« Latinité » du Brésil : origines fantasmées

Le lieu en question
Dans une ligne droite représentant le temps linéaire et simultané utilisé par les nations, où passé-présent et futur sont des entités distinctes, l’arrivée de Christophe Colomb n’est qu’un point lointain parmi tant d’autres. Cette abstraction de l’histoire chronologique ne montre pas les problèmes liés au lieu du savoir. Pourtant toute élaboration de discours, comme celle-ci, s’y confronte. L’opération complexe par laquelle tout texte espère saisir une des réalités possibles est dans le cadre présent obscurcie. Ici lieu et contenu ne constituent pas une unité légitimatrice. Cette fraction suppose avoir des talents de contorsionniste : se soustraire au mirage de la projection et éviter les abîmes du fantasme. Pour réaliser cette pirouette savante, ce texte cherchera à éviter son propre cloisonnement dans des frontières précises. Son lieu d’élaboration est autre, c’est celui de la mer. Pas de romantisme – à l’ère de la mondialisation, la mer est l’endroit des corps et des objets, les dommages collatéraux d’une frénésie où l’arrêt est synonyme de mort. La mer vue comme instrument d’amnésie mondiale. Savant endroit de la disparition, elle sait fournir au moment inadéquat un rappel embarrassant sur le sable, forçant l’arrêt sur une image disparue. La réflexion menée ici part d’une manifestation de ce type : un polyptique de Miguel Rio Branco posé sur le sable végétal d’Inhotim (Fig.1). Ces corps fragmentés ont apporté un élément clé de la présente réflexion, qui explore cependant aussi d’autres témoins. Une dernière précision s’impose, avant de poursuivre : l’aveu qu’une certaine hégémonie persiste. Si on échappe aux frontières, on ne peut échapper au langage. Soulignons simplement que l’exclusion créée est plus inévitable que souhaitable.

Fig. 1: Miguel Rio Branco, Mascara del dolor (détail), 1976, impression photographique, polyptique, Brumadinho, Inhotim © Débora Alcaine

Fig. 1: Miguel Rio Branco, Mascara del dolor (détail), 1976, impression photographique, polyptique, Brumadinho, Inhotim © Débora Alcaine

La « latinité »
Cet avant-propos était nécessaire, parler de l’idée d’Amérique latine équivaut à mettre en évidence une construction de discours. Il s’agit de pointer une histoire de dominants-dominés où projections et fantasmes jouent un rôle central. Au milieu du 17e siècle, pour Stephan Kessler, il était possible de représenter des indigènes ornés de colliers de perles sans que la vraisemblance s’y oppose, et le colon est introduit aux coutumes indigènes comme invité d’honneur (Fig.2). Aujourd’hui, les termes autour d’une Amérique dite « latine » convoquent autant l’imaginaire que la représentation de Kessler. Latina, latino et latinos sont venus s’installer dans un langage international et à y prendre une définition étendue. Toute une fantasmagorie s’y est développée, ces termes semblent capables de désigner une communauté répartie sur le globe, des mœurs et dans une logique marchande : une ambiance. Les emprunts faits à l’espagnol jouent sur l’altérité (par rapport au postulat de la productivité et de la rationalisation) ; c’est le monde de la siesta, suivi de la fiesta et où il fait caliente. Lorsque les termes s’égarent dans la politique c’est pour saisir la revolución cubaine dont le Che sera réapproprié par l’industrie des souvenirs. L’América latina fantasmée devient facilement synonyme d’exotisme et de violence, le discours de l’autre n’est jamais très loin.

Fig. 2: Stephan Kessler, América, deuxième moitié du 17eme siècle, huile sur toile, 153.30 x 250 cm, Saõ Paulo, Pinacothèque de l’Etat de Saô Paulo © Nelly Pilz

Fig. 2: Stephan Kessler, América, deuxième moitié du 17eme siècle, huile sur toile, 153.30 x 250 cm, Saõ Paulo, Pinacothèque de l’Etat de Saô Paulo © Nelly Pilz

Cette altérité, apposée, est encore plus sensible lorsqu’elle est traitée par le Brésil. Distant d’une Amérique ‘latine’ par son histoire et sa langue, proche géographiquement, son appartenance à une latinité est sujette à débats. Au début des années 1980, c’est le combat que mènent Frederico Morais ou Aracy Amaral par rapport à la Biennale de Saõ Paulo. Les deux critiques d’art sont convaincus que la Biennale doit jouer un rôle continental.[1] Cette recherche trouve en 1989 une forme politisée au Brésil. Le Memorial da América Latina est fondé cette année. Il cherche à créer un discours légitimateur : le Brésil dans l’Amérique latine.[2] La création d’un complexe architectural gigantesque produit un langage affirmatif. Personnages historiques (Simon Bolivar, Tiradentes) se mélangent savamment aux noms des modernes (Oscar Niemeyer, Cândido Portinari). L’histoire est portée par des noms de politiciens alors que l’image d’une modernité est confiée aux artistes et aux architectes. Il s’agit de convocations où les énoncés deviennent nationaux ; héros, martyres et porteurs du futur sont tous réunis dans le béton. Une contradiction apparaît déjà, les courbes de Niemeyer étant adaptables à une fonction mémorielle mais aussi à la galerie marchande (Fig.3). Paradigme de l’architecture, les 88’000 m2 du Mémorial rendent visible l’absence : il n’y a pas de « latinité » à y chercher, peut-être aussi car le terme ne peut plus correspondre. Miguel Rojas Mix situe la première apparition du terme « latin » au 19e siècle. Son premier emploi se situe même en dehors du territoire qu’il était censé désigner : Francisco Bilbao l’utilise à Paris pendant sa conférence intitulée « Initiative de l’Amérique » le 24 juin 1856. Le terme est ensuite utilisé par José María Torres Caicedo, qui contribue à sa diffusion.[3] Nous pourrions considérer que cette situation relève du « saying out of place » de Walter D. Mignolo, dans un sens plus général. Dans son livre l’épistémologue utilise cette notion pour définir l’état d’embarras dans lequel indigènes et colons se trouvent à l’arrivée de ces derniers.[4] La latinité et sa définition varient. José María Torres Caicedo et Carlos Calvo, publiciste argentin, en 1861 et 1864 définissent une Amérique latine en excluant le Brésil. Tous deux ne prennent en compte que les républiques et le Brésil, à ce moment, est encore un empire.[5]

Fig. 3: Montage: en haut le Mémorial d’Amérique de latine de Oscar Niemeyer à Saõ Paulo, en bas l’intérieur de la galerie marchande de Oscar Niemeyer à Saõ Paulo © Débora Alcaine

Fig. 3: En haut le Mémorial d’Amérique de latine de Oscar Niemeyer à Saõ Paulo, en bas l’intérieur de la galerie marchande de Oscar Niemeyer à Saõ Paulo © Débora Alcaine

Création d’une origine : l’indio et l’indigène
Le Mémorial ne se contente pas d’être affirmatif dans sa « latinité », il exploite aussi une origine lointaine : l’indio ou l’indigène. C’est cette figure que le polyptique de Rio Branco à Inhotim semble saisir. Or, dans le cas du Mémorial elle est soumise à une logique nationale. Elle amène la possibilité d’étendre la ligne temporelle droite de la nation dans le passé. Il devient possible de placer un point de départ qui précède Colomb. Très utile, la notion paraît capable d’englober les différences, on lui fait postuler une homogénéité. L’indigène : la figure du retour à une époque où les modèles extérieurs actuels n’existaient pas. Ce personnage vivait avant les colonies européennes et bien avant l’expansionnisme du New Deal. Postuler l’indigène comme ancêtre commun, c’est permettre l’oubli de conflits intérieurs, tels que l’esclavagisme ou le blanchiment de la race. Lorsque cette figure est appropriée à des fins politiques, c’est l’amnésie voulue. Le Pavillon des créativités du Mémorial est de ce point de vue exemplaire. Sous l’argumentation de retrouver des racines, l’idéal de Darcy Ribeiro- responsable du programme culturel du Mémorial, l’art indigène et l’art populaire se retrouvent encapsulés dans le pavillon de Niemeyer. Sous vitrines et dans un long couloir où l’énumération semble être la règle curatoriale, les curiosités se donnent à la vue toutes semblables. Ce qui est donné à voir n’est pas une tentative de redéfinition du type bottom-up, comme c’est le cas au SESC de Lina Bo Bardi. Ici l’arrachement au contexte et la présentation ethnographique rendent des objets inertes où le passant peut d’autant plus les écarter de sa réalité. Peut-on voir dans cette muséification du folklore et de l’art populaire une version édulcorée des expositions universelles où l’on présentait « les colonies » au public ? (Fig.4)

Fig. 4: en haut vue de l’intérieur du Pavillon des Créativités, à côté détail du flyer annonçant la programmation de 1990 autour de la figure de l’indien, en bas vue extérieure du Pavillon des Créativités

Fig. 4: en haut vue de l’intérieur du Pavillon des Créativités, à côté détail du flyer annonçant la programmation de 1990 autour de la figure de l’indien, en bas vue extérieure du Pavillon des Créativités

L’homogénéisation est problématique, la révision du 19e et du 20e siècle brésilien ne peut plus opérer et modifier le présent. Mais qu’est-ce que l’indio ? L’allégorie végétale semble s’inscrire dans l’air du temps, du moins à la Biennale de Saõ Paulo où le jardin est approprié comme source de réflexion. Si l’indio était une plante, les colons, puis la modernité, ont cherché à la soumettre, l’ayant trouvé peu productive. La première tentative se fit par croisement avec d’autres plantes qui étaient jugées meilleures. Puis un changement de statut opéra : de plante nécessitant amélioration l’indio passa à la catégorie de mauvaise herbe et un ancêtre du Roundup fut utilisé. En 1989 le Mémorial découvre tout d’un coup des vertus à cette plante lointaine, désormais considérée du terroir. Ses vertus sont d’ordre cosmétique, notamment un pouvoir lissant à appliquer sur les cicatrices. La variété choisie est une plante modifiée, afin d’éviter des surprises gênantes, où chaque spécimen ressemble à des milliers d’autres. Ainsi, des champs entiers peuvent être semés sans qu’aucune plante ne sorte jamais des rangs. Ce type d’acculturation peut grandir indéfiniment jusqu’à ce qu’une crise se manifeste et qu’on constate la perte de la récolte entière.

Avant le postulat d’un indio homogène, Oswald de Andrade, homme de lettres, avait déjà cherché à rendre active cette figure, longtemps conservée dans la passivité. Son Manifeste anthropophage s’approprie le discours de l’autre en saisissant l’acte exotique et barbare du cannibale. Digestion de la force de l’autre, le manifeste cherche une autre voie pour la réflexion. Cependant quelques limites semblent être présentes : la démarche est poétique mais finit par revenir dans une rhétorique de l’avant. Le discours originel sans confrontation (avec le passé moins lointain) place l’Amérique du Sud et centrale dans un discours fataliste, qui à partir de Colomb, les réduit à un état de retard perpétuel.

Fig. 5: Miguel Rio Branco, Mascara del dolor, 1976, impression photographique, polyptique, Brumadinho, Inhotim © Débora Alcaine

Fig. 5: Miguel Rio Branco, Mascara del dolor, 1976, impression photographique, polyptique, Brumadinho, Inhotim © Débora Alcaine

Le rappel d’Inhotim
Miguel Rio Branco, avec son polyptique, semble avoir réussi à échapper, dans ce travail précis, au discours originel. C’est peut-être dû à son médium ou à son lieu d’accrochage. Voix dissonante à Inhotim, les photographies de fragments de corps sont factuelles et démonstratives. La force de la proposition semble résider dans l’agencement de fragments où le discours est évacué. Le lieu de passage, sorte de couloir dans lequel le polyptique est placé, exerce aussi sa force critique. Si le medium en cache un autre, le couloir est typiquement le lieu explicatif, contrastant avec la proposition qui lui est apposée. Cette histoire, il est possible que je me la sois racontée, que mon contorsionnisme n’ait marché qu’à moitié. Reste que le polyptique de Rio Branco est bien un arrêt sur image (Fig.5).


Notes

[1] Isobel Whitelegg, «Brazil, Latin America: The World. The Bienal de São Paulo as a Latin American Question», in: Third Text, vol. 26, n° 1, 2012, pp. 131–141. Pour Mignolo une pensée de «decolonialidad» commence plus tôt. Voir: Walter D. Mignolo, Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento, 2011, disponible sur: http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/es.

[2] Pour plus d’informations sur l’histoire de sa fondation voir : Maureen Bisilliat, Memorial da América Latina, São Paulo 1990. Voir aussi la loi qui définit le programme du Mémorial, disponible sur http://www.memorial.org.br/lei-6472/

[3] Miguel Rojas Mix, Los cien nombres de América: eso que descubrió Colón, Barcelona 1991, pp. 343–356.

[4] Walter D. Mignolo, Local histories/global designs: coloniality, subaltern knowledges, and border thinking, Princeton 2012, pp. 127–136.

[5] op. cit. Miguel Rojas Mix, p. 348.

À propos de l’auteure

Débora Alcaine
M.A. histoire de l’art
Université de Fribourg


Ayant vécu en Amérique centrale ce voyage me permettait une con-frontation avec un autre type de modernité, une expérience impos-sible en Europe. Les processus d’élaboration de celle-ci m’intéres-saient tout particulièrement. L’Amérique centrale me semble toujours vivre sous tutelle et j’espérais trouver un autre discours au Brésil. Je fus déçue de remarquer que les modèles sont simplement différents : la tutelle continue. Et tant que l’histoire récente sera ignorée la situation restera inchangée.

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