Incerteza Viva – 32. Biennale von São Paulo

Lokal und Global
Die diesjährige Ausgabe der São Paulo Biennale versucht mit ihrem Thema sowohl lokal wie auch global zu sein. Mit dem Titel Incerteza Viva adressiert die Biennale die Stimmungslage rund um die Probleme Brasiliens. Ursprünglich zeitlich davor konzipiert, sahen wir die Biennale nach den Ereignissen rund um die Olympischen Spiele von diesem Sommer oder der Absetzung von Dilma Rousseff. Doch die Ausstellung bezieht sich nicht nur auf Brasilien, sondern versucht einen Bogen zum Weltgeschehen zu schlagen: So sind 81 Künstlerinnen und Künstler aus 33 Ländern zu sehen. Bereits vor zwei Jahren, als die Planung zur Ausstellung begann, empfand der Kurator der Biennale, Jochen Volz, die Zeit als unsicher – und die Ereignisse von diesem Sommer scheinen ihm Recht zu geben.

Im Ausstellungstext und den weiteren im Katalog gedruckten Essays adressiert die Biennale unterschiedlichste Themen wie den Klimawandel, politische Instabilität, die ungleiche Verteilung des Reichtums in der Welt und andere internationale Probleme, wobei der Kunst eine Fähigkeit zugestanden wird, diesen Problemen mit visionären Entwürfen zu begegnen.[1] Wie wir jedoch im persönlichen Gespräch mit Volz erfahren, versteht der Kurator die deutsche Übersetzung von ‹Incerteza Viva› nicht nur als problembehaftete Unsicherheit, sondern vielmehr als positives Potenzial des Ungewissen. Dieses künstlerische Potenzial, das dem Ungewissen produktive Elemente abgewinnt, wird auch in der Ausstellung deutlich. Sein Thema lässt sich bei der Betrachtung vieler ausgestellter Werke diskutieren, auch wenn sie nicht primär Probleme des gegenwärtigen Brasiliens adressieren, sondern vielmehr das Ungewisse im allgemeinen Teil der Konzeption vieler Werke ist.

Jochen Volz machte seine ersten beruflichen Schritte in einem europäischen Kontext, sammelte jedoch ebenso viele Erfahrungen in Brasilien und ist mit der globalen Kunstwelt vertraut. Er studierte Kunstgeschichte, Kommunikationswissenschaften und Pädagogik in Berlin und München. Ende der 1990er Jahre war er Assistent bei der Galerie neugerriemschneider in Berlin, wo er unter anderem an Ausstellungen von Franz Ackermann, Olafur Eliasson, Isa Genzken, Tobias Rehberger, Wolfgang Tillmans und Rirkrit Tiravanija mitarbeitete.[2] Anfang der 2000er Jahre wurde Volz Kurator der Kunsthalle Portikus in Frankfurt am Main unter der Direktion von Daniel Birnbaum; gleichzeitig wurde er Kurator und künstlerischer Direktor des Centro de Arte Contemporânea Inhotim. Dort betreute er unter anderem die Umsetzung der Pavillons von Dominique Gonzalez-Foerster, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Matthew Barney und Rirkrit Tiravanija. Mitte der 2000er Jahre kuratierte er auf der 27. Biennale von São Paulo den Beitrag von Haegue Yang und stellte auf der 9. Biennale von Lyon die brasilianische Künstlerin Cinthia Marcelle vor. 2009 war Volz, neben Daniel Birnbaum, Co-Kurator der Biennale von Venedig und Professor für Kunst und Architektur an der Städelschule in Frankfurt am Main. Vor seinem Einsatz als Kurator der diesjährigen Biennale von São Paulo arbeitete er an der Londoner Serpentine Gallery.

Die Idee des Gartens
Gemäss dem Konzept von Volz soll die São Paulo Biennale wie ein Garten organisiert sein. So schreibt er: «In a garden, no one seems to worry that a patch of rocks is much smaller than a bamboo», und weiter: «When you think of an exhibition organized following an urban logic, some things are much bigger than others, one will have a whole city square and the other just a corner. We will have more compact densities contrasting with more open fields, taller and shorter trees.»[3] Diesem Konzept folgend, will er in Zusammenarbeit mit dem Architekturbüro Alvaro Razuk auch den Ibirapuera Park in seine Ausstellung miteinbeziehen. In seinem einführenden Text zur Ausstellung schreibt er, seine Biennale solle durchlässig und zugänglich sein. Sie solle an der kollektiven Konstruktion des Parks und seinem öffentlichen Leben teilhaben.

Zahlreiche künstlerische Projekte, wie etwa die neu produzierte Skulptur Arrogação von Koo Jeong A, die auch als Skateboard-Rampe dient, wurden eigens für den Park in Auftrag gegeben. Für diese Arbeit wurde eine in den Boden eingelassene Betonschüssel von 17 Metern Durchmesser mit einem Spezialanstrich überzogen, der auf Veränderungen des Lichts reagiert und nachts leuchtet, sodass die im Park omnipräsenten Skater, von den oberen Stockwerken des Biennale-Gebäudes aus betrachtet, bei Dämmerung wie auf einer leuchtenden Bühne erscheinen. Die Biennale versucht eine Erweiterung des Gartens in den Pavillon hinein zu sein. So gibt es nicht einen einzelnen Haupteingang zur Biennale mit Foyer und Garderobe, sondern eine Öffnung aller Türen des Gebäudes mit freiem Eintritt ohne Empfang oder anderen Zwischenzonen zwischen Park und Ausstellung.

Koo Jeong A, Arrogaçao, 2016 © Fredi Fischli

Koo Jeong A, Arrogaçao, 2016 © Fredi Fischli

Don Quixote
In seinem Essay zur Ausstellung vergleicht Volz unsere Zeit mit derjenigen von Don Quixote. Gerade weil die Epoche von Don Quixote unsicher war, entwarf dieser ein eigenes Bild der Realität, dem gegenüber er trotz aller Verfremdung zur tatsächlichen Welt nostalgisch treu blieb. Diese vergangene Zeit sei auch für uns wieder von Bedeutung. Volz zitiert Marc Fisher, der schreibt: «the feeling of belatedness, of living after the gold rush, is as omnipresent as it is disavowed.»[4] Einmal mehr scheinen die Sicherheiten der Welt in Frage gestellt. Volz meint dazu: «environmental degradation, violence and threats to communities and to cultural diversity, global warming, economic and political collapses, natural catastrophes, life wiped out by atrocity, disease and hunger are the stories surrounding us daily.»[5]

Der Katalogtext von Volz hat zeitweise etwas sehr düsteres, wenn nicht gar apokalyptisches, doch die Kunst könne dieser Zeit produktives abgewinnen. Kunst hätte immer mit dem Unbekannten gespielt. Im Verlauf ihrer Geschichte habe die Kunst sich das Vokabular angeeignet, das die Fiktion erlaube und das Unsichere zum Thema habe. Die Kunst habe die Aufgabe, das Ungeordnete im Geordneten sichtbar zu machen. Sie tue dies, weil sie das Denken mit dem Handeln eine. Als überzeugendes Beispiel erschien mir dabei sein Vergleich zum Free Jazz, der dem Unsicheren produktives abgewinnt. So fragt sich Volz, ob es nicht möglich wäre, diese künstlerischen Strategien auf andere Lebensbereiche anzuwenden.

In einem Interview umreisst der Kurator die Bedeutung der Ungewissheit oder Unsicherheit für die Kunst, die er für das ‹öffentliche Leben› produktiv machen möchte: «Anders als auf anderen Gebieten zielt Unsicherheit in der Kunst jedoch auf Unordnung, lässt sich auf Zweideutigkeit und Widerspruch ein. Die Kunst nährt sich aus Unsicherheit, aus der Chance, der Improvisation, der Spekulation, und versucht zugleich, Unerzählbares zu erzählen, das Unermessliche zu ermessen. Sie lässt den Irrtum, den Zweifel und sogar tiefste Schrecken und Befürchtungen jedes Einzelnen zu, allerdings ohne sie zu manipulieren. Wäre es da nicht an der Zeit, die unterschiedlichen Arten des Denkens und Machens von Kunst auch auf andere Bereiche des öffentlichen Lebens anzuwenden?»[6]

Kollektiver Prozess
Doch wie versucht Volz diese Ansprüche in der Biennale umzusetzen? Ein Austausch soll sich insbesondere aus der Zusammenarbeit ergeben, unabhängig davon, ob sich die jeweilige Arbeit streng auf São Paulo oder Brasilien bezieht. Zahlreiche Künstler wurden von Forschern des Botanischen Instituts unterstützt, andere arbeiteten mit lokalen Kunsthandwerkern, wiederum andere recherchierten mit Unterstützung von Agronomen, Archäologen, Anthropologen, Fischern, Tänzerinnen und mehr. Incerteza Viva soll ein kollektiver Prozess sein, bei der Planung und Umsetzung ebenso wie während der Ausstellungsdauer, und unterschiedlichste Personen – Lehrende, Studenten, Künstler, Aktivisten, indigene Repräsentanten, Pädagogen, Wissenschaftler und Denker – in São Paulo, Brasilien und ausserhalb einbeziehen.[7]

Um die künstlerischen Strategien mit gesellschaftlichen Fragestellungen zu konfrontieren, gingen der Ausstellung mehrere Studientage voraus: «Each of the Study Days was a specific experiment, proposing and practicing other formats of listening, learning and living together. They included field trips to cultural center, traditional communities, ecological reserves, landscapes, artists studios and centers of reference and research, as well as conferences from different backgrounds and fields.»[8] Gemäss dem Katalogbeitrag von Volz sprachen sie in Santiago De Chile von ‹omnipersons› in der Rapa-Nui von Kosmologie, Magie und prä-hispanischen Mythen in zeitgenössischer lateinamerikanischer Literatur. In Ghana untersuchten sie die schwierige und komplexe Beziehung zwischen Afrika und Brasilien. Im peruanischen Hoch-Amazonas lernten sie von den Quechua-Lamas-Gesellschaften von Traditionen, Bräuchen und der Diversifikation als Überlebensstrategie. Sie lernten von Nicht-Regierungs-Organisationen, wie sie das althergebrachte Wissen schützen wollen. In Mato Grosso, Brasilien, wanderten sie durch den Nationalpark Chapada dos Guimaraes, in dem sie eine reiche aber fragile Biodiversität kennenlernten und untersuchten, wie in Cuiaba Monokulturen und Kulturen untergingen. Und zuletzt brachten sie in São Paulo Forschungsgruppen aus Kunst, Architektur und politischem Aktivismus zusammen. Mehr und mehr wird deutlich, wie Volz die Biennale und den Begriff der Unsicherheit nicht nur auf die derzeitige politische Situation in Brasilien beziehen will, sondern als Initial und als weiten Bogen intendiert, innerhalb dessen er viele Beiträge aus diversen Disziplinen zulassen will.

Kunst und Politik
Nun stellt sich die Frage, ob diese gesellschaftlichen Fragestellungen in den ausgestellten Werken nicht nur dargestellt und thematisiert, sondern tatsächliche Impulse für das Leben in Brasilien auslösen können. Genau an diesem Punkt könnte man die Biennale auch kritisieren, wirken die sozial- und kunsttheoretischen Beiträge im Katalog doch sehr singulär und die Vermittlung dieser Studientage sehr abstrakt. Es drängt sich aufgrund der ambitionierten Absichten der Biennale die Frage auf, ob es in der Präsentation folgerichtig war, nur Kunst zu zeigen, oder ob weitere Disziplinen über die Vermittlung der Ausstellung hinaus nicht auch in der Ausstellung selbst hätten Platz finden können.
Hierzu gilt es anzumerken, dass eine direkte ungeplante politische Attacke tatsächlich am Tag der Vorbesichtigung der Biennale stattfand. Wie Vinicius Spricigo in einer pointierten Rezension der Biennale berichtet, war dies keine Performance, sondern eine tatsächliche Demonstration. So skandierte die Künstlergruppe Opavivara! zusammen mit anderen Künstlern «Diretas Ja» und forderten damit eine direkte Wahl des Präsidenten durch das Volk. Später demonstrierten sie in schwarzen T-Shirts und skandierten «Fora Temer». Ein Banner wurde im Stockwerk über der Performance von Cristiano Lenhardt angebracht, bei welchem in einem folkloristischen Tanz die weissen Säulen von Niemeyers Architektur geschwärzt wurden.

Vielleicht zeigen diese Aktionen ein Vakuum der Biennale, die neben der an einen Garten angelegten Präsentation von Kunstwerken direkter auch durch den Einbezug anderer Disziplinen Position ergreifen könnte. Ebenso scheint auch eine kunsthistorische Perspektive zu fehlen, wie es Vinicius Spricigo kritisiert, da die Biennale sich selbst und ihre Geschichte nicht thematisiere. Doch wie reagieren die Künstlerinnen und Künstler auf das komplexe Themenfeld von Volz, das Kunst und Politik, das Lokale und das Globale, den Garten und das Ungewisse oder Unsichere miteinschliessen soll?

Produkte der (Un-)Sicherheit
Eine Arbeit, die – nebst der bereits genannten Installation von Koo Jeong A – eine Verbindung zwischen dem Innen der Ausstellung und dem Aussen im Park herstellt, ist die Serie Sometimes You’re Both der Künstlerin Park McArthur. In 25 Stahlbehältern unterschiedlicher Höhe, die im Park und im Pavillon der Biennale verteilt sind, befanden sich ursprünglich verschiedene Artikel, die den menschlichen Kontakt schützen und regulieren, so etwa Latexhandschuhe, Kondome, Pflaster oder Plastikfolien. Diese Produkte konnten frei entnommen werden und waren zum Zeitpunkt unseres Besuchs bereits alle vergriffen, da sie im Verlauf der Ausstellungsdauer nicht ersetzt wurden. Übrig blieben die Stahlbehälter, die nun wie Skulpturen der Minimal Art, leer oder mit Abfall gefüllt, eine neue Rolle einnahmen. Dieses Beispiel einer künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Thema zwischenmenschlicher Kontakte interessiert mich, weil es die Ansprüche der Biennale subversiv adressiert. Ist die Unsicherheit und die Vermittlung zwischen dem Innen- und dem Aussenraum zwar als Thema präsent, so offeriert die Arbeit doch Produkte der Sicherheit. Das Werk demonstriert den Markt für Sicherheitsprodukte des zwischenmenschlichen Kontakts nicht als künstlerisches Readymade, sondern als Erinnerung an die Neurosen der Sicherheit in der gegenwärtigen Gesellschaft.

Park McArthur, Sometimes You're Both, 2016 © Fredi Fischli

Park McArthur, Sometimes You’re Both, 2016 © Fredi Fischli

Die Künstlerin Maryam Jafri präsentierte ebenfalls scheinbare Readymades der Konsumwelt. In ihrem wie eine Einzelausstellung anmutenden Beitrag versammelte sie Produkte, die einerseits die Erfolgsgeschichte von Fertigprodukten der Nahrungsmittelindustrie erzählten, andererseits jedoch auch deren Momente der Ungewissheit und des Scheiterns aufzeigt. So gehörten beispielsweise zu den Exponaten eine von Pepsi hergestellte Babyflasche (die sich nicht durchsetzen konnte) oder aber auch unglückliche Zufälle wie die Süssigkeiten von Ayds, die sich in den 1970er Jahren in den USA erfolgreich verkauften, bis die AIDS-Krise der 1980er Jahre aufgrund der Konnotation im Namen jegliche Nachfrage zum Erliegen brachte.

Maryam Jafri, Detail of the installation Product Recall: An Inde of Innovation, 2014-2015 ©Fredi Fischli

Maryam Jafri, Detail of the installation Product Recall: An Inde of Innovation, 2014-2015 ©Fredi Fischli

Technologie
In der Installation von Hito Steyerl werden auf mehreren Monitoren, die auf Metallstangen fixiert sind und an einen Fitnesspark erinnern sollen, Roboter auf ihre Standfestigkeit getestet. Im digitalen oder realen Raum wird die künstliche Intelligenz dieser Maschinen mit Hindernissen oder Angriffen konfrontiert. Man sieht Wissenschaftler, wie sie auf ihre Roboter einschlagen, um zu testen, ob diese die Balance halten können, umfallen oder fähig sind Manöver auszuführen, um ihren Stand zu retten. Die einzelnen Videos werden von einem Soundtrack begleitet, der an die Musik eines Videospiels erinnert, so wie auch die Gestänge einen Hindernispark darstellen, wie sie die Roboter in den Videos durchlaufen müssen: eine real gewordene digitale Welt. Das Thema der Ungewissheit löst sich hier von einer spezifischen Verbindung zu Brasilien oder zum Park, um ganz allgemein nach neuen, durch Technologien geschaffenen Unsicherheiten zu suchen, welche spielerisch und dadurch auch als produktive positive Problemstellung zur Forschung von Wissenschaftlern untersucht werden.

Hito Steyerl, Hell Yeah Fuck We Die, 2016 ©Fredi Fischli

Hito Steyerl, Hell Yeah Fuck We Die, 2016 © Fredi Fischli

Doch auch historische Positionen sind an der Biennale vertreten, so wie die Arbeit von Charlotte Johannesson. Als Weberin ausgebildet, erstellte sie in den 1970er Jahren Tapisserien als zeitgenössische Kunst. Auf oft satirische Weise kommentierte sie politische Ereignisse mit feministischen Aussagen. In Chile Echoes in My Skull (1973/2016) stellt sie sich beispielsweise selbst dar, wie sie als leidende Zeugin ein Bild des Blutes, das aus den offenen Adern Lateinamerikas fliesst, anlässlich des Militärputsches von Pinochet webt. 1978 kaufte sie sich einen Apple II Plus und begann auf der Maschine in ihrem gewohnten Format digitale Webbilder zu entwerfen. Zusammen mit ihrem Partner Sture Johannesson leitete sie in den frühen 1980er Jahren in Malmö das sogenannte Digital Theater, ein technoutopischer Ort, an dem sie ‹micro-performances› aufführten und digitale Grafik zu künstlerischen und kommerziellen Zwecken umsetzten.[9]

Obra de Charlotte Johannesson durante a montagem da 32a Bienal de São Paulo. 26/08/2016 © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Obra de Charlotte Johannesson durante a montagem da 32a Bienal de São Paulo. 26/08/2016 © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Diese beiden Beispiele zeigen, wie sich die Ausstellung von ihren Kernthemen wie dem Garten, dem Lernen vom Lokalen, sozialen Fragen oder auch der Problematik des Klimawandels lösen kann, um das Potenzial des Ungewissen auf anderen Feldern zu thematisieren. Mit Charlotte Johannesson zeigt die Biennale eine Künstlerin, die sowohl die politische Entwicklung adressiert, wie aber auch als Pionierin im künstlerischen Umgang mit digitalen Technologien für Künstlerinnen der Gegenwart wie Hito Steyerl betrachtet werden kann.

Lernen von Indigenen
Das Projekt Videos nas Aldeias existiert seit 1986 und ist das wohl produktivste Ergebnis einer künstlerischen Zusammenarbeit mit Brasiliens indigener Bevölkerung. Einzelnen Bevölkerungsgruppen wurden und werden Videoausrüstungen übergeben, sowie Unterricht in dessen Benutzung angeboten. Die Gemeinschaften filmen und repräsentieren sich damit selbst und schaffen ein inzwischen umfangreiches und kulturell wertvolles Archiv, indem sie Bilder sammeln, die Aussenstehenden ansonsten verwehrt blieben. Die Filme werden nicht durchgehend untertitelt oder kommentiert, sodass die Filmemacher selbst die Deutungsmacht behalten und nun, je nach dargestellter Situation, der Betrachter die Rolle des Ausgeschlossenen erfahren muss. Die Videos werden nicht nur gesammelt und in Kunstausstellungen wie der Biennale präsentiert, sondern den unterschiedlichen Bevölkerungsgruppen untereinander gezeigt. Dadurch entstehen künstlerische Dialoge, die von Aussenstehenden zwar verfolgt, jedoch nicht kommentiert und erst nicht beeinflusst werden können.

Video Nas Adeias, Ausschnitt aus Ritual Kateoku; povo Enawenê-Nawê, 1995-1996 © Fredi Fischli

Video Nas Adeias, Ausschnitt aus Ritual Kateoku; povo Enawenê-Nawê, 1995-1996 © Fredi Fischli

Eine Gegenwartskünstlerin, die sich mit der Geschichte Lateinamerikas beschäftigt, ist Mariana Castillo Deball. Sie schafft Installationen, Skulpturen, Fotografien und Zeichnungen und bringt in ihren Werken unterschiedliche Disziplinen wie die Archäologie, die Wissenschaften und die Literatur zusammen. Für die Biennale hat die Künstlerin die Installation Hypothesis of a Tree aufgebaut: eine spiralförmige Bambus-Konstruktion, die an die schematische Darstellung der Evolution der Spezies erinnert. Indem sie die Aufzeichnungen von Elementen unterschiedlicher Art und aus unterschiedlichen Epochen in einer Spirale nebeneinanderstellt, ordnet Deball Ideen der Evolution, des Aussterbens und der Geschichte in einer Perspektive an.

Fazit
Wirkte der Anspruch der Biennale aufgrund der Ausstellungstexte im Katalog und der Kritiken in Tageszeitungen und Kunstmagazinen direkt-politisch, so stellten sich die Ausstellung und die Ambitionen des Kurators auch im persönlichen Gespräch als viel künstlerischer heraus. ‹Künstlerischer› in dem Sinne, dass die ausgestellten Kunstwerke keinen direkten gesellschaftsrelevanten Beitrag leisten mussten, sondern sich unabhängig mit der Frage der Ungewissheit und des Unsicheren auseinandersetzen konnten. Dies kann als Stärke der Ausstellung verstanden werden, da sie ihren Fokus trotz ihrer politisch-gesellschaftlichen Ansprüche auf die Kunst als solche legt, anstatt Antworten auf alle gestellten Fragen zu suchen. Der unmittelbare Besuch der Biennale hat sich demnach auch eher als ‹sinnlich› statt ‹theoretisch› oder ‹engagiert› herausgestellt. Auch wenn das Konzept des kultivierten und dadurch kontrollierten Gartens als Analogie zur Idee der Unsicherheit einen Widerspruch darstellen könnte, wurde in der tatsächlichen Präsentation eine Balance zwischen beiden Begrifflichkeiten hergestellt. Der Garten des Ibirapuera-Parks ist kein Ort der Kontrolle, sondern stellt einen Raum nicht-kommerzieller Möglichkeiten dar. Mit all den jugendlichen Besuchern und Skateboardern schafft es die Biennale, den offenen Charakter des Parks in ihre Präsentation zu übernehmen. Indem die Türen auf allen Seiten geöffnet bleiben, der Eintritt kostenlos ist, und die Ausstellung grossen Aufwand betreibt, um Schulklassen und weitere Gruppen mit Vermittlern anzuziehen, findet ein weniger starker Bruch zwischen Innen und Aussen, Ausstellung und Leben, High and Low und Kunst und Freizeit statt. Die Biennale scheint als solche ein sozialer Ort geworden zu sein, indem das Café, die Terrassen, der Park mit seinen Installationen als Kunstausstellung aber auch als Erweiterung des Ibirapuera-Parks in den Innenraum verstanden werden kann.


Fussnoten

[1] 32nd Bienal de São Paulo. Incerteza Viva, Ausstellungskatalog, Ciccillo Matarazzo Pavilion, Ibirapuera Park, São Paulo, September–Dezember 2016, São Paulo: Eigenverlag, 2016.

[2] Zur Biografie von Volz siehe die Website der São Paulo Biennale [http://www.bienal.org.br/]

[3] Zit. 32nd Bienal de São Paulo. Incerteza Viva, Ausstellungskatalog, Ciccillo Matarazzo Pavilion, Ibirapuera Park, São Paulo, September–Dezember 2016, São Paulo: Eigenverlag, 2016, S. 26.

[4] Marc Fisher, Ghosts of my Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Winchester: Zero Books, 2014, S. 9, zit. in: 32nd Bienal de São Paulo. Incerteza Viva, Ausstellungskatalog, Ciccillo Matarazzo Pavilion, Ibirapuera Park, São Paulo, September–Dezember 2016, São Paulo: Eigenverlag, 2016, S. 26.

[5] Zit. 32nd Bienal de São Paulo. Incerteza Viva, Ausstellungskatalog, Ciccillo Matarazzo Pavilion, Ibirapuera Park, São Paulo, September–Dezember 2016, São Paulo: Eigenverlag, 2016, S. 26.

[6] Zit. in Interview mit Volz publiziert auf der Website des Goethe Instituts [https://www.goethe.de/ins/br/de/kul/mag/20821281.html]

[7] Vgl. Ebd.

[8] Zit. 32nd Bienal de São Paulo. Incerteza Viva, Ausstellungskatalog, Ciccillo Matarazzo Pavilion, Ibirapuera Park, São Paulo, September–Dezember 2016, São Paulo: Eigenverlag, 2016, S. 25.

[9] Vgl. den Text zur Künstler auf der Biennale Website [http://www.32bienal.org.br/en/participants/o/2631]

Über den Autor

Fredi Fischli
M.A. Kunstgeschichte und
Theorie und Geschichte der Fotografie
Universität Zürich


Dank der Exkursion besuchte ich das erste Mal eine Sao Paulo Biennale und konnte mein Wissen zur Kunst- und Architekturgeschichte Brasiliens vertiefen. Durch den Besuch von vielen Kunstsammlungen sind mir Zusammenhänge in der lateinamerikanischen Kunstgeschichte klarer geworden. Gerade nach den Ausschreitungen rund um die Olympischen Spiele und die Absetzung von Dilma Rousseff, scheint die von Jochen Volz kuratierte Biennale einen einzigartigen Beitrag zum Thema des ‹produktiven Potential des «Ungewissen»› zu schaffen, der durch die Möglichkeiten der Kunst, die aktuellen Ereignisse in Brasilien reflektiert.

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