Paulo Mendes da Rocha – Konstruierte Landschaft als Raum für die Öffentlichkeit

«All space must be attached to a value, to a human dimension. There is no private space. The only private space that you can imagine is the human mind.»[1]

Das folgende, fiktive Interview mit dem brasilianischen Architekten Paulo Mendes da Rocha entstand im Rahmen einer Exkursionsreise nach Brasilien, die sich mit der Frage nach dem Entwurf einer brasilianischen Moderne beschäftigte. Als Summe einer Auseinandersetzung mit den landesspezifischen Gegebenheiten – den klimatischen Bedingungen, der Verfügbarkeit von Materialien und der kolonialen Vergangenheit sowie den transatlantischen Einflüssen – lässt sich diese Moderne verstehen, die man als spezifisch ‹brasilianisch› bezeichnen könnte. Das Interview wird versuchen, anhand der Architektur Mendes da Rochas, Merkmale einer zweiten Phase der brasilianischen Moderne zu veranschaulichen, des sogenannten Brutalismo Paulistano. Dieser zeichnet sich durch seine klaren Formen und seine eleganten statischen Konzepte aus, umgesetzt in ‹béton brut›. Diese Merkmale, zusammen mit einem ausgeprägten gesellschaftspolitischen Anspruch, bilden eine Gegenbewegung zum bis dahin etablierten Modernismo Carioca. Alle Antworten des Interviews sind, wenn nicht anders vermerkt, frei erfunden. Die Inhalte sind Ergebnis aus den Recherchen der angegebenen Literatur sowie der Diskussionen während der Exkursion.

Paulo Mendes da Rocha wird am 25. Oktober 1928 in Vitòria im Bundesstaat Espirito Santo in eine Familie von Ingenieuren geboren. Vielleicht charakterisieren deshalb riesige Spannweiten und Auskragungen seine Gebäude. Es scheint ihn jedoch nicht nur die technische Herausforderung zu diesen aussergewöhnlichen Lösungen zu motivieren, sondern auch der Wunsch, einen öffentlichen, schattigen Versammlungsort in der Stadt zu erschaffen. Zu Beginn der 1950er Jahre zieht da Rocha für das Architekturstudium an der Mackenzie Universität nach São Paulo. Ein wichtiger Freund wird Vilanova Artigas, der seine architektonische Sprache prägt und ihm die gesellschaftspolitische Dimension von Architektur nahelegt. Nach seinem Abschluss 1954 holte ihn dieser als Dozent an die Architekturfakultät der Universidade de São Paulo. Parallel dazu gründet da Rocha sein eigenes Architekturbüro. In diesem Jahrzehnt formiert sich die inoffizielle Escola Paulista, deren Architektur durch die «Offenheit als räumliches und gesellschaftspolitisches Ideal» geprägt ist.[2] 1969 werden unter der Militärdiktatur sowohl Vilanova Artigas als auch da Rocha aus ihren Ämtern als Lehrer entlassen. Durch eine Regierungsverordnung entzieht man ihnen die zivilen Rechte. Diese Entmündigung kommt einem Berufsverbot gleich. Erst mit der Amnestie von 1986 kann da Rocha an die Schule als Lehrer zurückkehren. 2006 erhält er für sein Werk den Pritzker-Preis.

Nelly Pilz: Was zeichnet die brasilianische Moderne Ihrer Meinung nach aus?

Mendes da Rocha: Sie müssen sich vorstellen, dass Brasilien zu Beginn der Moderne noch fast kein Eisen förderte, es gab nur wenige Zementfabriken und doch wuchsen überall Wolkenkratzer aus dem Boden. Was meinen Sie, wieso es so kam?

Lag es an Le Corbusiers Besuch im Jahre 1936 und europäischen Referenzen?

Gut möglich. Die Anfänge der brasilianischen Moderne sind stark geprägt von den europäischen Entwicklungen. Noch im selben Jahr von Le Corbusiers Besuch werden die Arbeiten am Erziehungsministerium in Rio begonnen. Es entsteht ein Gebäude, entworfen von Lucio Costa, Oscar Niemeyer und Affonso Reidy, das mit seinen hohen Pilotis und seinen ‹brise-soleil› aus Beton an europäische Vorbilder erinnert. Le Corbusier wurde in Brasilien als einer der grossen Formulierer des damaligen Zeitgeistes aufgefasst. Daneben stand jedoch die Kraft Brasiliens – die Kraft der Tropen![3] Das ist es, was die brasilianische Identität und Architektur ausgezeichnet hat und sie noch immer auszeichnet, denn Landschaft ist immer auch ein Identitätskonstrukt. Ein weiteres Merkmal, das die Architektur der brasilianischen Moderne kennzeichnet, sind ihre plastischen Raumqualitäten. Lucio Costa schrieb in einem Aufsatz über den Beitrag der brasilianischen Architektur, dass die plötzliche Entwicklung leidenschaftlich von einer skulptural plastischen Gestaltung erfasst wurde. Man ging vom «künstlerischen Gehalt aus, der lebendig bleibt, nachdem der Bau schon lange aufgehört hat, funktionell nützlich zu sein.»[4] Ich würde sagen, dass es diese plastischen Raumqualitäten sind, von denen Lucio Costa sprach, die den Beginn der brasilianischen Moderne kennzeichnen. Die Gebäude sind inspiriert von der modernen Kunst und werden gleichzeitig zu einem Teil von ihr.

Steffen Lehmann gliedert die Moderne Brasiliens in seinem Buch Der Weg Brasiliens in die Moderne in zwei Phasen: eine erste Periode, die des Modernismo Carioca, die sich durch den Bau des Erziehungsministeriums in Rio 1936 und den Bau Brasilias manifestiert, und eine zweite Phase, die des Brutalismo Paulistano, die sich durch den Bau des Museu de Arte de São Paulo (MASP) 1957 von Lina Bo Bardi und Ihrem Museu Brasileiro da Escultura (MUBE) von 1987 beschreiben lässt. Es entsteht damit nach 1955 eine kargere und einfachere Architektur, die geprägt ist durch den speziellen Umgang mit Baumaterialien und die Tektonik der Gebäude.[5] Als ich Lehmanns Definition las, musste ich unweigerlich an Ihre Intervention in der Pinacoteca do Estado in São Paulo denken. Zwar ist dies kein Neubau, jedoch legt der Umbau ganz im Sinne des Brutalismus die Konstruktion frei und zeigt die Materialisierung und Tektonik des Gebäudes (Abb. 1). Wie kamen Sie zu dieser Idee?

Abb. 1: Ansicht Innenhof, Pinacoteca do Estado, Umbau 1998, São Paulo, SP ©Nelly Pilz

Abb. 1: Ansicht Innenhof, Pinacoteca do Estado, Umbau 1998, São Paulo, SP © Nelly Pilz

Ich wollte eine Neuformulierung und Infragestellung des Alten schaffen. Der neoklassizistische Backsteinbau wurde bereits 1887 gebaut, jedoch nie vollkommen fertiggestellt. Bereits seit 1905 beherbergte das Gebäude ein Museum, war allerdings sehr anfällig für Schäden. Die ungünstige Positionierung des Eingangs an der Avenida Tiradentes, abgewandt der Estação da Luz, band die Pinacoteca nicht optimal ins Quartier ein (Abb. 2). Wir (da Rocha und seine Mitarbeiter) wollten dies ändern und auch das Konzept des Museums mit seinen konservativen europäischen Vorbildern hinterfragen. Die drei offenen Höfe wurden durch eine Konstruktion aus Stahl und Glas überdacht. So schufen wir neue zusätzliche Räume, die eine flexiblere Raumabfolge und die Verlegung des Eingangs auf die Seite der Praça da Luz ermöglichten (Abb. 3). Dadurch veränderten wir die Beziehung zwischen Bauwerk und Stadt. In den Innenräumen entfernten wir die Fensterrahmen und verstärkten somit optisch die tragende Funktion der Backsteinwand. Die Einführung von Stahlbrücken durch die nun geschlossenen Höfe in den beiden oberen Geschossen verstärkte die (Sicht-)Bezüge der einzelnen Räume zueinander (Abb. 4). Wir befreiten das Gebäude an seinen Aussenfassaden und in den Höfen von seiner weissen Putzschicht. Wenn Sie so wollen, kann man dies als ‹brutalistischen› Akt im Sinne der Moderne begreifen. Zwar ist das Gebäude nicht aus ‹béton brut› gebaut, jedoch lässt die ‹Häutung›, die wir vollzogen haben, seine Materialität wieder sichtbar werden. Es ist auch der Versuch, sich mit der eigenen kolonialen Vergangenheit – für die dieses neoklassizistische Gebäude steht – auseinanderzusetzen: Geschichte und damit Erinnerungen freizulegen, sie im wahrsten Sinne des Wortes als Gerüst zu verwenden und etwas Neues daraus erschaffen zu können. Unsere Interventionen sollten immer erkennbar bleiben. So entschieden wir uns für Stahl als zusätzliches Material. Er bildet eine Spannung zum freigelegten Backstein und verbindet auf dynamische Weise Alt und Neu miteinander.

Situationsplan, Pinacoteca do Estado, Umbau 1998, São Paulo, SP

Abb. 2: Situationsplan, Pinacoteca do Estado, Umbau 1998, São Paulo, SP © archdaily


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Abb. 3: Grundriss 2.OG und Querschnitt, Pinacoteca do Estado, Umbau 1998, São Paulo, SP © archdaily


Abb. 4: Blick durch oktogonalen Hof, Pinacoteca do Estado, Umbau 1998 durch Paulo Mendes da Rocha, São Paulo ©Nelly Pilz

Abb. 4: Blick durch oktogonalen Hof, Pinacoteca do Estado, Umbau 1998 durch Paulo Mendes da Rocha, São Paulo © Nelly Pilz

Vielleicht ist das weit hergeholt, aber kann Ihr Umbau nicht auch im Sinne des Anthropophagischen Manifests von Oswald de Andrade verstanden werden? Indem Sie sich in einem Akt der bewussten Einverleibung das Gebäude aneignen, wandeln sie es in etwas Eigenständiges um?

Wenn man es wie hier mit dem Umbau eines Gebäudes im Kolonialstil zu tun hat, kann man eine Art der Einverleibung und Umwandlung vollziehen. Der gesamtkünstlerische Ansatz des Anthropophagischen Manifests, der rhetorisch versucht, koloniale Prozesse umzukehren und sich die Macht des Mächtigen einzuverleiben, kam vor allem in der modernen brasilianischen Kunst zur Anwendung. Der Umbau der Pinacoteca kann als ein Teil dieser Auseinandersetzung verstanden werden. Bei einem Neubau ist die Herangehensweise natürlich eine andere.

In Ihren Entwürfen erschaffen Sie häufig Landschaften. Auch Gebäude werden zu konstruierten Landschaften. Sie wiesen bereits vorhin darauf hin, dass der Begriff der Landschaft immer mit einem nationalen Identitätskonstrukt verbunden ist. Wie unterscheidet sich Ihre Herangehensweise des Formens von Territorium von einer kolonialistischen?

Ich versuche Landschaften zu entwerfen, nicht zu besetzen. Ich möchte sie nicht ausbeuten und zerstören, sondern mich dem Territorium gegenüber verpflichten.[6]

Wie kommen Sie zu Ihren aussergewöhnlichen konstruktiven und räumlichen Lösungen?

«Im Grunde gestaltet man eine neue ‹Geografie›. [Es] formen die Gegebenheiten der Landschaft mit den spezifischen Anforderungen […] das Gebäude»[7] Die Konstruktionsprinzipien sind abgeleitet aus der Natur. Territorien oder Landschaften lassen sich durch Architektur konstruieren und werden so zu einer Einheit.

Architektur – gebauter Raum – wird zur Landschaft. Geschieht damit nicht in gewisser Art eine Auflösung des Gegensatzes zwischen Stadt und Landschaft, da sie sich durch ihre reziproke Beziehung gegenseitig konstituieren? Und vollzieht sich nicht damit in einem nächsten Schritt auch die Auflösung zwischen privatem und öffentlichem Raum?

«Es gibt im Grunde keinen privaten Raum. Es gibt nur unterschiedliche Grade der Öffentlichkeit.»[8] Schauen Sie sich zum Beispiel den brasilianischen Pavillon der Expo 1970 in Osaka an. Schon früh prägte die Zusammenarbeit mit meinem Freund Vilanova Artigas meine Entwürfe. Er legte mir «[das] Gefühl der Verantwortung gegenüber der Gesellschaft und den sozialen Problemen des Landes […]»[9] nahe. Die meisten meiner Entwürfe haben ein gemeinsames Element: ein grosses Dach, das einen Ort erschafft, unter dem sich die Öffentlichkeit versammeln kann. So auch beim Pavillon in Osaka. Der Raum formiert sich einzig durch die Topografie des Bodens und durch das raumhaltige, lichtdurchlässige Dach (Abb. 5). Dieses lastet oder schwebt auf den drei Hügeln der künstlich geformten Landschaft. An einer weiteren Stelle kommt es auf einer Stütze aus zwei sich kreuzenden Bögen zu liegen (Abb. 6).

Abb. 5: Dachaufsicht, Pavillon für Brasilien Expo 70 in Osaka, 1969, Osaka, Japan © Annette Spiro, Paulo Mendes da Rocha: Bauten und Projekte, Zürich: Niggli, 2002, S. 100

Abb. 5: Dachaufsicht, Pavillon für Brasilien Expo 70 in Osaka, 1969, Osaka, Japan © Annette Spiro, Paulo Mendes da Rocha: Bauten und Projekte, Zürich: Niggli, 2002, S. 100


Abb. 6: Schnitt DD, Schitt EE, Pavillon für Brasilien Expo 70 in Osaka, 1969, Osaka, Japan © Annette Spiro, Paulo Mendes da Rocha: Bauten und Projekte, Zürich: Niggli, 2002, S. 102

Abb. 6: Schnitt DD, Schitt EE, Pavillon für Brasilien Expo 70 in Osaka, 1969, Osaka, Japan © Annette Spiro, Paulo Mendes da Rocha: Bauten und Projekte, Zürich: Niggli, 2002, S. 102

Auch beim Pavillon in Osaka schaffen Sie eine Umkehrung gewohnter Verhältnisse: «Die raumbildende plastische Funktion der gewölbten Decke im Massivbau ist auf den Boden übertragen worden.»[10] Schaut man auf den Boden, so bemerkt man, dass die Kuppeln und Gewölbe des Massivbaus übersetzt sind in eine künstliche Landschaft. Einen weiteren Gegensatz bildet die Schwere des Betondachs zu der scheinbaren Leichtigkeit, mit der es getragen wird. Dieses scheint, je nach Betrachtungsstandpunkt, zu schweben oder zu lasten. Auch im Museu Brasileiro de Escultura in São Paulo wählen Sie einen ähnlichen Entwurfsansatz: Sie schaffen durch einen riesigen, hohlen Sichtbetonträger einen grossen, schattigen, der Öffentlichkeit dienenden Platz (Abb. 7). Gleichzeitig markiert dieser als Portal den Eingang des Museums, der unter dem Terrain liegt. Ähnlich wie in der Pinacoteca werden Sicht- und Raumbezüge hergestellt. Hier entfalten sich jedoch die Räume auf Plattformen unterschiedlicher Ebenen, mal im Innen- mal im Aussenraum (Abb. 8). Sie stellen ein Raumkontinuum im Schnitt her. Anders als bei Mies van der Rohe, der den fliessenden Grundriss durch die Trennung tragender und trennender Elemente erfindet, löst dies bei Ihnen der Schnitt und somit die Anordnung der Räume auf unterschiedlichen Ebenen (Abb. 9). Denken Sie, dass diese Lösung mit den spezifischen Gegebenheiten der brasilianischen Landschaft und dem Klima zusammenhängt?

Abb. 7: Ansicht Sichtbetonträger, Brasilianisches Museum für Skulpturen, 1988, São Paulo, SP © Nelly Pilz

Abb. 7: Ansicht Sichtbetonträger, Brasilianisches Museum für Skulpturen, 1988, São Paulo, SP © Nelly Pilz


Abb. 8: Plattformen auf unterschiedlichen Ebenen, Brasilianisches Museum für Skulpturen, 1988, São Paulo, SP © Nelly Pilz

Abb. 8: Plattformen auf unterschiedlichen Ebenen, Brasilianisches Museum für Skulpturen, 1988, São Paulo, SP © Nelly Pilz


Abb. 9: Grundriss Erd- und Untergeschoss, Querschnitt, Brasilianisches Museum für Skulpturen, 1988, São Paulo, SP © Annette Spiro, Paulo Mendes da Rocha: Bauten und Projekte, Zürich: Niggli, 2002, S. 206–207

Abb. 9: Grundriss Erd- und Untergeschoss, Querschnitt, Brasilianisches Museum für Skulpturen, 1988, São Paulo, SP © Annette Spiro, Paulo Mendes da Rocha: Bauten und Projekte, Zürich: Niggli, 2002, S. 206–207

Sicher hängt das Sich-Vergraben der brasilianischen Architektur mit den klimatischen Gegebenheiten zusammen. Das Vergraben in der Erde, wie auch das Konstruieren eines grossen Daches, sind auf das Klima zurückzuführen. Warum aber kreieren so viele Architekten meiner Generation riesige Dächer? Zum Beispiel Lina Bo Bardis MASP oder Vilanova Artigas Gebäude der Architekturfakultät FAU USP. Es geht uns um die gesellschaftspolitische Dimension der Architektur. Darum, einen Ort für die Öffentlichkeit zu schaffen, den jeder, unabhängig von seiner Herkunft, Farbe, Religion, sexueller Präferenz oder seines Geschlechts nutzen kann. Denn «Macht beginnt immer dort, wo die Öffentlichkeit aufhört.»[11]

Sprechen aus Ihren Worten die Erfahrungen, die Sie während der Militärdiktatur (1964–1985) gemacht haben? Sie wurden 1969 aus Ihrem Amt als Lehrer entlassen und durch ein Regierungsdekret Ihrer bürgerlichen Rechte beraubt. Wie haben sich diese Ereignisse auf Sie persönlich und auf Ihre Arbeit ausgewirkt?

Natürlich haben mich diese Jahre stark geprägt. Ich war noch nicht lange mit dem Studium fertig, hatte mit Vilanova Artigas begonnen an der Architekturschule zu unterrichten und mein eigenes Büro eröffnet. Ich steckte voller Energie und Tatendrang. Durch das Berufsverbot konnten wir unsere Vorstellungen von Architektur und die dahinterstehende ethische Haltung nicht mehr in der Lehre weitergeben. Vilanova Artigas hatte die Architekturschule mitaufgebaut. Er war an der damaligen Neugründung beteiligt. Später entwarf er sogar deren Gebäude: ein gebautes Manifest mit seinem offenen Foyer, für jeden zu jeder Zeit zugänglich. Während der Militärdiktatur waren unsere Möglichkeiten stark eingeschränkt. Unsere Ideen einer offenen Stadt und offenen Bauten mit Versammlungsorten lebte natürlich weiter. Gerade heute sehe ich die enorme Wichtigkeit einer durchmischten urbanen Öffentlichkeit. Wissen Sie, was sich gerade in Brasilien abspielt? Am 31. August 2016 ereignete sich wieder einmal ein Putsch, diesmal vom rechten Flügel ausgehend. Noch bevor die Präsidentin Dilma Rouseff der Partido dos Trabalhadores (PT) der Korruptionsvorwürfe schuldig gesprochen wurde, musste sie zurücktreten. Vize-Präsident Michel Temer, Mitglied der Partei der Brasilianischen Demokratischen Bewegung (PMDO), übernahm mit Hilfe der konservativen Abgeordneten im Parlament ihren Posten. Mit Hilfe von Sparmassnahmen und Privatisierungen wollen sie die Wirtschaftskrise auf dem Rücken der benachteiligten Mittel- und Unterschicht austragen. Es braucht urbane und öffentliche Proteste und dafür benötigt man öffentliche städtische Räume. Diese zu entwerfen und in die Tat umzusetzen ist Aufgabe der Architekten – als Vertreter einer pluralistischen Gesellschaft. Die jüngsten Proteste richten sich gegen die neuen Gesetzreformen MP 746 und PEC 241, die unter anderem Kürzungen in den Lehrplänen vorsehen. Die Ausgaben für Bildung, Sozialhilfe und das Gesundheitswesen sollen für die nächsten zwanzig Jahre eingefroren werden. Das Gesetz ‹Escola Sem Partido› soll politische Debatten und Diskussionen in Klassenräumen verbieten und die Möglichkeit gewährleisten, Lehrkräfte, die sich diesen Vorgaben widersetzen, zu entlassen. Es ist wichtig, Orte des Protests zu schaffen. Gebauter Raum ist immer auch politischer Raum und verpflichtet sich der Öffentlichkeit.

Deshalb erschaffen Sie Plätze und markieren diese mit Ihren grossen, schattenspendenden Dächern. Sie rufen durch Architektur zum Protest auf! Ist es das, worum es Ihnen in der Architektur geht?

«Architecture is always the persecution of the same idea, always. […] People make architecture – in the way they occupy a space.»[12]


Fussnoten

[1] John McAslan, «Paulo Mendes da Rocha – Royal Gold Medal Winner», RIBA 2016, [https://www.architecture.com/Awards/RGM/RGM2017/PauloMendesDaRocha.aspx].

[2] Margret Becker, Der Raum des Öffentlichen. Die Escola Paulista und der Brutalismus in Brasilien, Berlin: Dietrich Reimer, 2012, S. 12–36.

[3] Brasilien baut, Ausstellungskatalog, Kunstgewerbemuseum Zürich, Oktober–November 1954, Zürich 1954, S. 8.

[4] Lucio Costa, «Der brasilianische Beitrag zur modernen Architektur», in: Brésil, Editions de l’Architecture d’aujourd’hui, August 1952, Deutsche Fassung v. W. Rotzler, Boulogne,1952, S. 11–14.

[5] Steffen Lehmann, Der Weg Brasiliens in die Moderne. Eine Bewertung und Einordnung der modernen Architektur Brasiliens, 1930–1955, Berlin: LIT Verlag, 2004.

[6] Annette Spiro, Paulo Mendes da Rocha: Bauten und Projekte, Zürich: Niggli, 2002, S. 250.

[7] «Ebd., S. 250.»

[8] «Ebd., S. 252.»

[9] «Vgl. Becker 2012 (wie Anm.2), S.13.»

[10] «Vgl. Spiro 2002, (wie Anm.6), S. 16.»

[11] Hannah Arendt, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft. Antisemitismus, Imperialismus,Totale Herrschaft, München: Piper, 2006, S.840.

[12] Ridhika Naidoo, «Paulo Mendes da Rocha Interview», auf: designboom, Interview Juli 2007, [http://www.designboom.com/interviews/paulo-mendes-da-rocha-interview/].

Über die Autorin

Nelly Pilz
B.A. Kunstgeschichte und Theorie und Geschichte der Fotografie
Universität Zürich


Wie kann man eine eigene brasilianische Moderne schreiben und sich dafür von den Referenzen kolonialer Herkunft befreien ohne dabei einen Teil der eigenen Identität zu verleugnen?

Der Brisanz dieses scheinbar unlös- baren Konflikts wurde ich mir während der Brasilienexkursion bewusst. Die Reise eröffnete mir einen neuen Blick auf die Komplexität der brasilianischen Moderne. Meine besonderes Interesse galt dabei der modernen brasilianischen Architektur mit ihrem Bezug zur Landschaft, sowie den transatlantischen Austauschprozessen von Architekturen.

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