенца се не може одредити. Тако и у Случају бр. 4 осмица прекида ток мисли и зауставља низ. Узрочно-последичне везе се раскидају, а време зависи искључиво од субјективног доживљаја посматрача.[34]

Кордова Кордован, јунак новеле „Новембар” откида свој леви палац у доколици чекања трамваја и лошем расположењу, пажљиво га умотава и ставља у џеп панталона. Општа апатија према животу и појавама произилази из суочавања са бесмисленим постојањем. Трамвај који промиче нашем јунаку јасна је алузија на његов сопствени живот који измиче, а откидање сопственог дела тела тренутак бунта, који настаје у моменту кризе, али и тежња ка самодеструкцији. У Еркењевом свету елементи фантастике скоро па да не искачу из обичног поретка ствари, те је откидање сопственог прста описано ништа неуобичајеније него само чекање трамваја. Поступак који Еркењ примењује у својој причи подсећа на зачетника гротеске у руској књижевности, Николаја Гогоља и његову приповетку „Нос”, у којој јунак чији је нос побегао од свог власника, не наилази на чуђење околине, већ као да његово окружење и не примећује ову изузетну појаву, укључујући и самог јунака Коваљова који се према њој односи као према нечему уобичајеном. За гротеску су још карактеритичне и смене „свакидашњег” са „фантастичним”, као и опозиција живо – мртво, која се реализује на различитим нивоима текста.[35] Ни Хармс ни Еркењ не стварају никакву утопијску слику будућности. Оцена наступајућих догађаја код обојице одсуствује, као и перспектива. Њихове слике су огољене и отуђене, свет и човек се распадају на делове, остављајући за собом само празнину. Хармс се чак не труди да натера читаоца да верује у стварност његових „Случајева”. Чланови групе ОБЕРИУ у својој прокламацији пишу: „Можда ћете ви рећи да су наши сижеи „нереални” и „нелогични”?… Уметност има своју логику, и она не уништава предмет, већ доприноси његовој спознаји”.[36]

Четврти Хармсов случај – „Сонет” бави се питањем релативности величина и појава. Како можемо са сигурношћу тврдити шта претходи нечему и шта следи после тога? И овде се пад јавља као изненадни догађај који прекида полемику међу јунацима. У немогућности да разреше случај апсурд побеђује. Жужа Хетењи указује на симболику броја 8, на коме се низ прекида код сваког покушаја да се одговори на питање који број следи после 6. Немерљивост света и појава могла би постојати у ирационалном свету, где величина простора и времена нису измерљиве. У свету апсурда овакве појаве су више него извесне. Осмица представља истовремено и знак бесконачности и крај низа.

Сличну ситуацију уочавамо у Еркењевој причи „Математика” где се релативност изражава кроз довођење у сумњу извесно апсолутно тачне рачунице Алберта Ајнштајна. Апсурд и гротеска долазе до коначне тачке, када и сам физичар више није сигуран у свој прорачун, те се покорава мишљењу необразованих људи и са забринутим изразом лица одлази, „прихватајући своју грешку”. „Свет коме више нема спаса” – како каже јунак из Еркењеве приче јесте свет бесмислице, у коме се трагично граничи са комичним у покушају превазилажења апсурда.

Занимљиво је да оба писца имају причу са истим насловом „„Оптичка варка”. Код Еркења, реч је о мајци која одгаја „Туфницу” – постељину са туфнама која постаје познати научник, познат по типичном „туфнастом” начину одевања. После 67 година, обдукцијом бива утврђено да су становници Будимпеште били жртве оптичке варке. Хармсов „Случај” занива се на појави далековидости и „изврнуте” перспективе јунака Семјона Семјоновича кроз наочари и без њих. Реалност и перспектива јунака мењају се у зависности од његовог личног погледа на свет. Референтно тело одређује релативитет појаве. „Семјон Семјонович не жели да поверује у ову појаву и ову појаву сматра оптичком варком”, док читава Будимпешта дуги низ година верује у постојање физичара који је ништа друго до обична туфна. Овакав вид гротеске можемо окарактерисати као сатиричну или ироничну гротеску, која добија облик фантастичног кроз поступак хиперболизације. Са друге стране и Хармсов јунак жели да верује у илузију, у свет, у коме нема претњи и опасности.

В. Кајзер, бавећи се светом гротеске, сматра да постоје неки облици и мотиви који су нарочито карактеристични за гротеску: „све врсте наказа, спојеви органских и механичких елемената, оживели механизми и људска бића сведена на лутке и аутомате, лица-маске, итд., као и мотиви сна и лудила, јер се управо у лику лудака чини да је „нека безлична, туђа, нељудска сила продрла у душу”.[37] Еркењеви оживели механизми и предмети имају чак израженији емоционални доживљај света него људска бића, која обузета апатијом и апсурдом престају да осећају живот. Предметни свет оживљава, док се људска бића препуштају смрти, у немогућности да победе апсурд. Осећај индиферентности света према човеку доминира светом апсурда, као и гротеске, док фрагментарност фабуле и распад текста прате идеју концепције оба наша писца о дељивости света и разлагању на честице.

У нашем раду покушали смо да кроз анализу неких од прича Иштвана Еркења и Данила Хармса покажемо основне одлике њихових доживљаја света. Несумњива је сличност тематике којом се оба писца баве, као и проблема којих се дотичу у својим делима. „Једноминутне новеле” и „Случајеви” покушаји су наших писаца да превазиђу бесмисао, да кроз своје наизглед хумористичке форме поставе питања која су од суштинског значаја за човечанство: питање личности, могућности идентификације, далекосежности људског разума и логике, питање агресије, рата, распада Историје и временског тока, различитости, пролазности, смрти и превазилажења страха од исте итд. Апсурд, односно празнину, Хармс и Еркењ испуњавају текстом, својим средством борбе против бесмисла. Њихове збирке кратких прича јесу њихов бунт против времена у којем су стварали, против поретка ствари и егзистенцијалне кризе, коју су покушавали да победе. Сваки од двају писаца, са својом трагичном судбином, оставио је свој залог савременицима и будућим поколењима, покренувши теме о којима се није смело говорити, а које и данас остају актуелне и без одговора.

„Негде на дну океана постоји рупа, кроз коју се може изаћи на спољашњу површину свемира”

Данил Хармс

 

Lana Jeknic, Universität Belgrad

 

 

[1] Иштван Еркењ, Замишљен разговор са сарадником књижевног часописа. Наш траг: часопис за књижевност, уметност, културу и маркетинг. 2008, бр. 1/4, стр. 271.

[2] Исто, стр. 272.

[3] Вишња Ристер, Гротеска/роман. Флакер А., Угрешић Д., Појмовник руске авангарде 1.„ Графички завод Хрватске”, 1984, стр. 31.

 

[4] Ян Шенкман, Логика абсурда Хармс: отечественный текст и мировой контекст. Вопросы литературы. 1998, бр.4.http://www.d-harms.ru/library/logika-absurda-harms-otechestvenniy-tekst-i-mirovoy-kontekst.html

[5] термин Виктора Шкловског, који подразумева приступ појавама из обрнуте перспективе или перспективе неочекиване за читаоца

[6] Юрий Лотман, Культура и взрыв. Москва: „Гнозис”, 1992, стр. 125.

[7] Леонид Липавски, Разговори, Београд‚ „Логос”, 2007, стр. 71.

[8] „Повукао је обарач.

Није било тако, није било тако. Није трајало трен, није трајало секунд. У глави му се, као

у сату који се поломио, зауставило време. И као да се заједно с подом стропоштао

у приземље и као да се с њим и таваница сручила на њега, као да се срушила читава

гимназија, а с њом и небеско тело свако, небеско тело свако.

Метак му је, будући да је цев свесно уперио нагоре, смрскао продужену

мождину. Антал Новак је пао преко прага и скљокао се крај пећи. Тргнуо се још неколико пута. А онда је наступила тишина”.

[9] Марко Чудић, Један лирски елемент у роману Златни змај Дежеа Костолањија, сагледан из преводилачке перспективе. „Philologia”, 2013. стр. 75.

[10] Леонид Липавски, нав. дело, стр. 95.

[11] Види нав. студију Марка Чудића о Костолањију

[12] Михаил Ямпольский, Беспамятство как исток (Читая Хармса). Москва, „Новое литературное обозрение”, 1998. http://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/harms.txt

[13] Могуће је да наслов Еркењеве приче садржи у себи и иронију у односу према тадашњим комунистичким флоскулама.

[14] Занимљиво је да Лајош Грендел , мађарски писац из Чехословачке, и делом савременик Иштвана Еркења, сведочи да су у време његових студентских дана Чехословачку називали „Апсурдистан».

[15] Михаил Мейлах, Обэриуты и война. Война и авангард, Белград, 2014, стр. 163.

[16] Корнелия Ичин, Война со смыслом войны в творчестве Александра Введенского. Война и авангард. Белград, 2014. стр. 167.

[17] Михаил Ямпольский, нав дело.

[18] Жужжа Хетени, „Оптические иллюзии Хармса и Эркеня. Эссе-минутки о том, что может быть абсурдом. Вестник РУДН. Серия: Вопросы образования: языки и специальность. 2016, бр. 4. стр. 135.

[19] Беата Томка, Кратка прича као структурална пародија (gestaltungsziel гротескних минијатура И. Еркења). Поља, 1989, бр. 361. стр. 358.

[20] Филозофија ОБЕРИУТА и руских футуриста о „крају Историје”

[21] Беата Томка, исто.

[22] Овај мотив, можда случајно и делимично корепсондира са основном ситуацијом Кеноових „Стилских вежби”.

[23] Михаил Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса, Москва, 1965.  http://svr-lit.ru/svr-lit/bahtin-tvorchestvo-rable/rable-v-istorii-smeha-6.htm

[24] Исто.

[25] Жужжа Хетени, нав. текст, стр. 132.

[26] Михаил Бахтин, нав. дело.

[27] Михаил Ямпольский, нав. дело.

[28] Жужжа Хетени, нав. текст, стр. 138.

[29] Вишња Ристер, нав. текст, стр. 30.

[30] Még most is mennek, ha men nem haltak, ово је само делимично измењена формула којом се готово све (мађарске) бајке завршавају, а која гласи, Még most is élnek, ha meg nem haltak, када се бајке које се завршавају хепиендом, заврше реченицом „Још увек/и даље су живи, ако нису (у међувремену) умрли„. У српском језику би аналогна била реченица: „И живели су срећно до краја живота„.

[31] Од наших писаца, Радомир Константиновић има кратак роман „Ахасвер”„. Апатридизам је важан елемент и код Еркења и код Хармса.

[32] Позиција Хармса у складу је са филозофијом Витгенштајна: „О ономе о чему се не да говорити, треба ћутати”.

[33] http://www.d-harms.ru/library/logika-absurda-harms-otechestvenniy-tekst-i-mirovoy-kontekst.html

[34] Овакво тумачење у складу је са филозофијом А. Бергсона о субјективном протицању времена.

[35] Вишња Ристер, нав. текст, стр. 29.

[36] http://www.d-harms.ru/groups/manifest-oberiu.html

[37] Вишња Ристер, нав. текст, стр. 31.

 

Литература

  1. Беата Томка, Кратка прича као структурална пародија (gestaltungsziel гротескних минијатура И. Еркења). Поља, 1989, бр. 361. стр. 358—359.
  2. Вишња Ристер, Гротеска/роман. Флакер А., Угрешић Д., Појмовник руске авангарде 1.„ Графички завод Хрватске”, 1984.
  3. Жужжа Хетени, „Оптические иллюзии Хармса и Эркеня. Эссе-минутки о том, что может быть абсурдом. Вестник РУДН. Серия: Вопросы образования: языки и специальность. 2016, бр. стр. 128—144.
  4. Иштван Еркењ, Замишљен разговор са сарадником књижевног часописа. Наш траг: часопис за књижевност, уметност, културу и маркетинг, 2008. бр. 1/4.стр. 271 — 275.
  5. Корнелия Ичин, Война со смыслом войны в творчестве Александра Введенского. Война и авангард, Белград, 2014.
  6. Леонид Липавски, Разговори, Београд‚ „Логос”, 2007.
  7. Марко Чудић, Један лирски елемент у роману Златни змај Дежеа Костолањија, сагледан из преводилачке перспективе. „Philologia”, 2013, стр. 71 — 78.
  8. Михаил Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. Москва, 1965.
  9. Михаил Ямпольский, Беспамятство как исток (Читая Хармса). Москва: „Новое литературное обозрение”, 1998. http://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/harms.txt
  10. Михаил Мейлах, Обериуты и война. Война и авангард, Белград, 2014.
  11. Юрий Лотман, Культура и взрыв. Москва, „Гнозис”, 1992.
  12. Ян Шенкман, Логика абсурда Хармс: отечественный текст и мировой контекст. Вопросы литературы. 1998, бр.4.
  13. http://www.d-harms.ru/groups/manifest-oberiu.html
  14. http://svr-lit.ru/svr-lit/bahtin-tvorchestvo-rable/rable-v-istorii-smeha-6.htm