Lina Bo Bardi : du high-art au bottom-up

Premières impressions
Samedi matin, peu de temps après avoir atterri à l’aéroport international de São Paulo, nous commençons notre visite des institutions culturelles de la ville par le SESC Fabrica Pompéia (1977–1986) conçu par Lina Bo Bardi[1]. Le travail de cette architecte italienne émigrée au Brésil en 1947 avec son mari, occupera les premiers jours de notre voyage.

Nous abordons le complexe du SESC par une vaste salle multifonctions (fig. 1). Il est encore tôt, mais l’espace est vivant, occupé : quelques visiteurs discutent autour d’un feu de cheminée alors que d’autres jouent, assis à des tables. Nous découvrons ensuite un bâtiment consacré aux activités sportives, très fréquenté, puis un espace dédié à l’artisanat avec ses ateliers de tissage, de crochet et ses cours de photographie. À nouveau cette sensation de vie et d’activité (fig. 2).

Fig. 1: Plan du SESC Fabrica Pompéia, São Paulo, 1977-1986 (in Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi built work in 2G 23/24 International review of architecture, Published May 30th 2002 by Gustavo Gili, p. 114)

Fig. 1: Plan du SESC Fabrica Pompéia, São Paulo, 1977-1986 (in Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi built work in 2G 23/24 International review of architecture, Published May 30th 2002 by Gustavo Gili, p. 114)


Fig. 2 Photographie du SESC Fabrica Pompéia, São Paulo, 1977-1986, allée principale © Lana Damergi

Fig. 2 Photographie du SESC Fabrica Pompéia, São Paulo, 1977-1986, allée principale © Lana Damergi

Par contraste, le Memorial da América latina, notre deuxième visite de la journée, évoque un grand désert dépeuplé (fig. 3). Le complexe architectural d’Oscar Niemeyer est composé d’une grande place, entourée de bâtiments, où le murmure lointain de la circulation renforce ce sentiment de vide et de silence. Dans la Salle des Actes (fig. 4), plus loin, le bruit sourd d’un passé de batailles semble s’échapper de la fresque de Cândido Portinari.

Fig. 3: Place du mémorial vue depuis la salle des actes, Mémorial d’Amérique Latine, Niemeyer, 1989, São Paulo © Lana Damergi

Fig. 3: Place du mémorial vue depuis la salle des actes, Mémorial d’Amérique Latine, Niemeyer, 1989, São Paulo © Lana Damergi


Fig. 4: Fresque de portinari salle des actes © Lana Damergi

Fig. 4: Fresque de portinari salle des actes © Lana Damergi

Le lendemain matin, nous découvrons les gigantesques structures rouges, en « U » renversé, qui portent le corps du bâtiment en verre du Musée d’art de Sao Paulo (1957–1968). Elles se détachent de la jungle des immeubles de l’Avenida Paulista (fig. 5a). Le MASP a également été conçu par Lina Bo Bardi. À nouveau, nous sommes surpris par l’activité sur le site : une brocante se tient ce jour-là sous la structure du musée suspendu. Nous apprendrons plus tard que l’après-midi, comme chaque dimanche, l’avenue mythique est fermée à la circulation pour que les Paulistanos puissent s’y promener et s’y rencontrer (fig. 5b). A l’intérieur du musée, dans la « picture gallery » nous croisons plusieurs groupes de visiteurs, majoritairement brésiliens, qui souvent tendent l’oreille et restent unmoment pour nous écouter.

Fig. 5a: Musée d’art de Sao Paulo MASP(1957-1968), Lina Bo Bardi vue depuis l’Avenida Paulista

Fig. 5a: Musée d’art de Sao Paulo MASP(1957-1968), Lina Bo Bardi vue depuis l’Avenida Paulista


Fig. 5b: Musée d’art de Sao Paulo MASP(1957-1968), Lina Bo Bardi vue depuis le MASP sur l’Avenida Paulista © Diane Fleury

Fig. 5b: Musée d’art de Sao Paulo MASP(1957-1968), Lina Bo Bardi vue depuis le MASP sur l’Avenida Paulista © Diane Fleury

Le même jour, nous nous rendons à la biennale de São Paulo. Pour rejoindre le pavillon de Niemeyer qui accueille l’exposition, il nous faut traverser le parc Ibirapuera. Nous sommes frappés par l’affluence : environ 100’000 visiteurs selon notre chauffeur de taxi, et plus officiellement près de 130’000 personnes chaque dimanche selon le site du parc.[2] On comprend mieux alors pourquoi en six semaines, la biennale a déjà reçu la visite de près de 600’000 personnes, comme nous l’a précisé son curateur, Jochen Volz.

Rencontre avec l’architecture de Lina Bo Bardi
En sus de son travail d’architecte, Lina Bo Bardi s’est également beaucoup intéressée à ce que nous appelons aujourd’hui la scénographie d’expositions, mais aussi à leur création comme commissaire ainsi qu’à la collection d’objets divers typiques de l’art populaire brésilien. Ce sont deux éléments complémentaires. Ainsi, lorsqu’elle conçoit le projet architectural du futur MASP en 1950, Bo Bardi considère que :

The purpose of a Museum is to provide an atmosphere, a conduct likely to create in the visitor a mentality prepared for understanding the work of art, and in the sense no distinction is made between an old or a modern work of art. With the same objective the work of art is not located following chronological criterion but is presented almost deliberately so as to produce a shock to awaken reactions of curiosity and investigation.[3]

Elle précise également qu’elle souhaiterait que le public, adultes comme enfants, se rende dans ce lieu pour écouter de la musique, discuter, voir des films.[4] En d’autres mots, elle souhaiterait créer un lieu où la vie a sa place. Ces activités ainsi que les matériaux simples, typiques de ce que Bo Bardi appelle l’Arquitetura Pobre, lui permettent d’atteindre à son sens un but important : diminuer cette sensation d’art « bourgeois » et de « high-art », qui tenait à distance du musée un plus large public.[5]

Pour que ce projet architectural fonctionne, il faut tenir compte de trois éléments : le lieu, l’architecture et la manière d’exposer les œuvres. Le lieu, d’une part, doit être accessible, et les gens doivent se sentir libres de vivre et d’être eux-mêmes. Lina Bo Bardi entend ainsi donner accès au high-art (l’art « bourgeois ») sans considération de classe. Pour atteindre ce but, Lina Bo Bardi apprécie que ses projets s’intègrent dans des espaces qui sont déjà fréquentés en ville. Elle construit sur ce qui est existant, d’où chez elle un fort intérêt pour l’idée de préservation.[6]

Comme en témoignent les extraits cités plus haut, Lina Bo Bardi choisit de réaliser une Arquitetura Pobre. A cet effet, le choix des matières et leur traitement sont cruciaux : du béton brut, du métal et du verre, mais également la façon dont sera accessible le lieu. Lorsqu’elle conçoit le MASP, elle suspend le musée à deux structures porteuses, en « U » inversés rectangulaires, pour générer de l’espace au sol et en permettre l’occupation. C’est d’ailleurs sur cette esplanade que se tenait le marché, dont nous avons parlé dans la première partie. De plus, le choix d’une structure suspendue permet de supprimer les poutres porteuses à l’intérieur du bâtiment et de créer ainsi un espace modulable caractéristique du plan libre. En effet, il peut rester ouvert, ou être divisé en plusieurs parties, créant ainsi une structure proche du white cube.[7] Les poutres sont remplacées par une multitude de tirants qui permettent d’accrocher l’étage du dessous à l’étage supérieur, qui repose quant à lui sur des supports intégrés à la structure principale (voir fig. 6).

Fig. 6: plan de la structure du Musée d’art de Sao Paulo MASP(1957-1968), Lina Bo Bardi (in Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi built work in 2G 23/24 International review of architecture, Published May 30th 2002 by Gustavo Gili, p. 60)

Fig. 6: plan de la structure du Musée d’art de Sao Paulo MASP(1957-1968), Lina Bo Bardi (in Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi built work in 2G 23/24 International review of architecture, Published May 30th 2002 by Gustavo Gili, p. 60)

Enfin, le dernier élément essentiel est la façon dont est conçue la scénographie. Nous abordons cette question dans la seconde partie de notre raisonnement, à propos de la « picture gallery ». Dès 1995, Jùlio Neves, ancien directeur du MASP, a fait installer d’épais murs blancs, ce qui a totalement dénaturé le projet de Lina Bo Bardi. Ce dernier était d’exploiter le plan libre en supprimant toute forme de hiérarchie dans l’exposition des œuvres si ce n’est tout de même celle des écoles de peinture ou régions. Ce n’est qu’en décembre 2015 que le MASP a décidé de réinstaurer de façon semi-permanente cette « picture gallery », comme révision de la contribution spatiale et conceptuelle de Lina Bo Bardi à la pratique muséale.[8]

« Picture gallery » (fig. 7)
Les murs sont tombés. Une centaine de tableaux nous font face, alignés en plusieurs rangées disposées dans tout l’espace. Ils semblent flotter dans le plan libre. La visite commence là où notre regard nous mène. Pas d’itinéraire guidé par la main discrète, mais présente, du curateur ou du scénographe, mais un labyrinthe. Roger Buergel en parle comme d’une jungle de tableaux.[9] L’installation que nous voyons lors de notre visite n’était pas exactement celle créée par Lina Bo Bardi. En effet, la disposition des œuvres est aujourd’hui chronologique. Il nous est plus difficile d’accéder à l’approche de Lina Bo Bardi, qui était contre l’idée de linéarité du temps qu’elle concevait comme une création occidentale. Pour Olivia de Oliveira, spécialiste de Lina Bo Bardi, l’architecte rompait ainsi avec l’idée moderne du musée : un parcours linéaire, continu et unidirectionnel.[10]

Fig. 7: Vue de la Picture Gallery, Musée d’art de Sao Paulo MASP(1957-1968), Lina Bo Bardi © Charlotte Matter

Fig. 7: Vue de la Picture Gallery, Musée d’art de Sao Paulo MASP(1957-1968), Lina Bo Bardi © Charlotte Matter

Malgré l’approche différente de la nouvelle « picture gallery », nous pouvons tout de même observer la scénographie : le tableau est accroché à hauteur de regard sur une structure de verre généralement rectangulaire maintenue par un socle en béton. Ces matériaux font écho à ceux utilisés pour le bâtiment. D’un côté du dispositif, le visiteur peut observer la peinture et de l’autre le dos de la toile, derrière la vitre, ainsi que les cartels. Il s’agissait ainsi pour Lina Bo Bardi de créer un rapport dynamique entre le spectateur et l’œuvre. Aujourd’hui, ajoutée au dispositif, une notice sur chaque tableau l’explique et le contextualise.

Cet accrochage a pour effet de désacraliser l’œuvre, de la rendre accessible. De prime abord, en effet, il n’est pas nécessaire de connaître le contexte général pour apprécier le tableau ; il peut venir après, et seulement si on le souhaite. Le tableau ainsi accroché est « fini ». En effet, lorsqu’il est exposé sur un mur, un tableau peut ou doit apparaître comme une fenêtre et une ouverture sur le monde qu’il représente. Nous pensons notamment à l’idée d’Alberti et la peinture si réaliste que les oiseaux viennent picorer les raisins représentés. Au contraire, avec le dispositif de Lina Bo Bardi, le tableau est matériellement défini : on voit non seulement la toile, les pigments, une structure (un cadre), mais aussi le dos de la toile. Ainsi, en 1997 déjà, comme le rapporte Veikos, Aldo Van Eyck décrit l’installation permanente de la Picture Gallery du MASP comme une libération de la peinture des murs. Cette dernière peut désormais être vue, non comme une fenêtre sur un autre monde, mais comme une réalité tactile qui serait réalisée dans l’espace.[11] Nous pensons que disposé de cette manière, le tableau peut être apprécié, d’une manière bottom-up, par opposition à un processus top-down. Ce qui signifie avec une méthode d’apprentissage ou prise de connaissance ascendante. Elle suppose un départ avec peu ou pas de connaissances en allant vers un développement de celles-ci. Buergel parle de l’éducation individuelle qui débuterait alors sous un autre angle, en fonction de chaque « regardeur ».[12] La fonction sociale de l’art s’éveillerait au moment de l’échange entre le savoir hérité d’une société et d’une culture et l’approche subjective de l’analyse individuelle. Il dit également que l’œuvre d’art ne serait plus le contenant d’un savoir légitime, mais plutôt le réceptacle d’une subjectivité.[13]

Ce procédé installatif appelle toutefois deux critiques à notre sens : l’objet (structure porteuse et tableau) risque de regagner un statut d’œuvre suprême avec une dimension « totémique », redevenant ainsi inaccessible à la manière du high-art. Nous pourrions aussi critiquer cette démarche pour la consommation qu’elle propose des œuvres. En effet, nous pouvons imaginer un visiteur qui viendrait uniquement pour « avoir vu ». Toutefois, cette dernière critique peut s’appliquer à tout type d’exposition et n’est pas propre à cette scénographie.

Dans notre préambule, nous avons décrit l’ambiance perçue sur les différents lieux, entre le SESC Pompéia, le MASP, ou encore la biennale, lieux qui ont tous un haut taux de fréquentation. Dans les projets de Lina Bo Bardi, l’art et les lieux culturels ne sont plus uniquement réservés à une élite. Comme le relève Zeuler, la réflexion d’Antonio Gramsci[14] semble coïncider avec l’approche de l’architecte :

[…] the definition of culture was political and not anthropological. He [Gramsci] believed that class struggles should be resolved through the lived realities of the oppressed, not just through economic situations. Culture was not an independent system of fixed values and ways of life but the means by which people create their own realities and negotiate with hegemonic values and practices. The act of preservation, which Gramsci considered to be inevitable, should generate a new language with new ideas, new forms and new meanings. In his words, organic intellectuals should actively embrace the cultural life of the oppressed people in order to embrace the cultural life of oppressed people in order to provide them with the means for social emancipation in the modern world.[15]

Lina Bo Bardi, dans son approche, intégrait la culture dans la vie et la vie dans la culture. Elle a essayé de réduire les barrières d’accès au high-art, comme nous l’avons vu, par la combinaison entre lieux, architecture et scénographie. Elle pose la question du rôle de l’institution muséale dans la société : relayer l’histoire et l’histoire de l’art de manière théorique, créer les conditions d’échanges et d’une réflexion dynamique, réduire, voire supprimer la barrière de l’art inaccessible, et tout cela pas uniquement avec la médiation comme le soulignait Buergel.[16] La médiation est une étape d’ouverture au public, mais la conception complète d’un projet vers une ouverture, comme ce qu’elle a fait avec le MASP est une autre proposition. En nous rendant sur place, nous pensions nous retrouver face à un décalage entre la théorie, lue pour préparer le voyage, et le lieu concret. Nous pensions nous retrouver face à une utopie socialiste et des bâtiments désertés. Il en a été totalement autrement : pour ce qui est de la fréquentation des lieux et de l’activité autour d’eux, les projets de Lina Bo Bardi remplissent encore leur mission. Quant à la scénographie nous pensons également qu’elle est stimulante, et que contrairement à la majorité des institutions, les gens discutaient de ce qu’ils voyaient et rompaient le silence du savoir qui peut être pesant.


Notes

[1] Servicio Social do Comércio est une organisation à but non lucratif qui promeut la création ou le maintien de structures culturelles et éducatives au Brésil. Le SESC Frabrica da Pompéia est un centre culturel construit dans une ancienne usine. Il s’agit de l’un des plus grands projets de Lina Bo Bardi, qui mèle plusieurs approches importantes pour elle comme la conservation, et l’approche sociale. Roger Buergel, « ‘This Exhibition Is An Accusation’ : The Grammar of Display According to Lina Bo Bardi », in Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, n°26, Spring 2011, p. 51.

[2] Données sur la fréquentation du parc Ibirapuera. http://parqueibirapuera.org/ibirapuera-park/ (consulté le 5.11.16)

[3] Elle écrit en 1950 dans un article pour le magazine Habitat, cité par Veikos Catherine, « To Enter the Work : Ambiant Art » in Journal of Architectural Education (1984-), vol. 59, n°4, mai 2006, p. 75.

[4] Ibid., p. 77.

[5] Idem..

[6] Plus d’informations dans cet article : Lima Zeuler, « Preservation as Confrontation : The Work of Lina Bo Bardi » in Future Anterior , Journal of Historic Preservation, History, Theory, and Criticism, Vol 2, N°2 (Winter 2005).

[7] Veikos, 2006, p. 77.

[8] Site internet du MASP, liste des expositions dont fait partie la « picture gallery » http://masp.art.br/masp2010/english_exhibitions.php.

[9] Roger Buergel, 2011, p. 57.

[10] de Oliveira Olivia, « Architecture moderne au Brésil – A propos de l’oeuvre de Lina Bo Bardi », in Ingénieurs et architectes, n°127/2001. p. 84.

[11] Veikos, 2006, p. 74-75.

[12] Roger Buergel, 2011, p. 57.

[13] Ibidem.

[14] Dirigeant et théoricien de la IIIe internationale. Hugues Portelli, « GRAMSCI ANTONIO – (1891-1937) ». In Universalis éducation [en ligne]. Encyclopædia Universalis, consulté le 7 décembre 2016. Disponible sur http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/antonio-gramsci/

[15] Zeuler, 2005, p 26.

[16] Roger Buergel, 2011, p. 51.

À propos de l’auteure

Lana Damergi
M.A. histoire de l’art contemporaine
UNIFR


Après avoir étudié durant le bachelor une histoire de l’art principalement occidentale et européenne, il m’a paru important d’explorer d’autres zones géographiques. Le voyage au Brésil m’a permis de commencer cette recherche. La découverte des différentes historiographies, approches et méthodes d’exposition des institutions visitées ainsi que la rencontre avec des interlocuteurs professionnels a été enrichissante et me pousse à continuer la découverte de ces modernités.

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