Inhotim – Paysages naturels, paysages culturels

L’avion se pose brusquement sur la piste de l’aéroport de Belo Horizonte, métropole du Sud-Est brésilien et capitale du vaste Etat minier du Minas Gerais. À une soixantaine de kilomètres de là se trouve notre destination finale, le parc d’Inhotim, en lisière de la ville de Brumadinho.

Le parc s’étend sur près de mille hectares, dont cent quarante sont aujourd’hui aménagés en jardin botanique et espace d’art contemporain à ciel ouvert. C’est le projet d’un riche industriel brésilien, Bernardo Paz, propriétaire de mines et d’aciéries de la région. Il achète le terrain dans les années 1980, y élit domicile et demande à Roberto Burle Marx, célèbre paysagiste moderniste brésilien, de concevoir les espaces du parc. Les premiers travaux d’aménagement n’ont cependant lieu qu’en 2000 et le parc ouvre ses portes au public six ans plus tard.
Depuis le premier coup de pioche, Inhotim ne cesse de s’étendre. Le propriétaire est considéré comme un héros par la population locale. Il fait vivre la région en employant plus de huit cents personnes dans son jardin et dynamise le tourisme. Le parc offre des programmes éducatifs aux écoles et aux familles locales.
Le jardin botanique regroupe une large palette de plantes tropicales, dont certaines menacées de disparition. Il sert de laboratoire d’études biologiques. Sa vocation est de sensibiliser le public aux problèmes environnementaux, notamment de la biodiversité, comme nous l’apprend le matériel de présentation. Le parc accueille également une vaste collection d’art contemporain brésilien et international. Certaines pièces sont présentées dans des galeries construites à cet effet, disséminées dans le parc. Mais l’accent est surtout mis sur une série d’œuvres permanentes site specific intégrées à la végétation. La renommée des artistes présentés permet au parc de jouir d’un rayonnement international. Il accueille en moyenne un demi-million de visiteurs chaque année.

L’accès au parc se mérite. Depuis Belo Horizonte, nous prenons un car qui s’en va sillonner la région. Le paysage défile. Nous quittons le centre-ville, passons par Pampulha, sur les rives du lac artificiel, puis par des zones urbaines plus précaires avant d’arriver dans un territoire vallonné recouvert de forêt. La terre est rouge. On distingue au loin des mines sur les coteaux, ouvrant des plaies dans la végétation. La route est chaotique et nous conduit finalement sur un vaste parking : nous voilà arrivés. Sortis du car, nous nous enfonçons dans la végétation sur un long chemin dallé, bordé de feuilles de palme formant un couloir. Les oiseaux chantent, cachés dans les fourrés et la brise légère anime les feuillages. Il fait chaud. Les plantes nous offrent une ombre agréable. Un pavillon ouvert nous accueille, où nous nous acquittons des frais d’entrée.
À l’intérieur du parc, plusieurs chemins serpentent entre les bosquets, les pelouses, les plans d’eau et de fleurs méticuleusement agencés. Ils traversent un paysage idyllique aux couleurs chatoyantes et conduisent aux différentes œuvres d’art. Sur les axes principaux du jardin, des voiturettes électriques circulent, qui emmènent les visiteurs d’un point à l’autre. Les panneaux indiquent les noms d’artistes : Matthew Barney, Rirkrit Tiravanija, Olafur Eliasson, Dan Graham, Dominique Gonzalez-Foerster, Tunga, Hélio Oiticica, Adriana Varejão… L’art et la nature nous sont offerts en un geste véritablement spectaculaire.
Ce n’est cependant pas la nature sauvage qui nous est montrée, puissante, luxuriante, vénérée par les populations autochtones et décrite avec éloge par les conquistadors lors de leur arrivée sur le continent. C’est une nature millimétrée, orchestrée avec soin pour le confort et la délectation : un écrin pour la collection d’art contemporain.

Fig. 1: Olafur Eliasson, Viewing Machine, 2008, Brumadinho, Inhotim © Diane Fleury

Fig. 1: Olafur Eliasson, Viewing Machine, 2008, Brumadinho, Inhotim © Diane Fleury


Abb. 2: Tacoa Arquitetos, Galerie Adriana Vareijão, 2008, Brumadinho, Inhotim © Diane Fleury

Fig. 2: Tacoa Arquitetos, Galerie Adriana Vareijão, 2008, Brumadinho, Inhotim © Diane Fleury

Un jardin édénique
La nature est une composante essentielle de l’identité brésilienne. Les populations précolombiennes entretiennent un rapport très étroit avec leur environnement. Elles considèrent que l’homme fait partie intégrante de la nature, dans un esprit d’interdépendance. Le chamanisme en est une manifestation. L’arrivée des colons amène au Brésil une vision plus anthropocentrique où le rapport de domination de l’homme sur la nature, en phase avec la pensée judéo-chrétienne, renverse la tendance. L’appellation «Brésil», pour ce territoire, traduit d’ailleurs l’intérêt mercantile que les Européens portent à cette terre. Il dérive de l’Haematoxylum brasiletto, un arbre répandu sous les latitudes tropicales dont le bois est exploité pour la coloration des textiles. Le mélange des deux paradigmes mène à la création d’une identité du Brésil comme terre édénique, naturelle mais productive, qui s’installe et perdure jusqu’au XIXe siècle. Les peintures de Frans Post, Néerlandais arrivé au Brésil vers 1637, sont emblématiques du regard porté par les colons sur le «Nouveau Monde». L’industrialisation et le capitalisme, assujettissant de manière grandissante l’environnement et la société aux impératifs de production, n’opèrent que peu d’effets sur l’identité du pays.

Abb. 3: Frans Post, Paisagem com Jibóia, vers 1660, huile sur toile, 119 × 172 cm, São Paulo, MASP © Diane Fleury

Fig. 3: Frans Post, Paisagem com Jibóia, vers 1660, huile sur toile, 119 × 172 cm, São Paulo, MASP © Diane Fleury

Un changement s’observe à la fin du XIXe siècle, après la chute de l’Empire du Brésil. L’élite bourgeoise brésilienne se calque alors irrépressiblement sur les canons européens et rejette le patrimoine culturel et naturel local. La végétation tropicale est dévalorisée au point que seules les plantes importées d’Europe trouvent leur place dans les jardins d’agrément ou dans l’espace public. Roberto Burle Marx raconte ainsi avoir découvert la flore brésilienne au jardin botanique de Berlin, où il s’est rendu durant sa jeunesse – une anecdote qui a valeur de mythe constructeur pour sa carrière. Il explique que l’exagération qui a régné au Brésil à la fin de l’empire a failli anéantir le patrimoine naturel local «au nom de caprices de nouveaux riches et d’une anxiété morbide de se montrer ‹civilisé›».[1]
Au début du XXe siècle, dans le sillage de la vague de modernité qui déferle sur le pays, Burle Marx se réapproprie le patrimoine végétal brésilien et l’introduit dans les nouveaux paysages urbains construits par les architectes. Il perpétue la tradition des jardins – celle-ci s’essouffle en Europe – et l’intègre à son idée de la modernité. Le Brésil est un terrain propice à cette entreprise car la société reste fortement hiérarchisée, avec une bourgeoisie aisée et influente et une main d’œuvre très bon marché. Chez Burle Marx, le naturel devient construit, l’artificialité des espaces végétaux est exacerbée, et s’éloigne ainsi de l’imaginaire colonial du paysage naturel sauvage.
En phase avec l’utopie moderniste, Burle Marx privilégie la fonction sociale de ses jardins. Ils sont voulus comme des lieux de vie et d’agrément au service de la démocratisation de l’espace public. On peut par exemple penser au parc Ibirapuera au centre de São Paulo, qu’il a conçu avec Oscar Niemeyer en 1953. Sa fréquentation quotidienne est impressionnante et témoigne de la facilité qu’ont les Brésiliens à s’approprier les espaces publics. Ce parc accueille la biennale d’art contemporain depuis 1957 et, grâce à son emplacement et à l’effort de gratuité, l’édition 2016 a déjà comptabilisé plus de 600’000 visiteurs en six semaines – soit la moyenne annuelle à Inhotim. Jochen Volz, ancien directeur artistique d’Inhotim et curateur de la biennale actuelle, définit le jardin comme un espace utopique, déhiérarchisé et véritablement démocratique. Ses propos font écho à la pensée du paysagiste moderniste. À Inhotim, le langage formel de Burle Marx est visible avec des compositions quasi picturales, des parterres de fleurs et des étendues d’eau dont les formes paraissent empruntées à Jean Arp. Mais le jardin s’inscrit plus dans une tendance néocoloniale qu’il ne s’illustre comme espace démocratique.

Abb. 4: Inhotim, Brumadinho, 2016 © Diane Fleury

Fig. 4: Inhotim, Brumadinho, 2016 © Diane Fleury

Disneyland artistique
C’est là où le bât blesse. Inhotim attire pour ses nombreuses pièces site-specific, conçues ou adaptées spécialement pour le jardin. L’histoire montre que les premières œuvres site-specific, dans les années 1960–1970, sont créées par des artistes qui souhaitent redéfinir l’espace de l’art. Ces créateurs s’intéressent à la nature sociale de la production et de la réception de l’art et leurs réflexions font écho à celles des situationnistes. Les artistes – du land art, de la critique institutionnelle ou de l’art conceptuel – s’attèlent à recontextualiser l’art, désavouant sa prétendue autonomie et s’élevant contre le fonctionnement général du marché et des institutions. Leurs œuvres s’engagent avec et dans le monde extérieur. Elles s’immiscent dans la vie de tous les jours, sortant du white cube pour s’implanter dans l’espace public, traitant de problématiques non artistiques ou alors se teintant d’activisme socio-politique. Elles font également la part belle aux interactions avec le spectateur. Les artistes se mettent en retrait pour permettre au public d’habiter les œuvres. La limite entre l’art et le non-art devient incertaine. Les interrelations inextricables entre les œuvres et leur contexte contrecarrent le statut de marchandise que le système capitaliste leur impose. Les pièces ne peuvent plus être déplacées sous peine d’être détruites. En 1996, Peter Weibel explique que la recontextualisation de l’art, hors du white cube aseptisé, a permis de remettre en question l’hégémonie artistique occidentale, blanche et masculine.[2]
Les œuvres d’Inhotim proviennent pour certaines directement d’artistes de cette génération, comme Dan Graham ou Chris Burden par exemple. Mais leur portée est totalement dénaturée dans ce jardin néocolonial reculé, créé et aménagé spécialement pour les accueillir.
Car tout l’élan de recontextualisation de l’art initié dans les années 1960–1970 a en effet été réintégré au circuit institutionnel. Hal Foster constate que, depuis les années 1990, ce ne sont plus les œuvres que l’on déplace mais les artistes qui voyagent.[3] Ils sont invités dans le monde entier pour réaliser des expositions et des installations site-specific. Arrivés sur place, les artistes étudient le lieu et ses particularités, découvrent la culture locale, s’en inspirent, collaborent avec l’équipe de l’institution puis s’en vont vers leur destination suivante. Les œuvres ainsi créées peuvent s’intégrer de manière convaincante dans des contextes particuliers, elles conservent leurs interactions avec le public, mais ne peuvent plus vraiment se prévaloir des revendications de départ. La critique est tournée en spectacle. C’est la version Disney du site-specific, comme l’appelle Hal Foster : le contexte local est vampirisé, la matière « zombifiée » par l’artiste « quasi-anthropologue ».[4] L’art devient une attraction touristique et les artistes des arguments de vente.
Bernardo Paz et son équipe l’ont bien compris et l’exotisme du jardin d’Inhotim en fait une destination très appréciée. Son décor idyllique propose une expérience muséale nouvelle. Il fait oublier les paysages industriels dévastés des alentours et l’ambivalence du propriétaire quant à son empreinte sur l’environnement. Le personnage est d’ailleurs controversé. D’aucuns le soupçonnent de blanchir son argent au travers de ce projet pharaonique. Ces rumeurs ne semblent cependant pas préoccuper les partenaires et sponsors du lieu, parmi lesquels des entreprises publiques.

Nous quittons le parc par où nous sommes entrés et regardons le chemin qui nous ramène au parking d’un autre œil. La végétation qui le borde ne semble plus être qu’une façade. Et nous nous demandons avec un brin d’humour où se cachent les haut-parleurs qui diffusent le bruit du vent et le chant des oiseaux.


Notes

[1] Roberto Burle Marx, interviewé par Jacques Leenhardt, in: Jacques Leenhardt (dir.), Dans les jardins de Roberto Burle Marx, Crestet : Centre d’art, Arles: Actes Sud, 1994, p. 74.

[2] Peter Weibel, « Beyond the White Cube » [1996], réédité et traduit dans in: Peter Weibel, Andrea Buddensieg (dir.), Contemporary Art and the Museum: A Global Perspective, Ostfildern : Hatje Kantz, 2007. Réédition et traduction de l’article paru en 1996.

[3] Hal Foster, The Return of the Real, The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge : MIT, 1996, p. 282.

[4] Ibidem, pp.196–197.

À propos de l’auteure
Diane Fleury
M.A. histoire de l’art
Université de Fribourg

Je m’intéresse à la modernité pour les pistes et modalités qu’elle a su ouvrir vers une immixtion de l’art dans le quotidien. J’ai pu en découvrir au Brésil des manifestations contrastées, entre l’utopie sociale autoritaire d’un Niemeyer et l’approche plus démocratique de Lina Bo Bardi. La biennale 2016 réactive cette inscription dans la réalité. L’exposition s’offre comme un espace public et l’art s’engage en phase avec des questions actuelles sur la vie du monde, œuvrant à sa transformation.

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