Bei den fr\u00fchesten Exemplaren illustrierter Querrollen aus Japan handelt es sich um nach chinesischem Vorbild gestaltete Versionen des S\u016btra vergangener und gegenw\u00e4rtiger Ursachen und Wirkungen<\/em> (Kako genzai inga ky\u014d<\/em>), das die Geschichte des Buddha erz\u00e4hlt und das, wie buddhistische Schriften in Japan generell, in seiner chinesischen \u00dcbersetzung \u00fcberliefert wurde. Auf diesen ab dem 8. Jahrhundert entstandenen Rollen steht auf der unteren H\u00e4lfte der chinesische Text, w\u00e4hrend die obere H\u00e4lfte bemalt ist (Abb. 2).<\/p>\n\n\n\n Ab dem fr\u00fchen 10. Jahrhundert bildete sich eine \u00fcberwiegend in Silbenschrift verfasste Erz\u00e4hlliteratur in japanischer Sprache heraus. Noch im selben Jahrhundert wurden zu diesen im Umfeld des Kaiserhofs entstandenen Erz\u00e4hlungen (monogatari<\/em>) illustrierte Querrollen angefertigt. So erz\u00e4hlt der bekannteste Vertreter dieses Genres, das Genji monogatari<\/em> (Die Geschichte vom Prinzen Genji<\/em>) der Hofdame Murasaki Shikibu aus dem fr\u00fchen 11. Jahrhundert, von einem Wettstreit, bei dem bemalte Querrollen zu Erz\u00e4hlungen miteinander verglichen wurden.[2]<\/a> Das \u00e4lteste erhaltene Beispiel f\u00fcr solche Querrollen ist das fragmentarisch \u00fcberlieferte Genji monogatari emaki<\/em>, das auf die sp\u00e4ten 1110er oder fr\u00fchen 1120er Jahre datiert wird (Abb. 3). Davon ausgehend, dass daf\u00fcr aus jedem der 54 Genji<\/em>-Kapitel ein bis drei Passagen ausgew\u00e4hlt wurden, k\u00f6nnte das Werk insgesamt ganze zw\u00f6lf Rollen umfasst haben.[3]<\/a> Man vermutet, dass die Textpassagen von M\u00e4zen:innen ausgew\u00e4hlt und die Querrollen selbst von K\u00fcnstler:innen der kaiserlichen Beh\u00f6rde f\u00fcr Malerei (edokoro<\/em>) angefertigt wurden.[4]<\/a><\/p>\n\n\n Das Format unterscheidet sich wesentlich von den S\u016btra<\/em>-Querrollen aus dem 8. Jahrhundert, und es ist ungewiss, ob ein direkter Zusammenhang besteht.[5]<\/a> In Querrollen zu h\u00f6fischen Erz\u00e4hlungen wechseln sich Text und Bild ab: Nach mehreren Bl\u00e4ttern Text (kotobagaki<\/em>), die oft mit Blattgold und -silber dekoriert sind, schlie\u00dft die Passage mit einer Malerei auf einem einzelnen Blatt ab (siehe auch Abb. 1: ein Fragment aus dem Murasaki Shikibu nikki emaki<\/em>, einer illustrierten Fassung von Murasaki Shikibus \u201aTagebuch\u2018[6]<\/a>). Wenn ein Abschnitt von 50 bis 70 cm ausgerollt ist, l\u00e4sst sich die Malerei vollst\u00e4ndig betrachten. Bei Malereien von einer L\u00e4nge wie im Genji monogatari emaki<\/em> w\u00e4ren vom Text zur selben Zeit allenfalls wenige Zeilen sichtbar. Bei der Betrachtung der Malereien konzentrierte man sich also ganz auf das Bild. Ihre im Vergleich mit den fr\u00fchen S\u016btra<\/em>-Illustrationen \u00e4u\u00dferst aufwendige Gestaltung deutet ebenfalls darauf hin, dass die Malereien in diesen Querrollen eine zentralere Funktion einnehmen.<\/p>\n\n\n\n Daf\u00fcr spricht au\u00dferdem, dass die Texte inhaltlich vor allem der Beschreibung der bildlichen Darstellung bzw. der Kl\u00e4rung ihres Kontextes dienten \u2013 der Reiz der Texte an sich besteht in erster Linie in ihrer materiellen \u00c4sthetik: der kunstvollen Kalligraphie und der Dekoration des Papiers mit Edelmetallen. Die Textabschnitte des Genji monogatari emaki<\/em> allein eignen sich kaum daf\u00fcr, die Handlung des Werkes zu erfassen. Bei vielen handelt es sich um gek\u00fcrzte Exzerpte mit kleineren Erg\u00e4nzungen und Umformulierungen, wobei durch K\u00fcrzungen auch Fehler entstanden sind, insofern sich einzelne Verben und Adjektive nun auf andere Figuren beziehen. Die Texte sollen eine Vorstellung davon vermitteln, was auf der Malerei dargestellt ist. Da aber die gemalten Figuren keinerlei individuelle Z\u00fcge tragen, reichen die in den Textabschnitten enthaltenen Informationen oft nicht aus, um alle von ihnen zu identifizieren; hierzu war die genaue Kenntnis des Originaltextes notwendig.[7]<\/a><\/p>\n\n\n\n Wenn die Querrollen ohne die Kenntnis des zugrunde liegenden literarischen Werkes nicht verst\u00e4ndlich sind, mag man sich fragen, ob sie selbst \u00fcberhaupt erz\u00e4hlen. Stephan K\u00f6hn kommt in seiner Arbeit zu den Traditionen visuellen Erz\u00e4hlens in Japan<\/em> zu dem Schluss, dass die prototypischen emaki<\/em>[8]<\/a> \u00fcber \u201ekeine echte Narrativit\u00e4t\u201c[9]<\/a> verf\u00fcgen, weil die einzelnen Szenen nicht direkt miteinander verbunden sind, sodass es an Sequenzialit\u00e4t mangele.[10]<\/a> Diese Einsch\u00e4tzung resultiert aus der Suche nach einem \u201egr\u00f6\u00dferen narrativen Gef\u00fcge[ ]\u201c der Querrollen sowie einer \u201ewerkinternen Narrativit\u00e4t\u201c,[11]<\/a> die vom Vorwissen des Publikums unabh\u00e4ngig ist. Dagegen l\u00e4sst sich einwenden, dass die einzelnen Passagen auch jeweils f\u00fcr sich erz\u00e4hlen k\u00f6nnen, ohne in direktem Zusammenhang zueinander zu stehen \u2013 etwa wie die jeweils um Gedichte kreisenden Episoden des Ise monogatari<\/em> (Geschichten von Ise<\/em>; 10. Jh.),[12]<\/a> zu denen es ebenfalls illustrierte Querrollen gibt.<\/p>\n\n\n\n Unabh\u00e4ngig von der Querrolle als Gesamtwerk wurde in der Forschung au\u00dferdem die Frage aufgeworfen, ob die einzelnen Malereien f\u00fcr sich narrativ sind. Das Dargestellte m\u00fcsste dazu \u00fcber eine zeitliche Dimension verf\u00fcgen. Sano Midori legt dar, wie sich aus dem \u201aJetzt\u2018 des Dargestellten in Form von Erinnerung und Erwartung Zeitvektoren in Richtung Vergangenheit und Zukunft ergeben.[13]<\/a> Als Ausl\u00f6ser im Bild kommen etwa eine Spur oder ein Weg infrage.[14]<\/a> Wie Robert F. Wittkamp demonstriert, finden die von Sano beschriebenen Zeitvektoren deutlichere Auspr\u00e4gung, wenn die Betrachtenden \u00fcber Vorwissen zur Geschichte verf\u00fcgen, da ihnen eine gr\u00f6\u00dfere Zahl an Stimuli zug\u00e4nglich ist. Dies f\u00fchre dazu, dass ein h\u00f6herer Grad von Narrativit\u00e4t wahrgenommen werde.[15]<\/a><\/p>\n\n\n Als Beispiel analysiert Wittkamp die Malerei zum Kapitel Yomogiu<\/em> (Beifu\u00df<\/em>)[16]<\/a> im Genji monogatari emaki<\/em> (abgebildet ist hier eine sp\u00e4tere Malerei aus einem Genji<\/em>-Album aus dem fr\u00fchen 17. Jahrhundert; Abb. 4). Die Kiefer \u2013 im Original mit von den \u00c4sten herabh\u00e4ngendem Blauregen \u2013 erinnert Genji an fr\u00fchere Besuche und stellt somit einen in die Vergangenheit weisenden Vektor dar. Auch das Beifu\u00df-Gestr\u00fcpp bzw. Unkraut vor dem verfallenen Geb\u00e4ude l\u00e4sst die Aufmerksamkeit auf die Vergangenheit richten. F\u00fcr Betrachtende, die das ganze Genji<\/em>-Kapitel kennen, fungiert die Kiefer zugleich als zukunftsgerichteter Vektor, da im Gedichtwechsel zwischen Genji und Suetsumuhana am Ende des Kapitels darauf angespielt wird, dass matsu<\/em> sowohl \u201aKiefer\u2018 als auch \u201awarten\u2018 hei\u00dfen kann (ins Englische kann beides mit pine<\/em> \u00fcbersetzt werden).[17]<\/a><\/p>\n\n\n\n Sanos Vektoren und ihre Definition von \u201aZeit\u2018 als \u201ethe negotiation between the narrative\u2019s sequence and the reader\u2019s reading\u201c[18]<\/a> erinnern an Meir Sternbergs kognitive Erz\u00e4hltheorie.[19]<\/a> Nach Sternberg hebt sich die Erz\u00e4hlung von anderen Diskursformen durch ihre doppelte Zeitstruktur heraus, die sich aus dem Zusammenspiel von Repr\u00e4sentation und Kommunikation (d. h. histoire<\/em> und discours<\/em>) ergibt und sich in Form der jeweils zeitlich gerichteten Kategorien Spannung, Neugier und \u00dcberraschung manifestiert.[20]<\/a> Diesem Ansatz zufolge kann Narrativit\u00e4t nicht ohne die Rezipient:innen gedacht werden.<\/p>\n\n\n\n Werner Wolf unterscheidet in seinen \u00dcberlegungen zu einer intermedialen Erz\u00e4hltheorie dagegen zwischen \u201awerkseitiger Narrativit\u00e4t\u2018 und \u201arezipientenseitiger Narrativierung\u2018, die sich in seinem Schema umgekehrt proportional zueinander verhalten.[21]<\/a> In Wolfs Typologie handelt es sich bei den Malereien im Genji monogatari emaki<\/em> oder im Murasaki Shikibu nikki emaki<\/em> um \u201aMonophasen-Einzelbilder\u2018, auf denen jeweils nur ein einziger Augenblick dargestellt ist (den Begriff \u201aPhase\u2018 gebraucht Wolf f\u00fcr zeitlich aufeinander folgende Szenen). In der westlichen Kunst sei dieser aufgrund des Paradigmas des Realismus seit der Renaissance der h\u00e4ufigste Bildtyp. Gleichzeitig handelt es sich dabei um die Art von Bild, der in Wolfs Typologie die geringste Narrativit\u00e4t zukommt.[22]<\/a> Aufgrund der Atemporalit\u00e4t des Dargestellten \u2013 Wolf folgt hier Lessings Laokoon<\/em>[23]<\/a> \u2013 k\u00f6nnten \u201aMonophasen-Einzelbilder\u2018 nicht \u201egeschichtendarstellend<\/em>\u201c, sondern nur \u201egeschichtenindizierend<\/em>\u201c sein.[24]<\/a> Wolf w\u00fcrde somit die Malereien des Genji monogatari emaki<\/em> so bewerten wie K\u00f6hn das Gesamtwerk: als nicht \u201egenuin narrativ\u201c.[25]<\/a><\/p>\n\n\n\n W\u00e4hrend die Bildabschnitte in illustrierten Querrollen zu h\u00f6fischen Erz\u00e4hlungen aus \u201aMonophasen-Einzelbildern\u2018 bestehen, finden sich in emaki<\/em> anderer Genres \u201aPolyphasen-Einzelbilder\u2018[26]<\/a> und Bildserien. Als Beispiel dient hier das Ban dainagon ekotoba<\/em> ([Die Geschichte vom] Oberen Rat Tomo in Bild und Wort<\/em>), das aus dem 12. Jahrhundert stammt und somit zu den \u00e4ltesten erhaltenen emaki<\/em> z\u00e4hlt. Das Ban dainagon ekotoba<\/em> erz\u00e4hlt von einer historischen Begebenheit: davon, wie Tomo no Yoshio (811\u2013868) im Jahr J\u014dgan 8 (866) das \u014ctenmon-Tor im Palastbezirk in Brand stecken l\u00e4sst, Minamoto no Makoto (810\u2013869) beschuldigt und schlie\u00dflich ins Exil geschickt wird. Der Text ist sehr kurz; lange Bildstrecken mit detaillierten Darstellungen dominieren die drei Querrollen. Es l\u00e4sst sich von kurzen Bildserien sprechen, deren lange Einzelbilder durch Wolken voneinander abgetrennt sind. Unter ihnen finden sich zudem Polyphasen-Einzelbilder, in denen einzelne Figuren mehrmals auftreten. Von besonderem Interesse f\u00fcr unsere Diskussion der Narrativit\u00e4t prototypischer emaki<\/em> ist jedoch die erste lange Bildstrecke in der ersten Rolle, die sich als \u201apluriszenisches Monophasen-Einzelbild\u2018 bezeichnen l\u00e4sst \u2013 eine Kategorie, die Wolf zwar erw\u00e4hnt, aber nicht n\u00e4her er\u00f6rtert.[27]<\/a><\/p>\n\n\n\n Die erste Bildstrecke \u2013 St\u00fcck f\u00fcr St\u00fcck von rechts nach links ausgerollt \u2013 zeigt zun\u00e4chst Reiter auf \u00e4ngstlichen Pferden und M\u00e4nner, die zum linken Bildrand rennen, ein Tor (das Suzakumon in der s\u00fcdlichen Begrenzung des Palastbezirks) und schlie\u00dflich eine Menschenmenge (Abb. 5a). Im Gegensatz zu den h\u00f6fischen Erz\u00e4hlungen haben die Figuren individuelle Gesichtsz\u00fcge und geben ihren Emotionen Ausdruck. Die M\u00e4nner in den hinteren Reihen schauen nach links, am unteren Bildrand deutet jemand nach oben auf ein brennendes Holzst\u00fcck, das auf das Tor hinabf\u00e4llt. Die M\u00e4nner am linken Rand der Menge sch\u00fctzen ihre Gesichter mit F\u00e4chern, brennende Holzteile kommen ihnen entgegengeweht. Am oberen Bildrand beginnt eine schwarze Rauchwolke. Indem man den Blick nach links schweifen l\u00e4sst (nachdem man die Querrolle rechts wieder eingerollt und links ein weiteres St\u00fcck ausgerollt hat), werden die Rauchschwaden immer gr\u00f6\u00dfer und dichter, schlie\u00dflich geraten die lodernden, nach rechts schlagenden Flammen in den Blick (Abb. 5b). Der Wind, der unterhalb der Rauchschwaden bereits durch Striche angedeutet war, wird hier f\u00f6rmlich sp\u00fcrbar. Er bl\u00e4st brennende Bruchst\u00fccke des Geb\u00e4udes nach rechts, zur Menschenmenge hin. Auf der anderen Seite des \u014ctenmon ist eine weitere Menschenmenge in Aufruhr (Abb. 5c), die nach rechts blickt \u2013 aus Sicht des Publikums zur\u00fcck \u2013, auf das \u014ctenmon im Zentrum der ersten Rolle.<\/p>\n\n\n\n Der Brand ist die wohl eindr\u00fccklichste Stelle im Ban dainagon ekotoba<\/em> und d\u00fcrfte auf damalige Rezipient:innen mitrei\u00dfender gewirkt haben als die \u00fcblichen Explosionen in Hollywood-Kinofilmen auf heutige Zuschauer:innen. Die individuellen Gesichtsausdr\u00fccke tragen zur Lebendigkeit des Bildes bei.<\/p>\n\n\n\n Es stellt sich die Frage, inwiefern hier wirklich von einer Atemporalit\u00e4t des Bildes gesprochen werden kann. Die Malerei ist zwar als \u201aMonophasen-Einzelbild\u2018 einzuordnen, insofern sich nicht widerlegen l\u00e4sst, dass sich alles Dargestellte in einem einzigen Augenblick abspielt. Dennoch wird man in der Bildstrecke mit Sicherheit eine gr\u00f6\u00dfere Narrativit\u00e4t feststellen als in den Malereien im Genji monogatari emaki<\/em>. Das h\u00e4ngt nicht nur damit zusammen, dass die Bildstrecke ein h\u00f6heres Ma\u00df an \u201aExperientialit\u00e4t\u2018 (Erfahrungshaftigkeit) konstituiert, die nach Monika Fludernik mit dem Narrativit\u00e4tsgrad verkn\u00fcpft ist.[28]<\/a> Vielmehr scheint die vom Werk vorgegebene \u201aBlickordnung\u2018, nach der die Einzelszenen strukturiert sind, die mangelnde Sequenzialit\u00e4t auf der Ebene der Geschichte zu einem gewissen Teil auszugleichen. Eventuell mag es der Betrachterin oder dem Betrachter schwerfallen, sich bei so viel linear vorgegebener discours<\/em>-Zeit nicht auch eine histoire<\/em>-Zeit vorzustellen. Ausgehend von Wolfs Modell l\u00e4sst sich zwar argumentieren, dass die Rezipient:innen \u201anarrativieren\u2018, doch stellt sich die Frage, inwieweit die Unterscheidung von \u201awerkseitiger Narrativit\u00e4t\u2018 und \u201arezipientenseitiger Narrativierung\u2018 aufrechterhalten werden kann, wenn die Rezeptionsweise in solch hohem Ma\u00dfe werkseitig vorgegeben ist.<\/p>\n\n\n\n In Bezug auf Sonderf\u00e4lle von \u201aMonophasen-Einzelbildern\u2018 wie im Ban dainagon ekotoba<\/em> mag es zielf\u00fchrender sein, wie Wittkamp, der sich ebenfalls auf Wolf bezieht, blo\u00df von \u201aNarrativit\u00e4t\u2018 zu sprechen und diese unter Ber\u00fccksichtigung der Rezipient:innen zu bestimmen. \u201aNarrativit\u00e4t\u2018 bedeutet dann nicht mehr dasselbe wie bei Wolf: Es ist nicht die situationsunabh\u00e4ngige Narrativit\u00e4t eines Werkes, sondern die Narrativit\u00e4t eines Werkes in<\/em> seiner Rezeption. In Bezug auf Wolfs Modell lie\u00dfe sie sich als die durch Narrativierung angereicherte Narrativit\u00e4t eines Werks bestimmen. Eine solche Kategorie w\u00e4re zwar vereinfachend, w\u00fcrde aber eine narratologische Beschreibung unabh\u00e4ngig von der prek\u00e4ren Unterscheidung zwischen \u201awerkseitig\u2018 und \u201arezipientenseitig\u2018 erlauben.<\/p>\n\n\n\n Dieser Beitrag ist im Rahmen des SNF-Projekts \u201eTime and Emotion in Medieval Japanese Literature\u201c<\/a> entstanden. Ich danke Prof. Claire-Akiko Brisset (Genf), die uns das Ban dainagon ekotoba<\/em> anhand eines Faksimiles vorgef\u00fchrt hat.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> Die meisten der von Anfang an intermedial konzipierten Werke, bei denen es sich nicht um \u201aEntstehungsberichte\u2018 (engi<\/em>) von Tempeln und Schreinen handelt, werden dem etwas diffusen Genre der otogiz\u014dshi<\/em> zugerechnet. Siehe f\u00fcr Beispiele Keller Kimbrough \/ Haruo Shirane (Hg.): Monsters, Animals, and Other Worlds. A Collection of Short Medieval Japanese Tales. New York 2018.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> Siehe Murasaki: Genji-Monogatari. Die Geschichte vom Prinzen Genji, \u00fcbers. von Oscar Benl. Z\u00fcrich 1966, Bd. 1, Kap. 17 \u201eDer Bilderwettstreit\u201c.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> Vgl. Sano Midori: The Narration of Tales, the Narration of Paintings. \u00dcbers. von Sinead Kehoe. In: Richard Stanley-Baker et al. (Hg.): Reading The Tale of Genji. Its Picture-Scrolls, Texts and Romance. Folkestone 2009, S. 37\u201360, hier S. 41 f.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/a> Vgl. Reginald Jackson: Scripting the Moribund. The Genji Scrolls<\/em>\u2019 Aesthetics of Decomposition. In: Richard Stanley-Baker et al. (Hg.): Reading The Tale of Genji. Its Picture-Scrolls, Texts and Romance. Folkestone 2009, S. 3\u201336, hier S. 7 f.<\/p>\n\n\n\n [5]<\/a> Vgl. Tanaka Hidemichi: Emaki<\/em> to monogatari<\/em> no kankei. Genji monogatari emaki<\/em> to Shigisan engi<\/em>, Ban dainagon ekotoba<\/em> ni tsuite. In: Kokubungaku. Kaishaku to ky\u014dzai no kenky\u016b 29\/9 (1984), S. 20\u201327, hier S. 20.<\/p>\n\n\n\n [6]<\/a> F\u00fcr eine \u00dcbersetzung des zugrunde liegenden Textes siehe The Diary of Lady Murasaki, \u00fcbers. und eingeleitet von Richard Bowring. London 1996. Die hier reproduzierte Malerei zeigt Prinz Atsuhira (1008\u20131036, reg. 1016\u20131036 als Goichij\u014d-tenn\u014d) bei der Feier seines 50. Lebenstages. Er wird von seiner Gro\u00dfmutter Minamoto no Rinshi (964\u20131053) gehalten, rechts daneben sitzt seine Mutter Sh\u014dshi (988\u20131074), die Herrin von Murasaki Shikibu. Darunter ist Sh\u014dshis Vater Fujiwara no Michinaga (966\u20131027) zu sehen, der durch geschickte Heiratspolitik die eigentliche Macht innehatte.<\/p>\n\n\n\n [7]<\/a> Vgl. Sebastian Balmes: Erz\u00e4hlen durch Text und Bild. Figur und Sequenz in japanischen Querrollen. In: Khanh Trinh (Hg.): Liebe, Kriege, Festlichkeiten. Facetten der narrativen Kunst aus Japan [Ausst.-Kat. Museum Rietberg, Z\u00fcrich]. Z\u00fcrich 2021, S. 34\u201341, hier S. 36.<\/p>\n\n\n\n [8]<\/a> Querrollen, in denen Texte (sog. gach\u016bshi<\/em>) in den Bildstrecken stehen, wie sie ab der Mitte des 14. Jahrhunderts erhalten sind, k\u00f6nnen in diesem Beitrag nicht ber\u00fccksichtigt werden. Siehe hierzu Stephan K\u00f6hn: Traditionen visuellen Erz\u00e4hlens in Japan. Eine paradigmatische Untersuchung der Entwicklungslinien vom Faltschirmbild zum narrativen Manga. Wiesbaden 2005 (Kulturwissenschaftliche Japanstudien 2), S. 129\u2013131.<\/p>\n\n\n\n [9]<\/a> Ebd., S. 133. Robert F. Wittkamp kritisiert, dass K\u00f6hn vom Manga ausgehe und seine Geschichte des visuellen Erz\u00e4hlens teleologisch auf dieses Medium ausrichte. Wittkamp betont die gro\u00dfen Unterschiede zwischen den beiden Erz\u00e4hlformen. Vgl. Faltschirme und Bildrollen \u2013 auf dem Weg zum Manga? Zum intermedialen Erz\u00e4hlen im japanischen Altertum und Fr\u00fchmittelalter. Norderstedt 2014, S. 32\u201338, 103, 203. Da es hier um die Narrativit\u00e4t der Querrollen geht, sei bemerkt, dass K\u00f6hn keinen im engeren Sinne erz\u00e4hltheoretischen Ansatz verfolgt, was Wittkamp ebenso kritisiert (S. 43, 45).<\/p>\n\n\n\n [10]<\/a> Vgl. K\u00f6hn, Traditionen visuellen Erz\u00e4hlens (wie Anm. 8), S. 133\u2013136.<\/p>\n\n\n\n [11]<\/a> Ebd., S. 130.<\/p>\n\n\n\n [12]<\/a> Das Ise-monogatari: Kavaliersgeschichten aus dem alten Japan, \u00fcbers. von Siegfried Schaarschmidt. Frankfurt a. M. 1981.<\/p>\n\n\n\n [13]<\/a> Vgl. Sano, The Narration (wie Anm. 3), S. 38 f.; Robert F. Wittkamp: \u201aGenji monogatari emaki\u2018 as Trans- and Intermedial Storytelling. Previous Knowledge and Time as Factors of Narrativity. In: Sebastian Balmes (Hg.): Narratological Perspectives on Premodern Japanese Literature. Oldenburg 2020 (BmE Special Issue 7), S. 267\u2013299,<\/a> hier S. 283 f.<\/p>\n\n\n\n [14]<\/a> Siehe Gisela Armbruster: Das Shigisan Engi Emaki. Ein japanisches Rollbild aus dem 12. Jahrhundert. Hamburg 1959 (MOAG 40), S. 212.<\/p>\n\n\n\n [15]<\/a> Vgl. Wittkamp, \u201aGenji monogatari emaki\u2018 (wie Anm. 13), S. 285 f., 290 f.<\/p>\n\n\n\n [16]<\/a> Siehe Murasaki, Genji-Monogatari (wie Anm. 2), Kap. 15 \u201eDas Yomogi-Haus\u201c.<\/p>\n\n\n\n [17]<\/a> Vgl. Wittkamp, \u201aGenji monogatari emaki\u2018 (wie Anm. 13), S. 284\u2013286.<\/p>\n\n\n\n [18]<\/a> Sano, The Narration (wie Anm. 3), S. 39.<\/p>\n\n\n\n [19]<\/a> Vgl. Sebastian Balmes: Auf der Suche nach der Zeit als narratologische Analysekategorie. Mit Beispielen aus der setsuwa<\/em>-Literatur. In: Asiatische Studien \u2013 \u00c9tudes Asiatiques 75\/1, S. 33\u201368,<\/a> hier S. 62.<\/p>\n\n\n\n [20]<\/a> Vgl. Meir Sternberg: Telling in Time (II). Chronology, Teleology, Narrativity. In: Poetics Today 13\/3 (1992), S. 463\u2013541.<\/p>\n\n\n\n [21]<\/a> Vgl. Werner Wolf: Das Problem der Narrativit\u00e4t in Literatur, bildender Kunst und Musik. Ein Beitrag zu einer intermedialen Erz\u00e4hltheorie [2002]. In: Selected Essays on Intermediality by Werner Wolf (1992\u20132014), hrsg. von Walter Bernhart. Leiden\/Boston 2018 (Studies in Intermediality 10), S. 349\u2013438, hier S. 427\u2013429.<\/p>\n\n\n\n [22]<\/a> Vgl. ebd., S. 386 f.<\/p>\n\n\n\n [23]<\/a> Vgl. ebd., S. 384 f.<\/p>\n\n\n\n [24]<\/a> Vgl. ebd., S. 405, 407.<\/p>\n\n\n\n [25]<\/a> Ebd., S. 428 f.<\/p>\n\n\n\n [26]<\/a> Wie Wittkamp bemerkt, k\u00f6nnen auch \u201aPolyphasen-Einzelbilder\u2018 als Bilderserien bezeichnet werden, wenn die Rezeption durch st\u00fcckweises Ausrollen Ber\u00fccksichtigung findet. Vgl. Wittkamp, Faltschirme und Bildrollen (Anm. 9), S. 126 f.; Wittkamp, \u201aGenji monogatari emaki\u2018 (wie Anm. 13), S. 288 f.<\/p>\n\n\n\n [27]<\/a> Vgl. Wolf, Das Problem der Narrativit\u00e4t (wie Anm. 21), S. 385 f.<\/p>\n\n\n\n [28]<\/a> Vgl. Monika Fludernik: Towards a \u201aNatural\u2018 Narratology. London\/New York 1996.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Die bemalte Querrolle (emaki) war in Japan sp\u00e4testens ab dem ausgehenden 10. Jahrhundert ein beliebtes Format, um Geschichten durch Text und Bild zu vermitteln. Die typische Querrolle besteht aus Papier und ist 20 bis 35 cm hoch und h\u00e4ufig \u00fcber 10 m lang. Beim Betrachten wird sie St\u00fcck f\u00fcr St\u00fcckWeiterlesen…<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"author":776,"featured_media":1303,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_FSMCFIC_featured_image_caption":"","_FSMCFIC_featured_image_nocaption":"","_FSMCFIC_featured_image_hide":"","footnotes":""},"categories":[1,44,45],"tags":[],"class_list":["entry","author-sebastian-balmes","post-1300","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-allgemein","category-beitraege","category-besprechungen"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1300","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/users\/776"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1300"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1300\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1322,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1300\/revisions\/1322"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1303"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1300"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1300"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1300"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/dlf.uzh.ch\/sites\/medioscope\/files\/2023\/11\/2-E-inga-kyo\u0302-8.-Jh.-NNM-757-0.jpg\")
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