{"id":943,"date":"2023-01-21T07:00:00","date_gmt":"2023-01-21T06:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/?p=943"},"modified":"2023-01-24T17:13:55","modified_gmt":"2023-01-24T16:13:55","slug":"die-kopien-der-madonna-di-trapani-medien-eines-gnadenbildes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/2023\/01\/21\/die-kopien-der-madonna-di-trapani-medien-eines-gnadenbildes\/","title":{"rendered":"Die Kopien der Madonna di Trapani: Medien eines Gnadenbildes"},"content":{"rendered":"\n
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Abb. 1: Madonna di Trapani<\/em>, Nino Pisano (attr.), Marmor, 14. Jh., Basilica Maria Santissima Annunziata, Trapani, Sizilien. Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Im 17. Jahrhundert hatte die Verehrung marianischer Gnadenbilder l\u00e4ngst globale Ausmasse angenommen, wie der Jesuit Wilhelm Gumppenberg in seinem Atlas Marianus<\/em>, einer Sammlung von 1200 wundert\u00e4tigen Bildern der Jungfrau Maria aus aller Welt, den Lesern deutlich vor Augen zu f\u00fchren suchte.[1]<\/a> Insgesamt 266 Ordensbr\u00fcder hatten sich an dem in seiner geografischen Expansion einzigartigen Projekt beteiligt und Gumppenberg in rund 2000 Briefen von der Geschichte und dem Wirken ihrer lokal verehrten Bildnisse berichtet.[2]<\/a> Eines dieser Mariengnadenbilder war die Madonna di Trapani<\/em> (Abb. 1). Ab dem 15. Jahrhundert hatte die in der sizilianischen K\u00fcstenstadt Trapani verehrte Marmorstatue der Jungfrau Maria bei den Gl\u00e4ubigen zusehends an Beliebtheit gewonnen. Insbesondere Seefahrer pflegten der Wunder wirkenden Madonna auf dem Weg ins Heilige Land einen Besuch abzustatten, um von ihr Schutz f\u00fcr die gef\u00e4hrliche Weiterreise zu erbitten. Der immer gr\u00f6sser werdende Strom an Pilgern hatte das Aufkommen einer regelrechten Souvenirindustrie in Trapani zur Folge. Gumppenberg berichtet von \u00fcber vierzig Werkst\u00e4tten, die nur darauf spezialisiert waren, kleinformatige Repliken der Statue zu fertigen.[3]<\/a> Diese Kopien der Trapanitana<\/em> zirkulierten in der gesamten Iberischen Welt, wobei insbesondere der Orden der Karmeliter sowie spanische Vizek\u00f6nige und Adlige die Verbreitung des Kultbildes vorantrugen.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

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Abb. 2: \u00d6lgem\u00e4lde Nuestra Se\u00f1ora de Trapana<\/em>, 244 x 137 cm, 18. Jh., Iglesia de San Juan Evangelista, Morelia, Mexiko. Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Bei den Vervielf\u00e4ltigungsprozessen von Gnadenbildern kamen unterschiedlichste Medien und Materialien zum Einsatz. Zur kultischen Verehrung eines jeden wundert\u00e4tigen Bildes geh\u00f6rte das Erstellen druckgrafischer Darstellungen, die in Abhandlungen publiziert wurden oder als Flugbl\u00e4tter zirkulierten. In Spanien und Lateinamerika waren ausserdem sogenannte Statuenmalereien in \u00d6l (pinturas de estatua<\/em>) sehr beliebt, die das wundert\u00e4tige Bildnis auf dem Altar darstellen. Von der sizilianischen Madonnenstatue haben sich mehrere solcher \u00d6lgem\u00e4lde erhalten, die meisten davon in kirchlichen und kl\u00f6sterlichen Sammlungen im mexikanischen Bundesstaat Michoac\u00e1n (Abb. 2). Zudem wurden von Statuen Abg\u00fcsse oder Nachbildungen gefertigt, wobei im Falle der Madonna di Trapani<\/em> \u00fcberwiegend der regional abgebaute Alabaster verwendet wurde. Diese als Pilgerandenken erworbenen Alabasterrepliken verbreiteten sich im gesamten Mittelmeerraum und sind heute in unz\u00e4hligen \u00f6ffentlichen sowie monastischen Sammlungen zu finden (Abb. 3, 4, 5).<\/p>\n\n\n\n

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Abb. 3: Alabasterstatuette der Madonna di Trapani<\/em>, 17. Jh., Monasterio de la Encarnaci\u00f3n y Nuestra Se\u00f1ora de Tr\u00e1pana, Osuna, Spanien. Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Abb. 4: Alabasterstatuette der Madonna di Trapani<\/em>, 17. Jh., Domenikanerkonvent, Valletta, Malta. Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Abb. 5: Alabasterstatuette der Madonna di Trapani<\/em>, 17. Jh., Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, Spanien. Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Weiter wurde f\u00fcr die Reproduktion des sizilianischen Kultbildes auch auf die lokalen Vorkommen von Koralle zur\u00fcckgegriffen, f\u00fcr deren meisterhafte Verarbeitung zu liturgischen Ger\u00e4ten und Luxusgegenst\u00e4nden die Werkst\u00e4tten Trapanis weltweit Ber\u00fchmtheit genossen.[4]<\/a> Der roten Edelkoralle wurde heilende und besch\u00fctzende Wirkung zugesprochen, weshalb diese auch zu Rosenkr\u00e4nzen sowie Amuletten, teilweise mit einem Bildnis der Trapanitana,<\/em> verarbeitet zum Schutz gegen St\u00fcrme und Unwetter sowie Hirngespinste und Albtr\u00e4ume getragen wurde (Abb. 6). Die verehrte Madonna selbst wurde mit solchen Apotrop\u00e4a und Schmuckst\u00fccken bekleidet, die ihr zum Dank f\u00fcr den von ihr gew\u00e4hrten Schutz gestiftet worden waren (Abb. 7).[5]<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Abb 6: Korallenamulett mit Madonna di Trapani<\/em>, 17. Jh., Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, Spanien. Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n
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Abb. 7: Ohrring mit Madonna di Trapani<\/em>, 17. Jh., Museo Regionale Pepoli, Trapani, Sizilien. Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Vervielf\u00e4ltigung und Verbreitung eines Gnadenbildes gingen Hand in Hand. Denn so wie dem verehrten Bildnis aufgrund seiner Wundert\u00e4tigkeit und der daraus resultierenden Pilgerschaft eine starke Lokalbindung zu eigen war, so war es die Aufgabe der Kopien, zu reisen und eben dieses Bild an anderer Stelle verf\u00fcgbar zu machen.<\/p>\n\n\n\n

Es stellt sich folglich die Frage, wie die Verbindung zwischen \u201aKopie\u2018 und \u201aOriginal\u2018 angesichts dieser aktiven Reiset\u00e4tigkeit zu charakterisieren ist. Der Herkunftsort der Kopien ist \u00fcber Inschriften oder das Stadtwappen Trapanis markiert. Und auch die Materialit\u00e4t der Kopien schafft einen Bezug zur Sizilianischen Hafenstadt, wenn nicht etwa Marmor, wie beim Original, sondern lokale Rohstoffe verwendet wurden, f\u00fcr deren Verarbeitung Trapani in der gesamten Iberischen Welt bekannt war. Diese enge Assoziation von Material und Herkunft in der fr\u00fchneuzeitlichen Kultpraxis ist auch bei der Ursprungslegende der Madonna di Trapani <\/em>erkennbar, nach der ein Priester die Statue am 15. August 730 auf Zypern geschaffen haben soll. Datum und Ort der Entstehung sind in den Legenden anhand einiger chald\u00e4ischer Inschriften, die sich auf dem Mantelsaum Marias befunden haben sollen, sowie der Herkunft des Marmors belegt.[6]<\/a> Vincenzo Nobile etwa widmete ein ganzes Kapitel seiner 600-seitigen Monografie Tesoro nascosto<\/em> von 1698 der Frage nach der Provenienz des Steins und schilderte detailliert, wie der Bildhauer-Priester auf der Insel Zypern nach dem perfekten Marmorblock suchen liess.[7]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Die ausserordentliche Varianz an Medien und Materialien unter den Kopien der Madonna di Trapani<\/em> macht jedoch auch deutlich, dass f\u00fcr den Reproduktionsprozess nicht nur Wiedererkennbarkeit, sondern auch Unterscheidbarkeit massgeblich war. So sind ikonografische Merkmale der Madonnenstatue, wie etwa die ber\u00fchrende Handgeste von Mutter und Kind oder die Gewandfalten, zugleich zitiert und abgewandelt. Ausserdem weicht neben der Materialit\u00e4t der Kopien auch deren Massstab dezidiert von der verehrten Statue ab, die fast Lebensgr\u00f6sse erreicht. Die Kopien sind folglich zwar reich an Informationen, doch keineswegs verwechselbar mit dem Original, womit den Kopien gleichermassen die M\u00f6glichkeit zur Ankn\u00fcpfung wie auch zur Abl\u00f6sung vom Original gew\u00e4hrt wird.<\/p>\n\n\n\n

Der katholischen Lehre des \u201aPrototyps\u2018 zufolge ist die Mutter Gottes potenziell in jedem einzelnen ihrer Bilder wirksam, unabh\u00e4ngig von dessen Aussehen, Gr\u00f6sse, Material oder k\u00fcnstlerischer Qualit\u00e4t. Dies erm\u00f6glicht eine unendliche Vervielf\u00e4ltigung der Bilder, die alle sowohl miteinander als auch mit einem einzigen Urbild, der himmlischen Jungfrau selbst, in Beziehung stehen. Angesichts des im Atlas Marianus<\/em> zusammengestellten Bestandes an wundert\u00e4tigen Marienbildnissen kam Gumppenberg allerdings zum Schluss, dass sich diejenigen Bildnisse als die wirkungsm\u00e4chtigsten erwiesen hatten, die sich in Ausf\u00fchrung wie auch Materialit\u00e4t durch Einfachheit auszeichneten:<\/p>\n\n\n\n

Man wirdt au\u00df so vil hundert Bildern \/ so ich herbey bringe \/ sehr wenig finden \/ in welchen gar grosse Kunst erscheinet \/ wie dann auch die Matery \/ darau\u00df sie geformbt seynd \/ allzeit sehr schlecht \/ keines au\u00df allen wei\u00df ich von Gold. Also erw\u00e4hler GOTT was schlecht ist umb seine Wunder darmit zuw\u00fcrcken<\/em>.[8]<\/a><\/p>\n\n\n

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Abb. 8: Altar mit \u00d6lgem\u00e4lde der Nuestra Se\u00f1ora de Trapana<\/em>, Biblioteca Palafoxiana, Puebla, Mexiko. Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Die Madonna di Trapani<\/em> widerspricht dieser Konvention der Bescheidenheit. Sie ist nicht wie die meisten verehrten Statuen aus Holz, sondern aus Marmor gefertigt. Dass die Skulptur trotz ihrer aussergew\u00f6hnlichen Materialit\u00e4t eine aktive F\u00fcrbitterin darstellte, brachte Vincenzo Nobile in seiner Monografie explizit zum Ausdruck, wenn er sie gegen Ende des Kapitels zur Materialherkunft das Wort an die Leser richten liess: \u00abWisset Leute aus Trapani, dass ich zwar aus Marmor bin, doch eure Tr\u00e4nen r\u00fchren mich.\u00bb[9]<\/a> Die \u00d6lgem\u00e4lde in Mexiko zeigen die Marienfigur genauin diesem Zwischenzustand einer sich verlebendigenden Statue (Abb. 8). L\u00e4ngst nicht jedes Bildnis der Gottesmutter war thaumaturgisch aktiv und so wurden von denjenigen, die sich mit Wundern als wirkungsm\u00e4chtig erwiesen hatten, Kopien gefertigt in der Hoffnung, dass sich deren Macht auf das Abbild \u00fcbertrage. In diesem Sinne erstaunt es nicht, dass die Darstellung der sizilianischen Marienstatue in der Biblioteca Palafoxiana<\/em> in Puebla tats\u00e4chlich eines Tages zum Leben erwachte. Juan de Ulloa y Castro berichtete 1690 in einem ordentlichen Prozess, dass er einst Zeuge wurde, wie sich die gemalte Madonnenfigur ,als w\u00e4re sie ein Schnitzwerk\u2019 (como si fuese de bulto o talla<\/em>) aus dem Bild reckte und dem vor ihr betenden Bischof Juan de Palafox zunickte.[10]<\/a> Auch unter den Alabasterkopien der Madonna di Trapani<\/em> gibt es einige, die nach dem Verlassen Siziliens wundert\u00e4tig wurden und daher selbst Verehrung fanden. Auffallend dabei ist, dass diese Kopien allen Herkunftsangaben zum Trotz ihre Verbindung zur Madonnenstatue in Trapani kappten und eine neue Identit\u00e4t annahmen. So ist die Alabasterreplik in der Kathedrale der galizischen Stadt Orense trotz des Wappens von Trapani auf dem Sockel als Virgen La Blanca <\/em>bekannt (Abb. 9). Und in Marsala \u2013 einer K\u00fcstenstadt nur wenige Kilometer s\u00fcdlich von Trapani \u2013 wird eine kleinformatige Alabasterstatuette, die einige auff\u00e4llige visuelle und materielle \u00c4hnlichkeiten mit den Repliken der Trapanitana<\/em> teilt, als Madonna della Cava<\/em> verehrt (Abb. 10). Ihr Name leitet sich von dem Ort ab, an dem sie der Legende zufolge gefunden wurde: in einem Steinbruch, in dem sie \u00fcber Jahrhunderte versteckt gewesen sein soll, bis die Mutter Gottes einem Augustinerm\u00f6nch aufgetragen hatte, nach ihrem Abbild zu graben.[11]<\/a> Dieser Fall veranschaulicht, wie sich eine Kopie nur wenige Kilometer von ihrem Ursprungsort entfernt zu verselbst\u00e4ndigen vermochte, indem f\u00fcr die Repliken charakteristische Merkmale, wie etwa Materialit\u00e4t und Format, umgedeutet und zum Ausgangspunkt eines unabh\u00e4ngigen legend\u00e4ren Ursprungs gereichten. Die in den Reproduktionsprozessen eines Kultbildes zur Anwendung kommenden Medien- und Materialtransfers trugen demnach auch massgeblich zur Vervielf\u00e4ltigung von dessen Nutzbarkeit\u2013 als Pilgerandenken, Schutzmittel sowie Kultobjekt \u2013 bei.<\/p>\n\n\n\n

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Abb. 9: Nuestra Se\u00f1ora la Blanca<\/em>, Kathedrale, Orense, Spanien. Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Abb. 10: Madonna della Cava, <\/em>Santuario Maria SS della Cava, Marsala, Sizilien: Foto: Autorin<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Den Mariengnadenbildern kam im Zeitalter der Konfessionalisierung eine Schl\u00fcsselrolle bei der Festigung und Verbreitung des Katholizismus zu, wobei mit Vorliebe auf Kopien verehrter Bildnisse zur\u00fcckgegriffen wurde, um neue Kultorte in der Neuen wie auch Alten Welt zu etablieren. Die Gnadenbildkopien mit ihrem Potential, neue Kultst\u00e4tten zu generieren und miteinander zu verbinden, traten dabei als potente Akteure im Erzeugen religi\u00f6ser, politischer wie auch wirtschaftlicher Verbindungen in der hispanischen Welt auf. Was entstand, war ein Netzwerk aus verwandten und doch unabh\u00e4ngigen wundert\u00e4tigen Marienbildern und ihren Kultorten, das sich im Falle der Madonna di Trapani<\/em> \u00fcber weite Teile des spanischen K\u00f6nigreichs erstreckte.<\/p>\n\n\n\n

Nora Guggenb\u00fchler ist Doc.CH-Stipendiatin des Schweizerischen Nationalfonds SNF an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich. Ihr Dissertationsprojekt <\/em>Maria auf Reisen. Vervielf\u00e4ltigung und Verbreitung marianischer Gnadenbilder in der hispanischen Welt besch\u00e4ftigt sich mit dem Kopienwesen rund um marianische Gnadenbilder im spanischen K\u00f6nigreich des 16. und 17. Jahrhunderts<\/em><\/p>\n\n\n\n

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[1]<\/a> Die erste Ausgabe des Atlas Marianus <\/em>erschien 1657\u20131659 in Latein und deutscher \u00dcbersetzung und enthielt Eintr\u00e4ge von 100 Marienbildnissen, die jeweils mit einem Stich dargestellt wurden: Wilhelm Gumppenberg: Marianischer Atlas. Das ist wunderth\u00e4tige Mariabilder so in aller christlichen Welt mit Wunderzaichen berhuembt. 4 Bde. Ingolstadt\/M\u00fcnchen: Georg Haenlin\/Lucas Straub 1657\u20131659.<\/p>\n\n\n\n

Die zweite Ausgabe erschien 1672 in Latein und 1673 in Deutsch und wurde auf 1200 Gnadenbildnisse erg\u00e4nzt, dieses Mal ohne entsprechende Abbildungen: Wilhelm Gumppenberg: Marianischer Atla\u00df. Von Anfang und Ursprung Zw\u00f6lffhundert Wunderth\u00e4tiger Maria-Bilder. M\u00fcnchen: Gelder 1673.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Zu Entstehungskontext und Relevanz des Atlas Marianus<\/em>: Olivier Christin \/ Fabrice Fl\u00fcckiger \/ Na\u00efma Ghermani (Hg.): Marie mondialis\u00e9e. L\u2019Atlas Marianus de Wilhelm Gumppenberg et les topographies sacr\u00e9es de l\u2019\u00e9poque moderne. Neuch\u00e2tel 2002.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Wilhelm Gumppenberg: Marianischer Atlas, Bd. 2, Georg Haenlin 1657 (wie Anm. 1), S. 167\u2013176.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Maria Concetta di Natale (Hg.): Materiali preziosi della terra e del mare nell\u2019arte trapanese e della Sicilia occidentale tra il XVIII e il XIX secolo. Palermo 2003.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> Zum Klosterschatz: Maria Concetta di Natale \/ Vincenzo Abbate (Hg.): Il Tesoro Nascosto. Gioie e Argenti per la Madonna di Trapani. Palermo 1995.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> Heute sind von Auge keine Inschriften sichtbar, was allerdings auch daran liegen k\u00f6nnte, dass die Bemalung der Statue gr\u00f6sstenteils verloren ist. In einer 2003 durchgef\u00fchrten Oberfl\u00e4chen- und Materialanalyse der Statue wurde der Stein als Carrara-Marmor identifiziert.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a> Vincenzo Nobile: Il tesoro nascoso discoperto a‘ tempi nostri [\u2026]. Palermo: Costanzo, 1698, S. 25\u201344.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a> Wilhelm Gumppenberg: Marianischer Atlas, Bd. 1, Georg Haenlin 1657 (wie Anm. 1), An den Leser [o. S.].<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a> Sappiate Trapanesi, che qunantunque io di Marrao [sic] sia, pur tutta dalle vostre lagrime intenerir mi sento. Son\u2019 io di Saffo \u00e8 vero, ma acconcissima \u00e0 trasmutar ogni cor di selce in cor di carne. Marmo io sono, ma che al continuo gocciar del e vostre lagrime m\u2019infrango, m\u2019impietosisco. Ah che mi si rompe per compartirvi de[n]tro del petto, il cuore. Marmo son di giel ricolmo, ma per raffreddar il fuoco dell\u2019ira Divina accesa a\u2019 danni vostri.<\/em> Aus: Vincenzo Nobile: Il tesoro nascoso (wie Anm. 7), S. 31f.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/a> Nelly Sigaut: Los distintos significados de una imagen. Nuestra Se\u00f1ora de Trapana y el obispo Palafox. In: Roberto Dom\u00ednguez C\u00e1ceres \/ V\u00edctor Gayol (Hg.): El imperio de lo visual. Im\u00e1genes, palabra y representaci\u00f3n. Zamora\/Michoac\u00e1n 2018, S. 184\u2013186.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/a> Wilhelm Gumppenberg, Marianischer Atla\u00df, Bd. 3, Gelder 1673 (wie Anm. 1), S. 196f.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Im 17. Jahrhundert hatte die Verehrung marianischer Gnadenbilder l\u00e4ngst globale Ausmasse angenommen, wie der Jesuit Wilhelm Gumppenberg in seinem Atlas Marianus, einer Sammlung von 1200 wundert\u00e4tigen Bildern der Jungfrau Maria aus aller Welt, den Lesern deutlich vor Augen zu f\u00fchren suchte.[1] Insgesamt 266 Ordensbr\u00fcder hatten sich an dem in seiner geografischenWeiterlesen…<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"author":776,"featured_media":967,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_FSMCFIC_featured_image_caption":"","_FSMCFIC_featured_image_nocaption":"","_FSMCFIC_featured_image_hide":"","footnotes":""},"categories":[1,44],"tags":[],"class_list":["entry","author-nora-guggenbuehler","post-943","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-allgemein","category-beitraege"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/943","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/users\/776"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=943"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/943\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":971,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/943\/revisions\/971"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/media\/967"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=943"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=943"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=943"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}