{"id":1350,"date":"2023-12-21T07:00:00","date_gmt":"2023-12-21T06:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/?p=1350"},"modified":"2023-12-21T12:47:08","modified_gmt":"2023-12-21T11:47:08","slug":"zeitreisen-und-briefschreiben","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/2023\/12\/21\/zeitreisen-und-briefschreiben\/","title":{"rendered":"Zeitreisen und Briefschreiben"},"content":{"rendered":"\n

Papier, Tintenfass und Federkiel spielen eine wichtige Rolle in Roberto Benignis und Massimo Troisis charmanter Zeitreise-Kom\u00f6die Non ci resta che piangere<\/em> (Nothing Left to Do but Cry<\/em>) von 1984.[1]<\/a> Nachdem die beiden Protagonisten Saverio (Benigni) und Mario (Troisi) aus unerkl\u00e4rlichen Gr\u00fcnden in der Vergangenheit landen, etablieren sich die Schreibutensilien rasch als Signatur der Zeit \u2013 die Jahresangabe lautet wiederholt beinahe 1500.<\/em> Feder, Tinte und Papier, besonders in ihrer Verwendung beim Briefschreiben, bilden im Verlauf des Films ein mediales Ensemble, das den Protagonisten erm\u00f6glicht, in die Vergangenheit einzugreifen \u2013 wobei der faktische Status ihres Wirkens schillernd bleibt. Die ziemlich genau in der Mitte des Films situierte Schreibszene eines Briefs an Girolamo Savonarola verleiht dem Medium seine prominente Rolle und bildet das Kernst\u00fcck dieser Ausf\u00fchrungen.<\/p>\n\n\n\n

Der Film setzt ein mit Saverio und Mario im Auto. Die beiden Freunde arbeiten an derselben Schule, Mario als Abwart, Saverio als Lehrer. Situiert ist die Handlung in der Idylle der toskanischen Landschaft. Saverio schimpft auf den Ex-Verlobten seiner Schwester, der ihr mit dem pl\u00f6tzlichen Abbruch des Verh\u00e4ltnisses (vor drei Jahren) das Herz gebrochen hat. An einer Barriere angelangt, die sich aufgrund einer unbestimmten Anzahl zu passierender Z\u00fcge in absehbarer Zeit nicht bewegen wird, entschliessen sie sich, einen anderen Weg zu versuchen.<\/p>\n\n\n

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Das unbekannte Str\u00e4sschen f\u00fchrt sie allerdings tiefer aufs Land, bis der Motor des Wagens schlapp macht. Noch dazu zieht ein Gewitter auf und es dunkelt ein, die beiden suchen Unterschlupf unter einem Baum, wo sie, wie schon auf der Fahrt, in Streitereien geraten. Ab diesem Moment befinden sie sich in der Vergangenheit. Nichts ahnend gehen sie auf eine Laterne zu und finden eine \u00dcbernachtungsm\u00f6glichkeit in der locanda al gatto rosso <\/em>(\u201aGasthaus zur roten Katze\u2018). Nachdem die Wirtin sie zu den Betten gewiesen hat, verweilt die Kamera einen Moment auf einem von Kerzenlicht erleuchteten Schreibpult mit Tintenfass und Federkiel (12:32). Als die Freunde unter Zanken endlich eingeschlafen sind, sehen wir die Wirtin an eben jenem Schreibpult die Schreibfeder vom Papier absetzen, auf dem das Jahr 1492 steht (15:29). Bildsprachlich ist somit die Relevanz des Schreibens hervorgehoben.<\/p>\n\n\n\n

Anf\u00e4nglich ungl\u00e4ubig, gleichzeitig schockiert, realisieren die Protagonisten auf mehrfaches Nachfragen hin, dass sie sich im St\u00e4dtchen Frittole<\/em> und zwar beinahe<\/em> im Jahr 1500 befinden (17:57\u201318:25). Sie freunden sich mit Vitellozzo an, der in einem Mordanschlag soeben seinen Bruder verloren hat, dessen die beiden Zeugen geworden sind. Von der Allt\u00e4glichkeit der Gewalt aufgew\u00fchlt, werden die Freunde aufgenommen im Haus von Vitellozzo und seiner Mutter Parisina, die die \u00f6rtliche Metzgerei betreiben. Auch die Hygiene und der Kleidungsstil sind befremdlich, doch allm\u00e4hlich finden sie sich zurecht. Zumindest Saverio scheint fast bereitwillig die Situation anzunehmen, w\u00e4hrend Mario mit Unverst\u00e4ndnis und \u00c4ngstlichkeit reagiert.<\/p>\n\n\n\n

Vitellozzo geht davon aus, dass die Schergen Girolamo Savonarolas den Mord an seinem Bruder zu verantworten haben, und beschwert sich \u00fcber die rigiden Regeln des Alltagslebens, die veranlasst wurden. Angespielt wird dabei auf die Folgezeit nach den von Savonarola angetriebenen Reformen in der Stadt Florenz, als seine Herrschaft diktatorische Tendenzen annahm und seine Anh\u00e4nger die Bev\u00f6lkerung einsch\u00fcchterten und unterdr\u00fcckten.[2]<\/a> Aus Protest widersetzt Vitellozzo sich sodann der ora di buio<\/em> (37:17; \u201aStunde der Finsternis\u2018). Als er wenig sp\u00e4ter abgef\u00fchrt wird, entscheidet sich Saverio, einen Befreiungsversuch zu starten \u2013 und zwar per Brief. Saverio sieht sich und Mario n\u00e4mlich berufen, politisch in die Epoche <\/em>[zu] intervenieren<\/em> und Dinge zu tun, die der Welt n\u00fctzen<\/em>. Die in der Metzgerei \u00fcber dem Pult aufgeh\u00e4ngte Gans dient ihnen als Papeterie<\/em> und liefert Schreibfedern, die Saverio allerdings als Stifte<\/em> bezeichnet und sich kurz dar\u00fcber erstaunt zeigt, dass es Tinte zu verwenden gilt (51:08\u201354:58).<\/p>\n\n\n\n

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Zankereien und Diskussionen \u00fcber die wohl angebrachten Formulierungen bilden ihren losen Schreibprozess. Die sich hier nur schwer einzufangende Komik lebt vom Duett ihrer \u2013 offensichtlich improvisierten \u2013 dialektalen und umgangssprachlichen Spielereien. Versucht man den schliesslich effektiv zu Papier gebrachten Brief zu extrahieren, den wir Zuschauende allerdings nie zu sehen bekommen, ergibt sich etwa folgendes Transkript:<\/p>\n\n\n\n

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Santissimo Savonarola<\/p>\n\n\n\n

Quanto ci piaci a noi due! Scusa le volgarit\u00e0 eventuali.<\/p>\n\n\n\n

Santissimo, potresti lasciare libero Vitellozzo, se puoi, eh?<\/p>\n\n\n\n

Savonarola! Che c\u2019\u00e8? E che? Oh! Diamoci una calmata, eh! Oh!<\/p>\n\n\n\n

E che\u2026e che\u2026e che\u2026e che. Ma qua pare che ogni cosa, uno non si pu\u00f2 muovere. Questo e quello\u2026 Oh!<\/p>\n\n\n\n

Noi siamo due personcine perbene, che non farebbero male nemmeno a una mosca, figuriamoci a un santone come te. Anzi.<\/p>\n\n\n\n

Noi ti salutiamo con la nostra faccia sotto i tuoi piedi. Senza chiederti nemmeno di stare fermo, puoi muoverti quanto ti pare e piace e noi zitti sotto. Scusa il paragone con la mosca e il frate. Non volevamo offenderti.<\/p>\n\n\n\n

I tuoi peccatori con la faccia, dove sappiamo, sempre zitti sotto.<\/p>\n\n\n\n

—<\/p>\n\n\n\n

Allerheiligster Savonarola<\/p>\n\n\n\n

Wie sehr Du uns beiden gef\u00e4llst! Entschuldige die allf\u00e4lligen Vulgarit\u00e4ten.<\/p>\n\n\n\n

Heiligster, w\u00fcrdest Du Vitellozzo freilassen, wenn Du kannst, hm?<\/p>\n\n\n\n

Savonarola! Was ist los? Und was? Oh! Beruhigen wir uns, hm! Oh!<\/p>\n\n\n\n

Und was\u2026und was\u2026und was\u2026und was? Aber hier scheint es, dass jede Sache, man kann sich kaum bewegen. Dieses und jenes. Oh!<\/p>\n\n\n\n

Wir sind zwei anst\u00e4ndige Pers\u00f6nchen, die keiner Fliege etwas zu leide tun w\u00fcrden, geschweige denn einem gigantischen Heiligen wie Dir. Ganz im Gegenteil.<\/p>\n\n\n\n

Wir gr\u00fcssen Dich mit unserem Gesicht unter deinen F\u00fcssen. Ohne Dich auch nur zu bitten, still zu stehen. Du kannst dich bewegen, so viel du willst und magst. Und wir still drunter. Entschuldige den Vergleich mit der Fliege und dem M\u00f6nch. Wir wollten dich nicht beleidigen.<\/p>\n\n\n\n

Deine S\u00fcnder mit dem Gesicht, wo wir wissen, immer noch still drunter.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Neben dem frei assoziierten Kauderwelsch bietet die Szene (54:25\u201359:21) ein gekonntes Spiel mit gesprochener Sprache und Schriftsprache. Die Protagonisten versuchen, Missverst\u00e4ndnissen, die der historischen Distanz entspringen k\u00f6nnten, zuvorzukommen und sich vorauseilend f\u00fcr m\u00f6gliche Beleidigungen zu entschuldigen. So fragen sie sich, ob den damaligen Leuten das Ausrufezeichen schon vertraut gewesen sei, und bef\u00fcrchten, es k\u00f6nnte als Piktogramm aufgefasst werden. Deshalb entscheiden sie sich f\u00fcr den angeh\u00e4ngten Satz: Entschuldige die allf\u00e4lligen Vulgarit\u00e4ten<\/em>. Allf\u00e4llig<\/em>, weil sie nicht sicher sein k\u00f6nnen, ob ihr Brief stellenweisen denn wirklich als vulg\u00e4r aufgefasst w\u00fcrde. Dass sie ihren Adressaten durchg\u00e4ngig duzen, scheint ihnen allerdings nicht aufzufallen. Lassen sie einerseits Vorsicht walten, glauben sie andererseits, sich durchaus umgangssprachlicher Interjektionen bedienen zu d\u00fcrfen, da Savonarola sich auch so ausdr\u00fccke. Wie sie auf diese Annahme kommen, sei dahingestellt. Die eigentliche Komik entsteht aber nicht nur, indem ihr fragw\u00fcrdiges historisches Wissen ausgestellt wird, sondern in der direkten \u00dcberf\u00fchrung von gesprochener Sprache in Schrift.<\/p>\n\n\n\n

\u00dcber den Titel des Films l\u00e4sst sich eine intertextuelle Perspektive auf diese Briefszene gewinnen. Ein Zitat Petrarcas ist nach eigenen Angaben titelgebend.[3]<\/a> Entnommen ist es seinem Widmungsbrief der Epystole<\/em>, der Briefe in Versen, an Barbato da Sulmona.[4]<\/a> Die Sammlung, die Petrarca etwa seit 1350 anlegte, vereint lateinische, in Hexameter verfasste Briefe haupts\u00e4chlich aus seiner Jugend und aus den produktiven Jahren nach der Dichterkr\u00f6nung (1341\u20131353). Als er den Widmungsbrief um das Jahr 1357 absandte, bestand wohl schon die Einteilung in drei B\u00fccher, allerdings dauerte es noch bis 1363\/64, bis Petrarca dem Widmungstr\u00e4ger die Sammlung zukommen liess und so effektiv publizierte.[5]<\/a> Die Widmung an Barbato da Sulmona setzt mit einer Reflexion auf den versandten Brief selbst ein:<\/p>\n\n\n\n

Si michi seva pium servassent sidera regem, \/ Pars animi, Barbate, mei, non litera cordis \/ Nuntia per castos tractus telluris et unde \/ Ambiguum temparet iter; tua lumina presens \/ Aspicerem, vox viva tuas contingeret aures. \/ Mors vetat.<\/em> (V. 1\u20136)[6]<\/a><\/p>\n\n\n\n

H\u00e4tten mir die grausamen Gestirne den g\u00fctigen K\u00f6nig erhalten, Barbato, H\u00e4lfte meiner Seele, so m\u00fc\u00dfte nicht dieser Brief, meines Herzens Bote, die gef\u00e4hrliche Reise so weit \u00fcber Land und Meer unternehmen. Ich s\u00e4he dein Antlitz mit eigenen Augen, und meine lebendige Stimme erreichte dein Ohr. Dies aber verhindert der Tod des K\u00f6nigs.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Die Klage gilt dem verstorbenen K\u00f6nig Robert von Anjou, F\u00f6rderer Petrarcas auf dem Weg zur Dichterkr\u00f6nung wie auch eines Humanistenzirkels in Neapel, wo die beiden Briefkorrespondenten sich anfreundeten. Mit dem Tod des K\u00f6nigs bleibt den Freunden ein Zusammenkommen unter gewohnten Umst\u00e4nden in Neapel verwehrt, wobei auch die Turbulenzen und Unruhen, in die das Reich nach dem Ableben des K\u00f6nigs gefallen war, sicherlich Grund f\u00fcr das ausbleibende Widersehen sind.[7]<\/a> Aufgrund der Distanz zwischen ihnen sieht sich Petrarca \u00fcberhaupt veranlasst, diesen Brief zu schreiben. Der Brief wird zwar in Kontrast zur lebendige<\/em>[n<\/em>] Stimme<\/em> und einer Begegnung von Angesicht zu Angesicht gestellt, aber doch als Medium eingef\u00fchrt, das grosse Distanz (\u00fcber Land und Meer<\/em>) \u00fcberwinden und Herzensangelegenheiten (meines Herzens Bote<\/em>) mitteilen kann.[8]<\/a> Anschliessend an die zitierten Einstiegsverse wird der Tod des K\u00f6nigs weiter beklagt. Parallel zur Distanz zum Freund ist auch die Abwesenheit des K\u00f6nigs dadurch bestimmt, dass der Anblick seines Antlitzes sowie das Vernehmen seiner Stimme ausbleiben (V. 9\u201311). In Erhebung gegen die Verzweiflung:<\/p>\n\n\n\n

Non omnia terre \/ Obruta: vivit amor, vivit dolor; ora negatum \/ Regia conspicere, at flere et meminisse relictum est.<\/em> (V. 14\u201316)<\/p>\n\n\n\n

Aber die Erde deckt nicht alles; noch lebt die Liebe, noch lebt der Schmerz. Zwar ist uns verwehrt, das Antlitz des K\u00f6nigs zu schauen, doch blieben uns Tr\u00e4nen und Erinnerung.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Dieser Stelle entstammt der Titel des Films, die eigenwillige \u00dcbersetzung (\u201aes bleibt uns nichts als\u2026\u2018) gibt allerdings zu denken \u2013 dazu sp\u00e4ter mehr. Die Situation, die Petrarca schildert, ist eine der doppelten Distanz bzw. Abwesenheit. Der Brief leistet in beiden F\u00e4llen Abhilfe: Kommunikation mit dem Freund und Erinnern des K\u00f6nigs. Das Medium \u00fcberbr\u00fcckt einerseits die geographische Distanz, andererseits im Modus des Erinnerns auch diejenige zwischen Leben und Tod.[9]<\/a> Hinzu kommt noch eine dritte, n\u00e4mlich diejenige Petrarcas zu sich selbst:<\/p>\n\n\n\n

Ipse michi collatus enim non ille videbor: \/ Frons alia est moresque aliii, nova mentis imago, \/ Voxque aliud mutata sonat nec pestibus isdem \/ Urgeor. <\/em>(V. 47\u201350)<\/p>\n\n\n\n

Denn mit mir selbst verglichen bin ich nicht mehr jener von damals, mein Antlitz ist ver\u00e4ndert, mein Wesen ist anders geworden, mein Geist ist gewandelt, die Stimme klingt anders, und nicht mehr bedr\u00e4ngen mich gleiche \u00dcbel.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Mit seinem j\u00fcngeren Selbst (und auch dem weit bekannten) konfrontiert, wird Petrarca deutlich, wie sehr er sich seither ver\u00e4ndert hat.[10]<\/a> Wiederum markieren neben Gem\u00fct und Gewohnheiten das (ver\u00e4nderte) Antlitz und die (gewandelte) Stimme diese dritte Distanz. Der Brief wird zum Medium der Selbstdarstellung, das die Distanz aus der R\u00fcckschau \u00fcberwindet, indem ein \u00fcbergreifender autobiographischer Sinnzusammenhang gestiftet wird, der die Darstellung dieser Entwicklung zum Hauptthema der Briefsammlung macht.[11]<\/a> Die Darstellung und gewissermassen Konstituierung des Selbst soll dar\u00fcber gelingen, dass der Zustand seines Geistes in seinen Facetten und Momenten mittgeteilt wird (V. 40\u201344).[12]<\/a> Dieses Anliegen steht allerdings in einem spannungsvollen, wenn nicht gar widerspr\u00fcchlichen Verh\u00e4ltnis zur Grundproblematik des Briefschreibens, die Petrarca eingangs im Kontrast von Bote<\/em> und lebendige<\/em>[r] Stimme<\/em> aufruft und wie folgt wieder aufnimmt:<\/p>\n\n\n\n

Hinc mea vox mittenda tibi est, et credere curas \/ Cogimur archanas calamo; nec pauca silendi \/ Causa labor, sed plura metus, ne nostra prophani \/ Abdita perspiciant oculi: vulgata videri \/ Non metuunt. <\/em>(V. 25\u201329)<\/p>\n\n\n\n

So mu\u00df ich von hier meine Botschaft senden und die geheimsten Gedanken der Feder anvertrauen. Doch nicht die M\u00fche bestimmt mich, manches zu verschweigen, nein, mehr ist es Furcht, profane Augen k\u00f6nnten unser Innerstes ausforschen; Gew\u00f6hnliches freilich scheut nicht fremden Blick.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Gezwungen, die intimsten Angelegenheiten nicht m\u00fcndlich mitzuteilen, sondern niederzuschreiben, m\u00fcsse er einiges aussparen. Diese Spannung, dass der Brief einerseits als Mittler privater Kommunikation fungiert, andererseits aber unzuverl\u00e4ssig vor fremden Augen sch\u00fctzt, setzt das Medium auf die Schwelle von privater und \u00f6ffentlicher Kommunikation.[13]<\/a> Hintergrund dieser Bedenken mag die damalige unkontrollierte Verbreitung von Kopien einzelner Briefe sein, die durch die Bereitstellung einer autorisierten Sammlung eingehegt werden sollte.[14]<\/a> Eingedenk dessen, dass es sich hierbei aber um einen Widmungsbrief einer zur Publikation intendierten Sammlung handelt, l\u00e4sst sich dieser Schwellencharakter des Mediums als ein an die Rezeption gerichtetes Vexierspiel verstehen, das zugleich ent- und verh\u00fcllt. Durch den vorangestellten Brief wird die Sammlung als autobiographische Darstellung konzeptualisiert, der Brief als Bote des Herzens. Gleichzeitig wird suggeriert, dass wir unerw\u00fcnschte Mitlesende seien, weswegen Intimstes verschwiegen werden muss. So \u00fcberwindet der Brief mehrfache Distanzen der Kommunikation, des Erinnerns und der Selbstdarstellung, doch eben nicht restlos.<\/p>\n\n\n\n

Auch der Brief im Film erlaubt den Protagonisten die \u00dcberwindung mehrerer Distanzen, allerdings mit entscheidenden Verschiebungen, die ihre humoristischen Eigenheiten konturiert hervortreten lassen. Erstens handelt es sich nicht nur um eine geographische Distanz zu Girolamo Savonarola (der zur damaligen Zeit wohl in Florenz verweilte), sondern auch um eine sozialhierarchische Distanz. Auf die Frage Marios hin, ob Saverio denn zu Savonarola hingehen wolle, um f\u00fcr die Freilassung Vitellozzos zu pl\u00e4dieren, zeigt Saverio in einem Vergleich die Unm\u00f6glichkeit eines solchen Unterfangens auf. Das sei, wie wenn man kurzerhand mal den Papst sprechen wolle, der w\u00fcrde sie doch niemals empfangen \u2013 deshalb ein Brief (53:09). In ihrem Brief stehen sodann hyperbolische Humilit\u00e4tsgesten, die zumindest ein ansatzweises Verst\u00e4ndnis damaliger Konventionen vermuten lassen, neben deplatzierten, direkt aus der Umgangssprache \u00fcbertragenen Formulierungen. Thematisiert Petrarca die im Brief abwesende lebendige Stimme<\/em>, so \u00fcbertragen Saverio und Mario Oralit\u00e4t in einem komischen Kurzschluss direkt in Skripturalit\u00e4t. Zweitens dient der Brief bei Petrarca als Medium der Erinnerung, als Vergegenw\u00e4rtigung der Vergangenheit. Im Falle der Zeitreisenden weist der zeitliche Bezug in die entgegengesetzte Richtung. Sie wollen ihren Wissensvorsprung aus der Gegenwart ausnutzen, um in die Vergangenheit einzugreifen. Dieser vermeintliche Vorsprung wird allerdings von der Gesamtszene problematisiert und erzeugt gegen\u00fcber der petrarchischen \u00dcberbr\u00fcckung wiederum einen komischen Effekt. Leitet Saverio die Szene ein mit: Nutzen wir die Tatsache, dass wir mehr wissen<\/em> (53:13) und Wir wissen viele Dinge und m\u00fcssen politisch in die Epoche intervenieren, das ist, was wir machen m\u00fcssen<\/em> (53:50), erweist sich ihr historisches Wissen als absolut unterbestimmtes. Auf Rezeptionsebene ergibt sich darauf ein Kommentar. Die beiden vermeinen, zeitgem\u00e4ss und ad\u00e4quat zu kommunizieren, allerdings f\u00e4llt ihr Handeln auf ihren eigenen kulturellen Kontext zur\u00fcck. Denn die ganze Szene stellt \u2013 gewissermassen in einer intertextuellen Steigerung \u2013 eine Hommage auf das Verfassen eines Briefes im Film Tot\u00f2, Peppino e la\u2026 malafemmina<\/em> (Camillo Mastrocinque) von 1956 dar.<\/p>\n\n\n

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Bildquelle: https:\/\/www.filmalcinema.com\/film\/toto-peppino-e-la-malafemmina\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Die Vorbildszene, in der Antonio seinem Bruder Peppino unter Zankereien einen Brief diktiert, dreht sich auch um den Versuch einer Intervention. Mit einem Brief an die Verlobte ihres Neffen m\u00f6chten sie deren Verm\u00e4hlung verhindern. Der neueren Adaption an Improvisationsgeschick, Wortspielereien und sprachlichen Komikeffekten \u2013 insbesondere bei den Satzzeichen \u2013 steht die Szene in nichts nach. Auf Rezeptionsebene wird deutlich, dass sich Saverios und Marios Horizont auf einen zeitnahen Vorl\u00e4ufer beschr\u00e4nkt, was ihnen aber verschlossen ist. Geschichtsvergessen und der eigenen Pr\u00e4gung nicht bewusst, geben sie sich selbstzufrieden und zuversichtlich \u00fcber die Erfolgschancen ihres Briefs. Die \u00dcberbr\u00fcckung der dritten Distanz, die Petrarca aufwirft, n\u00e4mlich diejenige der biographischen Entwicklung, bleibt somit in ihrem Fall aus. Zuletzt weicht ihr Brief auch in der medialen Situierung ab. W\u00e4hrend Petrarca den Widmungsbrief auf der Schwelle von \u00f6ffentlicher und privater Kommunikation platziert, bekommt das Filmpublikum den eigentlichen Brief gar nie zu Gesicht. Petrarca suggeriert Intimstes aussparen zu m\u00fcssen, im Film bleibt der Brief selbst ausgespart. So wird auch die Frage, ob die briefliche Intervention zur Befreiung Vitellozzos funktioniert hat, im weiteren Verlauf des Films offenbleiben.<\/p>\n\n\n\n

Wenig sp\u00e4ter nach Verfassen des Briefs sucht Saverio, der f\u00fcr den Briefkopf noch die exakte Jahreszahl in Erfahrung bringen wollte, Mario auf. Er hat n\u00e4mlich herausgefunden, dass sie sich im Jahr 1492 befinden. Der n\u00e4chste epochale Interventionsakt, den Saverio lancieren m\u00f6chte, ist, die Entdeckung Amerikas zu verhindern. Mario fragt, ob Saverio nun auch noch Kolumbus einen Brief schicken m\u00f6chte. Die \u00dcberzeugung, mit Briefen die Vergangenheit zu ver\u00e4ndern, ist also gefestigt. Saverio hat aber vor, tats\u00e4chlich nach Spanien zu reisen, um Kolumbus aufzuhalten. Als Mario mit Unverst\u00e4ndnis reagiert, gibt Saverio ein quirliges Amalgam von Dringlichkeit, Pflicht und Anti-Amerikanismus zum Besten und z\u00e4hlt dabei US-amerikanische \u00dcbeltaten wie die Ausbeutung der Indigenen und die Sklaverei auf (74:08\u201375:46). Es sei besser f\u00fcr die Menschheit, wenn Amerika nie entdeckt werden w\u00fcrde. Die Szene bietet ein weiteres Beispiel f\u00fcr das durchweg komische Geschichtsverst\u00e4ndnis. Saverio als naiver Idealist, \u00fcberzeugt von der historischen Mission, und Mario als eher skeptischer Mitl\u00e4ufer treten gemeinsam die Reise an \u2013 ein Duo, das an Don Quijote und Sancho Panza erinnert.[15]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Unterwegs treffen sie auf Leonardo da Vinci und meinen, ihm zu Erfindungen verhelfen zu k\u00f6nnen, indem sie erneut ihren historischen Wissensvorsprung ausnutzen (85:53\u201387:21). Bereits in einer fr\u00fcheren Szene erweisen sich die beiden allerdings als g\u00e4nzlich unf\u00e4hig, eine Erfindung zu importieren. Weder wissen sie, wie die Mechanik hinter einer Toilette aussieht, noch, wie eine Gl\u00fchbirne funktioniert, und merken, dass dazu ja Elektrizit\u00e4t n\u00f6tig sei (38:20\u201339:45).[16]<\/a> Nun geben sie aber ihr Bestes, um Leonardo bahnbrechende Erfindungen und Entdeckungen zu erkl\u00e4ren: die Eisenbahn, das marxistische Konzept der Ausbeutung, das Freud\u2019sche Unbewusste, das Fieber-Thermometer, die Ampel und das Kartenspiel Scopa \u2013 ern\u00fcchtert geben sie auf und sehen ein, dass sie nicht imstande sind, Leonardo etwas beizubringen (89:39\u201396:10).<\/p>\n\n\n

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Erwartungsgem\u00e4ss gelingt es ihnen, als sie in Spanien angekommen sind, nicht, Kolumbus aufzuhalten, da dieser bereits abgefahren ist. Fassungslos, gescheitert zu sein, beichtet Saverio den eigentlichen Grund, warum er Kolumbus aufhalten wollte (106:14). Wie w\u00e4hrend der Autofahrt zu Beginn des Films erw\u00e4hnt, wurde seiner Schwester Gabriellina das Herz gebrochen \u2013 und zwar von einem US-Amerikaner namens Fred (106:52). Wenn Amerika nie entdeckt worden w\u00e4re, h\u00e4tte seine Schwester Fred gar nicht erst getroffen. Saverio erweist sich als Figur, die unf\u00e4hig ist, sich mit der eigenen Gegenwart zu vers\u00f6hnen, n\u00e4mlich mit dem Fakt, dass seine Schwester vor drei Jahren verlassen wurde.[17]<\/a> Zugleich legt er auch einen unglaublich naiven Idealismus an den Tag, zumal er davon ausging, dass eine ungef\u00e4hre Route und die Gewissheit, sich im Jahr 1492 zu befinden, ausreiche, um Kolumbus aufzuhalten.<\/p>\n\n\n\n

Der Film kritisiert eine gewisse Art von Idealismus, der die Menschen blind macht gegen\u00fcber der historischen Realit\u00e4t.[18]<\/a> Entlang dem typischen Problem von Zeitreise-Filmen, \u201eder Ver\u00e4nderbarkeit oder Nichver\u00e4nderbarkeit des historischen Prozesses\u201c,[19]<\/a> oft mit der Invektive, auf keinen Fall die Vergangenheit ver\u00e4ndern zu d\u00fcrfen, zeigt dieser Film zwei Protagonisten, die gezielt versuchen, Einfluss zu nehmen, aber grandios scheitern. Ihre Geschichtsvergessenheit und das mangelhafte Gegenwartsbewusstsein spitzen sich am Ende des Films zu, als sie angesichts einer Dampflokomotive meinen, in ihre Gegenwart \u2013 die doch wohl mit elektrischen Z\u00fcgen vertrauten 1980er Jahre \u2013 zur\u00fcckgekehrt zu sein (109:33). Als sich dann herausstellt, dass es Leonardo doch noch gelungen ist, die Eisenbahn zu erfinden, fallen sie beinahe in Ohnmacht (109:50). Angesichts dessen, in einer geschichtlichen Absurdit\u00e4t gefangen zu sein, bleibt ihnen nichts, als zu weinen.<\/p>\n\n\n

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Wie bereits angedeutet, handelt es sich beim Filmtitel um eine freie bis fehlerhafte \u00dcbersetzung. Benigni erz\u00e4hlt \u00fcber die Titelwahl, dass er zu Troisi sagte: Ich lese Dir ein Gedicht vor, sag mir, welches Dir als Titel am besten gef\u00e4llt.<\/em> Angekommen bei der Stelle non ci resta che piangere <\/em>h\u00e4tte ihn Troisi unterbrochen, diese gefalle ihm.[20]<\/a> In keiner der damals g\u00e4ngigen italienischen Ausgaben findet sich die Stelle aus dem Widmungsbrief auf diese Weise \u00fcbersetzt.[21]<\/a> Wahrscheinlich ist, dass Benigni und Troisi ausgehend von Petrarcas Brief eine Adaption vorgenommen haben. In ad\u00e4quater \u00dcbersetzung wendet sich die Stelle: doch blieben uns Tr\u00e4nen und Erinnerung<\/em>, gegen die Verzweiflung am Tod des K\u00f6nigs, weist damit fast schon jubilierende Z\u00fcge auf. Die Adaption \u201aes bleibt uns nichts als zu weinen\u2018 ist hingegen, stimmig mit dem Ausgang des Films, deutlich resignativ. Die weggelassene Erinnerung<\/em> passt gleichsam zur Geschichtsvergessenheit der Protagonisten. Deren hochm\u00fctige, zugleich halbherzige Versuche durch den Vorteil, sp\u00e4ter geboren zu sein, die Vergangenheit zu ver\u00e4ndern, stellen sie in ihrer Limitation sowohl der Vergangenheit wie auch der eigenen Gegenwart gegen\u00fcber aus. Auf diese Weise erzielen sie humoristische Effekte, doch konfrontiert mit dem Resultat ihres eigenen Handelns, sind sie schlichtweg \u00fcberfordert. Die von Leonardo erfundene Lokomotive f\u00fchrt ihnen ihr Wirken in absurder Zuspitzung vor, angesichts dessen sie verzweifeln. Der Film erweist sich in seinem offenen Ende als aporetische Geschichtsfiktion, die einen gewissen fortschrittsgl\u00e4ubigen Habitus in seinen Unzul\u00e4nglichkeiten auf die Leinwand bringt.<\/p>\n\n\n\n

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\n

[1]<\/a> Mehrere Versionen des Films existieren. Seit Ver\u00f6ffentlichung der DVD (2006) ist mit einer Spieldauer von 144 Minuten ein Extended Cut erh\u00e4ltlich. Eingesottene Fans bestehen ausserdem darauf, eine dritte (bisher unbest\u00e4tigte) Version gesehen zu haben. Die hiesigen Ausf\u00fchrungen halten sich an die Erstausstrahlung und verbreitetste Version von 1984 (111 Minuten). Vgl. Marco: Non ci resta che piangere il mistero delle tre versioni, 17.7.2019, https:\/\/www.veb.it\/non-ci-resta-che-piangere-il-mistero-delle-tre-versioni-5793<\/a> (Datum des Zugriffs: 11.12.2023); Zender: Non ci resta che piangere: due diverse versioni!, 20.4.2012, https:\/\/www.davinotti.com\/articoli\/non-ci-resta-che-piangere-due-diverse-versioni\/449<\/a> (Datum des Zugriffs: 11.12.2023).<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Vgl. Franco Cardini: Art. Savonarola, Girolamo OP (1452\u20131498). In: Lexikon des Mittelalters 7 (1995), Sp. 1414\u20131415..<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Vgl. Benigni, Troisi e l\u2019inedito Non ci resta che piangere<\/em>, Corriere Fiorentino, 28.11.2010, https:\/\/corrierefiorentino.corriere.it\/firenze\/notizie\/spettacoli\/2010\/28-settembre-2010\/benigni-trosi-inedito-non-ci-resta-che-piangere-1703849712168.shtml<\/a> (Datum des Zugriffs: 11.12.2023).<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Zur Richtigstellung der Betitelung der Sammlung siehe Michele Feo: Fili petrarcheschi. In: Rinascimento 19 (1979), S. 3\u201389; Alessia Valenti: Note sparse sulle traduzioni delle Epystole<\/em>. In: Francesca Florimbii \/ Andrea Severi (Hg.): Tradurre Petrarcha. Bologna 2018, S. 35\u201344, hier S. 38, Anm. 14. Zur unterdessen gekl\u00e4rten Diskussion, ob es sich tats\u00e4chlich um den Widmungsbrief der Epystole<\/em> handelt, siehe den \u00dcberblick von Ernest H. Wilkins: Studies in the Life and Works of Petrarch. Cambridge\/MA 1955 (The Medieval Academy of America 63), S. 229\u2013233.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> Vgl. Otto und Eva Sch\u00f6nberger: Einleitung dt. Ausgabe. In: Francesco Petrarca: Epistulae Metricae<\/em>. Briefe in Versen. Hrsg. und \u00fcbers. von Otto und Eva Sch\u00f6nberger. W\u00fcrzburg 2004, S. 7\u201328, hier S. 19; Simone Gibertini: Le lettere in versi del Petrarca a Barbato da Sulmona. Saggio di commento. Diss masch. Parma 2012, S. 57 f. Unklar bleibt, ob der zu diesem Zeitpunkt im Sterben liegende Barbato die Sammlung je bekommen hat. Vgl. Thomas G. Bergin: Petrarch\u2019s Epistola Metrica I, 1. To Barbato da Sulmona (an Annotated Translation). In: Italian Quarterly 21 (1980), S. 88\u201398, hier S. 95, Anm. 1. Zur Rekonstruktion der Einteilungslogik siehe die wegweisende Untersuchung von Enrico Bianchi: Le Epistole metriche<\/em> del Petrarca. In: Annali della R. Scuola Normale Superiore di Pisa. Lettere, Storia e Filosofia 9\/4 (1940), S. 251\u2013266.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> Ich halte mich an die bisher sprach\u00fcbergreifend einzige integrale moderne Edition und deutsche \u00dcbersetzung von Eva und Otto Sch\u00f6nberger (wie Anm. 5), hier S. 30\u201335. Auf die Probleme der Edition sei aber doch verwiesen, siehe Valenti, Note sparse, S. 37 (wie Anm. 4); Marcello Ciccuto: Le Metricae<\/em> di Petrarca. In: Italianistica 1 (2005), S. 148; Natascia Tonelli: Sul centenario Petrarchesco. Bilancio e riflessioni con un\u2019intervista a Michele Feo. In: Moderna 7\/2 (2005), S. 187\u2013203.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a> Vgl. Gibertini, Le lettere, S. 123 f. (wie Anm. 5); Davide Canfora: Franceso Petrarca a Napoli. In: Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali (Hg.): Petrarca e Napoli. Tagungsband. Neapel, 8.\u201311. Dezember 2004. Pisa\/ Rom 2006 (Atti \/ Istituto nazionale di studi sul Rinascimento meridionale 4), S. 11\u201324, hier S. 12 f.; Karl A. E. Enekel: Die Erfindung des Menschen. Die Autobiographik des fr\u00fchneuzeitlichen Humanismus von Petrarca bis Lipsius. Berlin 2008, S. 89; Wojciehowski, Hannah Chapelle: Petrarch and his friends. In: Albert Russell Ascoli \/ Unn Falkeid (Hg.): The Cambridge Companion to Petrarch. Cambridge 2015, S. 26\u201335, hier S. 28.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a> Die zwischen ihnen liegende Distanz wird weiter unten im Brief n\u00e4her bestimmt: \u201eStr\u00f6me und der ganze Apennin\u201c (V. 24) trennen die Freunde, Petrarca in Norditalien (wom\u00f6glich in Mantua), Barbato in Neapel. Vgl. Gibertini, Le lettere, S. 117 u. 144 f. (wie Anm. 5).<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a> Insbesondere im zweiten Teil der Briefsammlung wird der Erinnerung an K\u00f6nig Robert viel Platz einger\u00e4umt, wo mitunter das Epitaph eingegliedert ist. Vgl. Ronald L. Martinez: 7. The Latin Hexameter Works. Eypstole, Bucolicum carmen, Africa<\/em>. In: Albert Russell Ascoli \/ Unn Falkeid (Hg.): The Cambridge Companion to Petrarch. Cambridge 2015, S. 87\u201399, S. 89 f.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/a> Vgl. Gibertini, Le lettere, S. 171 (wie Anm. 5).<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/a> Vgl. Enekel, Die Erfindung, S. 57 f. u. 65 (wie Anm. 7).<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/a> Vgl. ebd., S. 55 u. 59.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/a> F\u00fcr \u00e4hnliche \u00dcberlegungen, wenn auch in anderen Kontexten, siehe Christian Kiening: Atlantik 1493. Schiffe, F\u00e4sser, Schriften. In: ders. \/ Martina Stercken (Hg.): Medialit\u00e4t. Historische Konstellationen. Z\u00fcrich 2019 (Medienwandel \u2013 Medienwechsel \u2013 Medienwissen 42), S. 223\u2013256, hier S. 226\u2013228. Grunds\u00e4tzlich zum Forschungsinteresse an fr\u00fchneuzeitlicher Briefkultur siehe Gabriella Del Lungo Camiciotti: Letters and Letter Writing in Early Modern Culture. An Introduction. In: Journal of Early Modern Studies 3 (2014), S. 17\u201335.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/a> Vgl. Guiseppe Velli: Petrarch\u2019s Epystole<\/em>. In: Italica 3\/4 (2005), S. 366\u2013379, hier S. 366; Gibertini, Le lettere, S. 58 (wie Anm. 5).<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/a> F\u00fcr eine Deutung des Films als Kritik an der damals zeitgen\u00f6ssischen italienischen Politik und Gesellschaft siehe Barbara Alfano: The Mirage of America in Contemporary Italian Literature and Film. Toronto\/Buffalo\/London 2013 (Toronto Italian Studies), in Kapitel 2, S. 71\u201377, hier S.76 f.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/a> Vgl. ebd., S. 75.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/a> Vgl. ebd., S. 74.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/a> Vgl. ebd.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/a> Christian Kiening: Einleitung. 1. Mittelalter im Film. In: ders. \/ Heinrich Adolf (Hg.): Mittelalter im Film. Berlin\/New York 2006 (Trends in Medieval Philology 6), S. 3\u2013101, zur Zeitreise S. 73\u201375, hier S. 73.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/a> A Troisi dicevo \u201ati leggo una poesia dimmi quale ti piace di pi\u00f9 per il titolo: Non ci resta che piangere, \u201aFerma questa mi piace\u2018<\/em>; Corriere Fiorentino (wie Anm. 3).<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/a> Vgl. Francesco Petrarca: Poesie Latine. Hrsg. von Guido Martellotti und Enrico Bianchi. Turin 1976 (Classici Ricciardi 22), S. 84\u201389, hier S. 85; Opere di Francesco Petrarca. Hrsg. von Emilio Bigi. Milano 1963 (I classici italiani 2), S. 394\u2013399, hier S. 395; Raffaele Argenio: Le Epistole metrice<\/em> del Petrarca. Libro I\u2013II. In: Rivista di studi classici 10 (1962), S. 24\u201338, hier S. 30; Francesco Petrarca: Canzoniere, trionfi, rime varie. E una scelta dei versi latini. Hrsg. von Carlo Muscetta und Daniele Ponchiroli. Turin 1958 (Parnaso italiano 3), S. 646\u2013653, hier S. 647. Nur in einem sp\u00e4ter erschienenen Online-Beitrag findet sich die \u00dcbersetzung dem Filmtitel gem\u00e4ss, allerdings ohne Angabe. Siehe Momento curiosit\u00e0 \u2013 Non ci resta che piangere, 1.1.2021, https:\/\/www.fenomenologia.net\/curiosita\/momento-curiosita-non-ci-testa-che-piangere\/<\/a> (Datum des Zugriffs: 12.12.2023).<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Papier, Tintenfass und Federkiel spielen eine wichtige Rolle in Roberto Benignis und Massimo Troisis charmanter Zeitreise-Kom\u00f6die Non ci resta che piangere (Nothing Left to Do but Cry) von 1984.[1] Nachdem die beiden Protagonisten Saverio (Benigni) und Mario (Troisi) aus unerkl\u00e4rlichen Gr\u00fcnden in der Vergangenheit landen, etablieren sich die Schreibutensilien raschWeiterlesen…<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"author":776,"featured_media":1352,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_FSMCFIC_featured_image_caption":"","_FSMCFIC_featured_image_nocaption":"","_FSMCFIC_featured_image_hide":"","footnotes":""},"categories":[1,44],"tags":[],"class_list":["entry","author-ricardo-stalder","post-1350","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-allgemein","category-beitraege"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1350","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/users\/776"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1350"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1350\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1368,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1350\/revisions\/1368"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1352"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1350"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1350"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1350"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}