Revisiting Modernism

Im Skulpturenpark des Centro de Arte Contemporânea Inhotim sind zwei Werke ausgestellt, welche unter dem Aspekt eines Wiederaufgreifens der Moderne des 20. Jahrhunderts von Interesse sind. Dominique Gonzalez-Foersters Desert Park und Rirkrit Tiravanijas Palm Pavillon führen eine Auseinandersetzung mit kolonialen Fragen im Zusammenhang mit der globalen Entwicklung des 20. Jahrhunderts vor. Auf verschiedene Weise reflektieren sie das Konzept der Moderne. Diese unterschiedlichen Strategien beider Kunstschaffenden führen zu unterschiedlichen Werken, die vergleichend betrachtet eine neue Sicht auf die Moderne ermöglichen.

Desert Park entstand im Auftrag der Kuratoren von Inhotim, welche die französische Konzeptkünstlerin Dominique Gonzalez-Foerster (*1965) im Jahr 2010 einluden, eine neue Installation für den Skulpturenpark zu konzipieren. Das Werk ist in die Parklandschaft von Inhotim eingebettet und ermöglicht darüber hinaus einen Blick auf die Landschaft von Brumadinho in Minas Gerais. Die Skulptur zeigt fünf vorfabrizierten Bushaltestellen aus Beton. Die Beschaffenheit des sandigen Bodens auf dem sie errichtet wurden, steht in starkem Kontrast zum umgebenden grünen Rasen. Die Umgebung gibt erste Anhaltspunkte für eine Analyse. Wie im Titel Desert Park schon angeklungen schafft die Künstlerin einen ‹Park› im Park. Definitorisch fasst man einen Park als eine künstlich angelegte Gartenfläche auf. Auf den Park von Inhotim mit seinem botanischen Garten trifft das zweifellos zu. Der Park, den Dominique Gonzalez-Foerster erschafft, ist von einer anderen Art, im Grunde genommen findet er sich lediglich in der Benennung. Desert Park basiert auf reziproken Verhältnissen: Das Werk bezieht sich im Titel und seiner Schaffensart wechselseitig auf seine Umgebung. Die Künstlichkeit des Parks von Inhotim tritt vollkommen zurück, wenn man auf Desert Park trifft. Der künstliche Park erscheint als wilde Natur im Gegensatz zur skulpturalen Anordnung. Die Gegensätzlichkeit von menschlichem Eingreifen in die Landschaft und wildwachsender Vegetation scheint verschoben. Gonzalez-Foerster erschafft mit ihrer Skulpturengruppe eine urbane Struktur in einer scheinbar unberührten Landschaft. Der widersprüchliche, irritierende Charakter des Werks tritt in Bezugnahme auf seine unmittelbare Umgebung hervor. Die Beton-Konstruktionen in freier Natur ermöglichen eine teleskopische Wahrnehmung der Realität. Im Grunde genommen ist jede architektonische Struktur auf dem Fundament ihrer natürlichen Umgebung errichtet. Diese Feststellung deckt sich aber nicht mit unserer alltäglichen Wahrnehmung: Es scheint uns durchaus üblich zu sein, Architektur so wahrzunehmen, dass die Selbstverständlichkeit ihrer Errichtung im Nachhinein nicht fassbar ist. Der Park, vom lateinischen Parricus als Gehege zur Erholung und Verschönerung der Natur, erfährt in Desert Park eine dystopische Wendung. Das zwiespältige Verhältnis zu seiner Umgebung tritt auch in der Frage auf, ob es sich bei Desert Park um eine Skulpturengruppe oder um Architektur handelt. Gonzalez-Foerster formuliert auf keinen Fall eindeutige Antworten, sondern bettet das Werk in ein Netz von widersprüchlichen Fragestellungen. Der Blick auf die von Minen und Landwirtschaft durchzogenen Hügel von Minas Gerais darf als kritischer Kommentar auf die Entstehung des Parks verstanden werden. Der bewusste Bezug zwischen Werksituation und Sichtachse lässt den Skulpturenpark als der pervertierte Versuch erscheinen, der zerstörten Natur ihren Platz zurückzugeben.

Dominique Gonzalez-Foerster, Desert Park, 2010 © Luca Gurtner

Dominique Gonzalez-Foerster, Desert Park, 2010 © Luca Gurtner

Die Werkgruppe zeigt ein Environment, das eine entmenschlichte Atmosphäre von gnadenloser Brutalität erschafft. Die grüne Wiese nimmt in einem klar umgrenzten Gebiet ihr Ende: Ein sandiger, offensichtlich künstlich angelegter Boden schafft die Bühne für die grossen, grauen Formen der Betonskulpturen. Der Eingriff ist abrupt und thematisiert den Topos von Mensch gegen Natur. Die Moderne als Zeitalter ungeahnten technischen Fortschrittes wird hier demaskiert und in ihrer rücksichtslosen Natur gezeigt. Dieser Gedanke nimmt vor dem Hintergrund einer ‹tropischen Moderne› und insbesondere im modernen Brasilien eine neue Dimension an. Der Begriff der tropischen Moderne wurde in Brasilien in Abgrenzung zur westlichen Moderne als ein Modell verstanden, eine eigene Architektursprache der Tropen zu finden, welche den klimatischen Bedingungen entsprach. Das Gefüge erscheint einerseits willkürlich in seiner Konstellation, andererseits legt es eine urbane Struktur nahe, deren Anordnung wiederum im kompletten Gegensatz zum ihn umgebenden Urwald steht. Als eine Art Antithese hinterfragt das Werk seine eigene Rolle als Produkt einer industrialisierten Realität. Der Lebensraum erscheint vom artifiziellen Eingreifen in seine natürliche Umgebung bestimmt.

Dominique Gonzalez-Foerster, Desert Park, 2010 © Luca Gurtner

Dominique Gonzalez-Foerster, Desert Park, 2010 © Luca Gurtner

Die ästhetische Verwandtschaft zur brutalistischen Architektur ist augenscheinlich: Material-sichtiger Beton wird in unterschiedlichen geometrischen Figuren zu dachartigen, ihre Grundfläche überdeckenden Pavillons. Die Pavillons stellen einen Bezug her zu den ‹Grössen› der brasilianischen Moderne wie Oscar Niemeyer (1907–2012), Lina Bo Bardi (1914–1992) und Paulo Mendes da Rocha (*1928). Die Hyperbel als architektonische Form und die grosszügige Verwendung von Sichtbeton in Desert Park führen die brasilianische Moderne in das Werk ein. Die Pavillons können als Teil einer uns bekannten urbanen Struktur identifiziert werden: Es handelt sich um Bushaltestellen. Dennoch findet keine Identifikation statt, obwohl es sich um universell verständliche Gebilde handelt. Die Bushaltestellen treten dem Betrachter als fremdartige Gebilde entgegen, sie scheinen wie aus dem Nichts in die Umgebung gesetzt worden zu sein. Die De-Kontextualisierung gelingt, weil die Haltestellen deplatziert und künstlich wirken. Auf dem sandigen Boden, als Bühne für das Geschehen, sind die fünf unterschiedlichen Betonblöcke stille Akteure – dieser Analogie aus dem Theater folgend stellt die Natur in Form des Urwalds das Bühnenbild dar und der Besucher wird zum Zuschauer. Tatsächlich hat der Besucher aber auch die Möglichkeit selbst ein Teil der Bühne zu werden, als Akteur auf dem sandigen Feld. Nun ist es nicht einfach auszumachen, ob die Haltestellen ihrer Funktion zum Verweilen beraubt sind und lediglich als skulpturale Eingriffe fungieren. Tatsächlich ermöglicht die Konstellation ein Eindringen in die brasilianische Moderne, einer Welt, die von Beton und der Zuversicht von einem Siegeszug gegen die Natur getragen wird. Die dezidierte Anspielung an die brasilianische Moderne verfrachtet die avantgardistische Architektur der Städte, die den Fortschritt symbolisieren (Rio de Janeiro, São Paolo und Brasília) in die Provinz von Minas Gerais. Diese Geste ist von nicht zu unterschätzender Bedeutung für die Deutung und Kontextualisierung des Werks.

Die Skulpturen sind keineswegs lediglich als körperhafte Objekte zu betrachten. Die Künstlerin betätigt sich in Inhotim nicht nur als Bildhauerin oder Architektin, sie ist Choreographin einer grösseren Szene, eines Lebensraums, innerhalb dessen man sich bewegen kann. Dieser Lebensraum konstituiert sich aus lokal hergestellten, präfabrizierten Bushaltestellen. In den ländlichen Gebieten in Brasilien sind diese Bushaltestellen überall zu finden und stellen auch ein wichtiges soziales und gesellschaftliches Element dar. Die Haltestellen sind Orte des Austauschs, des Handels und insbesondere des Wartens. Der öffentliche Transport ist dabei eng verknüpft mit dem langen Arbeits- oder Schulweg, der jeden Tag von Millionen Brasilianern angetreten wird. Diese Feststellungen lassen die Haltstelle als einen Raum von sozialer Bedeutung erscheinen, der architektonisch geformt sein will. Die Künstlerin verändert die präfabrizierten Haltstellen an gewissen Stellen, lässt sie in grossen Teilen aber unberührt. Als Zeichen einer fortschrittlichen Industrienation demonstriert die moderne brasilianische Architektur die Errungenschaften des technischen und künstlerischen Könnens. Im Kontext der jüngeren brasilianischen Geschichte und der Errichtung einer neuen Plan-Hauptstadt, unter der Federführung von Lúcio Costa und Oscar Niemeyer, erscheinen die Haltestellen in neuem Licht. Als Prestigeobjekte einer Nation, welche den Fortschritt gar in ihrer Nationalflagge einschreibt («Ordem e Progresso»), wirken sie in der Weite der Provinz verloren. Die Haltestellen scheinen repräsentativ zu sein. Sie sind Objekte eines Versuchs, die ganze Nation in die Moderne zu führen. Das Scheitern dieses Projekts wird an diesen Stellen greifbar und lässt einen melancholischen Ton mitschwingen.

Die Haltestelle als Ort des Wartens, der Unstetigkeit, ist jedoch nicht spezifisch an einem Ort oder einer Kultur verankert. Das Rekurrieren auf die brasilianische Moderne ist daher nur eine mögliche Betrachtungsweise von Desert Park unter mehreren. Als internationales Phänomen ist die Moderne im Nomadentum von Interkulturalität nicht nur sichtbar, sondern auch erlebbar. Eine spezifische Verknüpfung mit einem Ort oder gar der unmittelbaren Umgebung ist nicht nötig. Der Betrachter ist entwurzelt, hier und dort zugleich, und trotzdem in einem stabilen Zustand der Unstetigkeit. Die Künstlerin lässt die Besucher an einer Unstetigkeit teilhaben, aus der sie nicht flüchten können. Die Solidität des Baukörpers, die massiven Betonbauten in Verbindung mit melancholischen, möglicherweise sogar kulturpessimistischen Ansätzen lassen das Werk in eine eigentümliche Vibration von Stabilität und Unstetigkeit treten. Die Haltestellen als Zeichen einer industrialisierten Nation werden in dieser Umgebung zum Symbol, zu dessen Lebensweise viele Menschen keinen Zugang erhalten. Während die urbanen Zentren vom Fortschrittsglauben und der Errichtung einer besseren Zukunft getragen werden, kommt in den ländlichen Provinzen und den weniger privilegierten Gesellschaftsschichten die Moderne nie an. Die Haltestellen als Ort des Wartens sind insofern auch ein Warten auf die Moderne.

Die alltäglichen Zweckbauten sind raffiniert ausgestaltet und arrangiert. Die Vorführung eines modernen ästhetischen Kanons in der Rezeption von Niemeyer, Bo Bardi und Mendes da Rocha lassen die Haltestellen als eine Ansammlung der brasilianischen Moderne wirken. Die Konstruktion einer scheinbaren Diversität betont die industrielle Vorfertigung der Objekte. Wie ausserirdische Objekte auf einem grünen Planeten wurden sie aus ihrem Kontext herausgerissen und neu arrangiert. Sie reflektieren kulturelles Nomadentum und lassen auf diese Weise den Ort modern und tropisch zugleich sein.[1] Wie Jan Verwoert argumentiert, kann das Fehlen eines Gitters als das Einnehmen einer konträren Stellung zum Prinzip der räumlichen Organisation in der Moderne gedeutet werden. Utilitaristische Konzepte für die Administration der Stadt artikulieren sich in der urbanen Gitterstruktur. Gonzalez-Foerster hingegen schafft eine räumliche Einheit in einem Park, ein atmosphärisches Kontinuum von Natur und Kultur.

Offenbar verbinden wir die Haltestellen von Desert Park mit der modernen Architektur des 20. Jahrhunderts. Sei es Le Corbusiers Chandigarh oder Niemeyers Brasília – das aufgrund der geografischen Nähe einerlei in den Sinn kommt –, die Assoziation der Skulpturengruppe mit bekannten Bildern aus der Architekturgeschichte findet sofort ihren Abgleich im Gedächtnis. Das Werk fokussiert auch ein Verständnis von einer ‹Moderne in den Tropen›. Die Atmosphäre und Ästhetik des Tropischen ist in seiner Wesensart stark vom Gedanken eines Sieges gegen die Natur getragen. Das melancholische Arrangement darf dabei nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Anordnung auch eine optimistische Komponente beinhaltet: Die Idee, dass in ferner Zukunft auch in den entferntesten Ecken des Landes die Moderne ankommen wird. Dieser Ansatz steht dem Warten des Besuchers auf den Bänken der Bushaltestellen entgegen. Diese Warteräume werden nie erlöst von ihrem Balancieren zwischen Vergangenheit und Zukunft. Die Moderne lässt auf dem Lande im Gegensatz zur Stadt auf sich warten. Dieser Topos lässt sich insbesondere in Kontrast zu Stefan Zweigs pathetischer Beitrag ‹Brasilien. Land der Zukunft› lesen.

Desert Park lässt sich als ein Werk mit vielen Rekursen auf die moderne Architektur verstehen. In diesem Sinne funktioniert es weniger architektonisch als bildhaft. Als ein After-Image der tropischen Moderne kommt die Avantgarde zu spät an und versteht sich nunmehr als Symbol. Der Park von Inhotim schafft dabei den Raum zwischen dem Rezipienten und dem Bild als eine schwebende Atmosphäre von Natur und Kultur. Die zeitliche Komponente verliert sich in einem Changieren von moderner Vergangenheit und verheissungsvoller, aber nie ankommender Zukunft. Die Linearität der modernen Geschichtsschreibung wird dabei ebenso hinterfragt wie die Hoffnung auf eine bessere Zukunft.

Wie Verwoert in seiner Analyse zu Gonzalez-Foersters A Plan for Escape während der documenta 11 treffend schreibt, nähert man sich dem Werk cineastisch.[2] Als erstes Prinzip beschreibt er die emotionale Rezeption des Besuchers aufgrund seiner individuellen architektonischen Erinnerungen und Konnotationen. Zweitens ist der Park als Bild zu betrachten, das von verschiedenen Perspektiven wahrgenommen werden kann. Zuletzt ist der Komplex in seiner Gesamtheit nur in der Bewegung des Betrachters zu erfassen. Diese drei Elemente resultieren in einer filmischen Erfahrung, die auf der Folge von atmosphärischen Bildern basiert. In diesem Sinne unterscheidet sich Gonzalez-Foersters Zugang zur Moderne von den konventionellen Modellen: Sie versteht die Moderne nicht als hegemonialen Diskurs, sondern verknüpft sie mit dem emotionalen Empfinden und eröffnet sie auf diese Weise einer Re-Interpretation.[3] Zentral ist das Zusammenführen der Moderne und den Tropen, die in diesem Werk nach anfänglichem Widerstreben zu einer Einheit verwachsen.

Palm Pavillon von Rirkrit Tiravanija (*1961) wählt einen anderen Ansatz in der Auseinandersetzung mit der Idee einer tropischen Moderne. Der aus Thailand stammende Künstler und die französische Konzeptkünstlerin Gonzalez-Foerster kennen sich von gemeinsamen Kollaborationen; nichtsdestotrotz ist die angesprochene Thematik eine andere. In diesem Zusammenhang ist Nicolas Bourriauds Konzept der esthétique relationnelle von Bedeutung. Demnach schafft das Kunstwerk einen sozialen Raum, in welchem sich eine neue Lebensart artikuliert. Beide Kunstschaffenden sind von diesem Konzept sozialer Kontextualisierung beeinflusst worden.

Rirkrit Tiravanija, Palm Pavillon, 2006-2008 © Luca Gurtner

Das Werk Palm Pavillon wurde ursprünglich für die 27. Biennale von São Paolo konzipiert und war ursprünglich im Innern ausgestellt worden. Palm Pavillon ist eine Adaption der «Maison Tropicale» von Jean Prouvé (1909–1984). Der französische Architekt entwarf das Modellhaus für Kolonialbeamte und Handelsleute in den französischen Kolonien. Der Bau bestand aus leichten Materialien, konnte einfach hergestellt und transportiert werden und war auf die Ansprüche der Kolonialherrschaft abgestimmt. Die Konstruktionsweise ermöglichte einen flexiblen Grundriss und war so gebaut, dass warme Luft ausströmen konnte; Schiebetüren lassen frischen Wind in die Räume und der mittig angebrachte Kamin lässt heisse Luft ablaufen.[4] Der Pavillon erschafft in der Kombination von gläsernen, metallenen und hölzernen Teilen ein Haus, das den Ansprüchen im tropischen Klima von Afrika entspricht. Was bedeutet es nun, wenn Tiravanija diesen Prototypen aufnimmt und ihn im Kontext der brasilianischen Moderne nachbauen lässt?

Rirkrit Tiravanija, Palm Pavillon (Innenansicht), 2006-2008 © Luca Gurtner

Rirkrit Tiravanija, Palm Pavillon (Innenansicht), 2006-2008 © Luca Gurtner

In erster Linie steht die Überwindung des kolonialen Weltbildes durch die Wiederaufnahme und Re-Interpretation des Entwurfs. Wie bei Desert Park handelt es sich um vorfabrizierte Teile, die uns Industrie und serielle Vorfertigung vor Augen führen. Der Bau von Tiravanija dient im Gegensatz zu seinem Vorbild nicht als Wohn- oder Arbeitsraum, sondern als Ausstellungsort, der sich einem besonderen Thema widmet: der Palme. Die Palme gilt als romantischer Inbegriff der Tropen. Im Inneren des Pavillons setzen sich verschiedene Videos, Objekte und Informationstafeln mit der Pflanze auseinander. Tiravanija thematisiert die Palme als Zeugin kolonialer Vergangenheit und den Umgang der westlichen Welt mit den Tropen. Die Videos zeigen Aufnahmen von Nukleartests im Südpazifik, die in das Kollektivgedächtnis eingeflossen sind. Die Palme wird dabei als kulturelle Referenz, als ein Zeugnis botanischer Teilnahme an der menschlichen Kultur inszeniert. Die durchschlagende Kraft atomarer Waffen steht im Gegensatz zu den fragilen Geschöpfen der Natur. Briefmarken und Banknoten mit darauf abgebildeten Palmen symbolisieren den enormen ökonomischen Einfluss westlicher Mächte in tropischen Märkten. Alte Ansichtskarten zementieren das romantische Bild der Tropen als Ort der Erholung und dem Leben in Einklang mit der Natur.

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Rirkrit Tiravanija, Palm Pavillon (Innenansicht), 2006-2008 © Luca Gurtner


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Rirkrit Tiravanija, Palm Pavillon (Innenansicht), 2006-2008 © Luca Gurtner

Zunächst wirkt die Präsentation auf den Betrachter irritierend: Einerseits wird die Palme als kritisches Symbol des Umgangs mit den Kolonien aufgebaut, andererseits ist man im Park von Inhotim von Palmen umgeben. Die Pflanze wird im Pavillon als omnipräsente Konstante eines Diskurses der Tropen präsentiert. Der Diskurs erhält daher eine Bedeutung, die in ihrer unmittelbaren Umgebung fassbar ist. Als ob der Betrachter als Wissenschaftler das Objekt seines Interesses selbst sezieren würde und sich gleichermassen als Teil des Organismus auffasst, mutet Tiravanijas Palm Pavillon wie ein Lexikoneintrag anderer Art an. Wissenschaftliche Illustrationen werden neben Notenscheinen und Briefmarken mit Palme präsentiert. Sie alle stammen aus verschiedensten kulturellen Hintergründen und sind ästhetisch unverwandt. Die Palme wird Symbol in gleicher Weise wie der Adler Symbol des Museums in Marcel Broodthaers’ Musée d’Art Moderne ist.[5]

Tiravanijas Werk funktioniert in der Wiedergabe moderner Architektur als Vehikel zur Untersuchung von Koexistenz. In diesem System von Video, Bildern, Text und Architektur wird menschliche Kommunikation und Interaktion reflektiert. Eine architektonische Replika, wie Replikas im Allgemeinen, integriert stets eine Geschichte von örtlicher Verschiebung, Migration und Nomadentum.[6] In diesem Sinne ist die Romantisierung kolonialen Denkens auch in der Pauschalisierung der Kulturen auszumachen.

Mit der Konstruktion dieses interkulturellen Narratives rekurriert der Künstler auf die Epoche der Gegenwart und ihrer Forderung, sich als ‹Weltbürger› aufzufassen. Die wissenschaftliche Tradition des botanischen Gartens (beim Aufbau der Palmen hat das botanische Team von Inhotim zur Hilfe gestanden)[7] wird mit einer soziokulturellen Sicht auf die Palme verknüpft. Die Palme als ikonisches Zeichen tropischer Exotik endet als Darsteller einer reflexiven Arbeit.

Zusammenfassend erscheinen die Arbeiten von Tiravanija und Gonzalez-Foerster als Werke, die den Rezipienten mit einer unumstösslichen Realität konfrontieren: dem Fakt einer globalen Moderne. Bei allen thematischen Unterschieden arbeiten beide Künstler mit ähnlichen Mitteln, um eine Situation oder Atmosphäre zu erschaffen, die unsere Gedanken zu einer Moderne in neuem Licht erscheinen lassen. Beide setzen sich mit der Idee einer Moderne in den Tropen auseinander, verfolgen dabei aber unterschiedliche Wege: Während Gonzalez-Foersters Bushaltestellen die Logik einer elitären Moderne seziert, reflektiert Tiravanijas Palm Pavilion die koloniale Vergangenheit anhand eines Symbols.


Fussnoten

[1] Verwoert 2003, S. 45.

[2] Verwoert 2003, S. 46.

[3] Verwoert 2003, S. 47.

[4] Kurimanzutto 2008, http://www.kurimanzutto.com/en/exhibitions/palm-pavilion, abgerufen am 01.11.16.

[5] Ebd.

[6] Ebd.

[7] Inhotim, http://www.inhotim.org.br/en/inhotim/arte-contemporanea/obras/palm-pavilion/, abgerufen am 01.11.16.

Über den Autor

Luca Gurtner

B.A. Kunstgeschichte und Rechtswissenschaften
Universität Zürich


Nachdem ich im Herbstsemester die Übung Latin American Modernism in a Global World bei Prof. Dr. Leticia Squeff von der UNIFESP besucht habe, sah ich mich motiviert an der Exkursion nach São Paulo und Inhotim teilzunehmen. Der Einblick in die lateinmaerikanische Moderne war sehr bereichernd und öffnete mir ein neues Feld im Studium. Die Exkursion vertiefte die in der vorangehenden Veranstaltung behandelten Themen und bereicherte sie mit praktischen Beispielen. Die Tatsache, dass die Auseinandersetzung mit aussereuropäischer Kunst im Studium tendenziell zu wenig Beachtung findet, kommt der Exkursion entgegen. Letztendlich sah ich mich durch die Exkursion in meinem Willen gestärkt das Studium mit dem Masterstudiengang Kunstgeschichte im globalen Kontext fortzuführen.

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