Die Biennale von São Paulo als Sprungbrett aus der Provinzialität

Hell und kantig hebt sich der Ciccillo Matarazzo Pavillon vom üppigen Grün der mächtigen Bäume und saftigen Gräser seiner Umgebung ab. Der Betonbau, der mit seiner Glasfassade, den verstellbaren brises soleil und dem Wechselspiel zwischen absoluter Geometrie und freier organischer Form alle Charakteristika einer spezifisch ‹brasilianischen›, modernen Architektur aufweist, wurde 1951 von Oscar Niemeyer mitten in den Ibirapuera Park gebaut (Abb. 1 und Abb. 2). Ein überdimensionales Sonnendach verbindet ihn mit anderen Bauwerken Niemeyers und schliesst ihn in die architektonische Gesamtkomposition des von Roberto Burle Marx gestalteten Parks ein.

Abb. 1: Der Ciccillo Matarazzo Pavillon von Oscar Niemeyer an der 32. Biennale, 2016 ©Miriam Koban

Abb. 1: Der Ciccillo Matarazzo Pavillon von Oscar Niemeyer an der 32. Biennale, 2016 © Miriam Koban


Abb. 2: Abb. 1: Der Ciccillo Matarazzo Pavillon von Oscar Niemeyer an der 32. Biennale, 2016 ©Miriam Koban

Abb. 2: Der Ciccillo Matarazzo Pavillon von Oscar Niemeyer an der 32. Biennale, 2016 © Miriam Koban

Unaufhörlich strömen Besucher aller Altersklassen und Gesellschaftsschichten durch die vielen Eingänge ins Innere des Gebäudes. Wie Bienen schwärmen sie aus über die geschwungenen Rampen und ausladenden Galerien durch zahlreiche Räume und Nischen, um sich die Werke von knapp achtzig Künstlerinnen und Künstler an der diesjährigen Biennale von São Paulo anzusehen (Abb. 3 und Abb. 4). «Incerteza Viva» – Lebe unsicher – lautet der Titel dieser 32. Ausgabe und scheint bereits beim Eintritt eingelöst zu werden. Im Gegensatz zu anderen Grossveranstaltungen gibt es keine Sicherheitsvorkehrungen keine Taschenkontrolle. Die Biennale nimmt das Risiko auf sich und öffnet sich für alle Eventualitäten. Mit Erfolg: 600’000 Besucher aus aller Welt kamen in den ersten sechs Wochen – mehr als je zuvor.[2]

Abb. 3: Abb. 1: Der Ciccillo Matarazzo Pavillon von Oscar Niemeyer an der 32. Biennale, 2016 ©Miriam Koban

Abb. 3: Abb. 1: Der Ciccillo Matarazzo Pavillon von Oscar Niemeyer an der 32. Biennale, 2016 ©Miriam Koban


Abb. 4: Abb. 1: Der Ciccillo Matarazzo Pavillon von Oscar Niemeyer an der 32. Biennale, 2016 ©Miriam Koban

Abb. 4: Abb. 1: Der Ciccillo Matarazzo Pavillon von Oscar Niemeyer an der 32. Biennale, 2016 ©Miriam Koban

Blicken wir zurück an ihre Anfänge, stellen wir fest, dass die Biennale von São Paulo schon immer eine starke Anziehungskraft ausübte. 1951 zum ersten Mal veranstaltet, präsentierte sie bereits 1800 Beiträge aus 21 Nationen. Neben südamerikanischen Ländern wie Ecuador, Chile oder Argentinien waren auch westliche Industrienationen wie Frankreich, Grossbritannien, Japan und die USA vertreten.[2] Die Biennale war seit Beginn global ausgerichtet[3] und legte Wert auf eine breite künstlerische Palette. Eine klare Tendenz hin zur Kunst aus Europa kann in dieser ersten Ausgabe jedoch nicht bestritten werden.

Der grosse Erfolg der Biennale kam nicht zufällig – im Gegenteil. Dahinter steckt die Initiative einer kleinen Gruppe von einflussreichen Industriellen rund um den Kaffee-Baron Francisco ‹Ciccillo› Matarazzo Sobrinho. In ihren Händen lag seit Beginn des 20. Jahrhunderts das Sammeln und Ausstellen von moderner Kunst. Sie verfolgten damit ein klares Ziel: Die moderne Kunst in Brasilien bekannt zu machen. Die Biennale hatte in diesem Rahmen vor allem die Aufgabe, Brasilien Anschluss an die internationalen Kunstdiskurse zu verschaffen[4] und als erste Biennale ausserhalb der westlichen Hemisphäre einen Gegenpol zu Venedig zu bilden.[5]
Die Kunstsammler um Francisco Matarazzo Sobrinho – zu ihnen zählten etwa der Medienmogul Francisco de Assis Chateaubriand und das Ehepaar Lina Bo und Pietro Maria Bardi – standen für eine Generation von Einwanderern, die sich in den 1940er Jahren in São Paulo zu einer «kosmopolitischen, intellektuellen Elite»[6] entwickelte. Ihre ausländischen Wurzeln und die Identifizierung mit der europäischen Kultur liessen es nicht zu, an die indigenen und kolonialen Traditionen der brasilianischen Kunst anzuknüpfen.[7]
Ende des 19. Jahrhunderts aus Italien ausgewandert, war die Familie von Matarazzo Sobrinho Teil der letzten grossen, europäischen Emigrationswelle nach Brasilien. Seine Vorfahren hatten es durch ihre Geschäftstätigkeiten sowie ihre Verbindungen zum Adel schon in Italien zu Reichtum gebracht und verteidigten ihren Status auch unter Mussolini kontinuierlich. Mit dem Export von Kaffee, der Herstellung von Zellulose für die Papierproduktion und Fabrikaten für die Automobilindustrie errichtete der Matarazzo-Clan ein Handelsimperium, welches dazu beitrug, die damals noch unbedeutende Kleinstadt São Paulo zur Industriemetropole Brasiliens zu machen.[8]

São Paulo wurde zum Territorium der Industriellen – hier bauten die Patrons ihre Firmenpaläste und die ersten Wolkenkratzer nach amerikanischem Vorbild.[9] Durch ihre wirtschaftliche Autorität und dem Investment in die moderne Kunst und Architektur vergrösserte die paulistanische Elite ihren Einflussbereich und setzte sich zugleich vom alten Kolonialadel in Rio de Janeiro ab. Förderer wie Matarazzo Sobrinho übertrugen das Fortschrittsdenken auch auf die Kunst – der Import moderner Kunst und Architektur aus Europa sollte bisherige Traditionen kappen und Brasilien wirtschaftlich wie kulturell Seite an Seite mit anderen Industrienationen in die Zukunft führen.

Auch die Politik trat ab den 1930er-Jahren in den Kanon des Fortschrittsoptimismus ein. Mit Staatspräsidenten wie Getúlio Vargas (1930–1945 und 1950–1954) oder Juscelino Kubitschek (1956–1961) blieb die politische Macht bis in die 1960er Jahre stets an charismatisch-autoritäre Herrscher gebunden, die es durch den Kult um ihre Person verstanden, die Massen zu mobilisieren und für sich einzunehmen. Neben der Konzentration von Macht und Kompetenz in eine zentral gesteuerte Regierung[10] bildete die Industrialisierung des Landes einen weiteren Grundpfeiler des politischen Programms. Industrialisierung und Modernisierung zogen wiederum gigantische Projekte im Bereich Kunst und Architektur nach sich.[11] Während die politische Führung mit dem Bau der Hauptstadt Brasília ihre Legitimation stärkte, finanzierten mächtige Industrielle neue Museen, den Aufbau von Werksammlungen und die Kunstbiennale von São Paulo.

Das Museum und seine Sammlung als Plattform für die Moderne
Der Biennale ging 1948 die Gründung des Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) voraus, ebenfalls auf Initiative von Matarazzo Sobrinho. Den Anstoss lieferten brasilianische Kulturschaffende wie Sergio Milliet, späterer Direktor der Biennale, und Lourival Gomes Machado, späterer Direktor des MAM sowie Kurator der Biennale. Sollte sich São Paulo international mit anderen Kunstmetropolen messen wollen, wäre der Bau eines Museums für moderne Kunst unverzichtbar. Die Moderne brauche ein Publikum – so ihr Postulat.[12] Museumsgründungen wie das MAM und das ein Jahr zuvor gegründete Museu de Arte de São Paulo (MASP) von Matarazzos Mitstreiter Assis Chateaubriand prägten die gesamtbrasilianische Museumslandschaft stark. Der Bau der Museen setzte ausserdem eine Erweiterung der Sammlungen voraus. Mit zum Teil aggressiven Methoden gelang es dem Kunsthändler Pietro Maria Bardi, eine zwar eklektische, aber doch bedeutende Sammlung auf die Beine zu stellen, die das MASP zu einem der «bekanntesten Kunstmuseen Lateinamerikas»[13] machte.

Das MAM, das sich in der Organisationsstruktur und Namensgebung stark am Museum of Modern Art (MoMA) in New York orientierte, verdankte seine Sammlung einerseits Kunstmäzenen wie dem Geschäftsmann und US-Politiker Nelson Aldrich Rockefeller, andererseits spielte die Biennale eine bedeutende Rolle bei deren Aufbau.
Rockefeller, selbst Kunstliebhaber und Vorstandsmitglied des MoMA, war häufig in politischer wie wirtschaftlicher Mission in Brasilien unterwegs. Um die Eröffnung des Museums voranzutreiben, schenkte er dem MAM dreizehn moderne Kunstwerke und finanzierte die erste Ausgabe der paulistanischen Biennale mit Geldern aus seiner Stiftung mit. Gefälligkeiten dieser Art stehen durchaus im Zeichen der expansiven amerikanischen Kulturpolitik der Nachkriegszeit. Aus diesem Grund hielt sich die Sympathie Matarazzos Rockefeller gegenüber – trotz der beträchtlichen finanziellen Unterstützung – in Grenzen. Die Amerikaner wurden von den etablierten Migrantenfamilien als Bedrohung und neue Kolonialherren Brasiliens angesehen.[14]

Neben Förderern aus Politik und Wirtschaft fungierte die Biennale als wichtige Quelle zur Vergrösserung der musealen Sammlung. Zunächst als Veranstaltung des MAM ins Leben gerufen, trug sie durch ihr Prämierungssystem wesentlich zu ihrem Ausbau bei. In den Anfangsjahren verlieh eine Jury eine Vielzahl von Preisen, die sowohl an nationale wie auch an internationale Kunstschaffende vergeben und vorwiegend von Firmen und vermögenden Bürgern gestiftet wurden. Die Förderung von moderner Kunst gehörte in der paulistanischen High Society nicht nur zum guten Ton, sondern zog auch eine Erwähnung im Katalog der Biennale mit sich, was die Preisgelder zum Prestigeobjekt eines privat finanzierten Netzwerks kunstinteressierter Akteure machte.
Vom Künstler indes wurde erwartet, sein prämiertes Werk der Sammlung des MAM als Schenkung zu überlassen.[15] Das Museum konnte so seine Sammlung über Jahre hinweg stetig ausbauen und schuf binnen kurzer Zeit einen repräsentativen Bestand zeitgenössischer Kunst.[16] Ende der 1950er Jahre entschloss sich Matarazzo Sobrinho, das MAM aufzulösen und sein kulturelles Engagement ganz auf die Biennale zu fokussieren.[17] Die Sammlung des MAM ging nach der Auflösung an das Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP).[18]

Die erste Biennale von São Paulo – ein Novum der brasilianischen Geschichte
Oktober 1951. Die Biennale öffnet ihre Tore zum ersten Mal. Sie hat sich noch nicht im Ibirapuera Park angesiedelt; dorthin wird sie erst anlässlich ihrer dritten Ausgabe ziehen. Der Park ist zu diesem Zeitpunkt noch nicht fertiggestellt und wird erst 1954 anlässlich der 400-Jahr-Feier der Stadt São Paulo eingeweiht. Vorerst findet die Biennale in einem schlichten, modernen, aber provisorischen Bau der an der berühmten Avenida Paulista statt; an der Stelle, wo heute Lina Bo Bardis zur Ikone der brasilianischen Moderne gewordenes Museu de Arte de São Paulo (MASP) steht (Abb. 5). An jenem Eröffnungstag fanden sich eine grosse Zahl von Besuchern ein, die Werke von grossen europäischen Künstlern wie Pablo Picasso, Fernand Léger, Lucio Fontana oder Max Bill aber auch von Brasilianen wie Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade und Lasar Segall bestaunten.[19]

Abb. 5: Dieser moderne aber provisorische Bau von Luiz Saia und Eduardo Kneese de Mello diente der ersten Ausgabe der Biennale als Austragungsort, 1951 © http://bienal.org.br/post.php?i=404

Abb. 5: Dieser moderne aber provisorische Bau von Luiz Saia und Eduardo Kneese de Mello diente der ersten Ausgabe der Biennale als Austragungsort, 1951 © Bienal da São Paulo

Glamourös im eleganten Anzug und schillernden Abendkleid präsentiert sich die gute Gesellschaft von São Paulo an der Eröffnungsfeier der ersten Biennale vor der Kamera (Abb. 6). Rechts auf dem Schwarzweissabzug streckt uns Ciccillo Matarazzo Sombrinho die Brust entgegen, in der Mitte nicken sich dessen Frau Yolanda Penteado – im Übrigen ebenfalls eine wichtige Figur im Vorantreiben des Biennale Projekts – und die brasilianische Präsidentengattin Darcy Vargas lächelnd zu. Ringsum haben sich Mitglieder des Jockey Clubs von São Paulo versammelt. Sie alle waren gekommen, um teilzuhaben, an diesem Novum der brasilianischen Geschichte. Mit der Biennale wurden erstmals eine grössere Anzahl Werke «von Künstlern internationaler Reputation zusammengebracht»[20] und der Öffentlichkeit dargeboten. Brasilien gelangte durch die Biennale in Kontakt mit der Kunst anderer Länder; gleichzeitig gelang es São Paulo, sich dem Rest der Welt als internationales Kunstzentrum zu präsentieren. Die Rechnung Matarazzos ging also auf. Die Biennale offenbarte jedoch eine andere Kluft: Die modernen Werke europäischer und nordamerikanischer Künstlerinnen und Künstler setzten sich weitgehend von den eher figurativen Darstellungen ihrer lateinamerikanischen Kollegen ab. Um diese Differenz aufzuheben, kam der Biennale die zusätzliche Funktion zu, den brasilianischen Kunstschaffenden als ‹Inspirationsquelle› zu dienen und die zeitgenössische Kunst aus ihrer «provinziellen Isolation»[21] zu befreien.

Abb. 6: Eröffnungsfeier der ersten Biennale von São Paulo, Oktober 1951. Rechts Francisco Matarazzo Sobrinho, in der Mitte seine Frau Yolanda Penteado, rechts davon Darcy Vargas, Frau des amtierenden Präsidenten Getúlio Vargas © http://bienal.org.br/post.php?i=565

Abb. 6: Eröffnungsfeier der ersten Biennale von São Paulo, Oktober 1951. Rechts Francisco Matarazzo Sobrinho, in der Mitte seine Frau Yolanda Penteado, rechts davon Darcy Vargas, Frau des amtierenden Präsidenten Getúlio Vargas © Bienal da São Paulo

Die Geschichte der Biennale von São Paulo kann nicht losgelöst von der Entwicklung der Moderne in Brasilien erzählt werden.[22] Ins Leben gerufen von Industriepatrons, die die moderne Kunst und Architektur gezielt förderten, steht sie für einen Bruch mit der Tradition und einem Bedürfnis nach dem Anschluss an den Rest der Welt. Mit ihr beginnt ein neues Kapitel in der Kunstgeschichte Brasiliens.


Fussnoten

[1] Gespräch mit Jochen Volz, Kurator der 32. Biennale von São Paulo, 25. Oktober 2016.

[2] Martina Merklinger, Die Biennale São Paulo. Kulturaustausch zwischen Brasilien und der jungen Bundesrepublik Deutschland (1949–1954), Bielefeld: transcript Verlag, 2013, S. 129.

[3] Sabine Vogel, Biennalen – Kunst im Weltformat, Wien/New York: Springer Verlag, 2010, S. 41.

[4] Vgl. Merklinger 2013 (wie Anm. 2), S. 7.

[5] In der Tat weist die Biennale von São Paulo einige Unterschiede zu ihrem venezianischen, 1895 gegründeten, Pendant auf. Zwar orientierte sie sich an der Idee und einigen verwaltungstechnischen Strukturen an der Biennale in Venedig. Die brasilianische Biennale verzichtete aber von Anfang an auf Länderpavillons. Sie gruppierte die eingesendeten Werke auch nach Nationalität, allerdings bekamen sie bei jeder Ausgabe einen anderen Platz innerhalb des Pavillons. Trotz dieser Aufteilung war die Biennale nicht vor der Kritik der nationalen Repräsentation gefeit. Nach wie vor lag die Auswahl der Künstlerinnen und Künstler bei den Staaten selbst. Die Kunst erhält somit einen nationalen Repräsentationsfaktor, wie sie es in keiner von zentraler Stelle organisierten Ausstellung haben könnte. Die Kritik der «Kulturdiplomatie», in der es nicht primär um die Kunst an sich geht, sondern um Kunst als politisches Instrument, haftete deshalb nicht nur an der Biennale von Venedig.

[6] Vgl. Merklinger 2013 (wie Anm. 2), S. 122.

[7] Gespräch mit Vinicius Pontes Spricigo, Dozent der Kunstgeschichte an der Universidade Federal de São Paulo und Biennale-Spezialist, 24. Oktober 2016.

[8] Ebd.

[9] Zu erwähnen wäre das Edifício Itália, das dem New Yorker Flatiron Building nachempfunden ist oder das Edifício do Banespa, das dem Empire State Building gleicht.

[10] Walther L. Bernecker/Horst Pietschmann/Rüdiger Zoller, Eine kleine Geschichte Brasiliens, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000, S. 244.

[11] Vgl. Merklinger 2013 (wie Anm. 2), S. 49.

[12] Ebd., S. 100.

[13] Ebd., S. 105.

[14] Gespräch mit Prof. Dr. Ana Gonçalves Magalhães von der Universidade Federal de São Paulo und Kommissionspräsidentin des MAC USP.

[15] Das System der Prämierung verlief nicht immer unproblematisch. Schon während der ersten Biennale weigerte sich etwa Max Bill seine prämierte Skulptur «Dreiteilige Einheit» in Brasilien zurück zu lassen, da die Produktionskosten den Betrag der Prämierung bei Weitem überstiegen und die Skulptur ausserdem noch nie in Europa gezeigt wurde. Schlussendlich willigte Bill aber doch in diesen Kuhhandel ein.

[16] Vgl. Merklinger 2013 (wie Anm. 2), S. 98f.

[17] Das MAM seinerseits wurde 1968 neugründet und baute eine neue, weniger bedeutende, Sammlung auf.

[18] Dieser Entschluss sorgte für den aussergewöhnlichen Umstand, dass das Museum für zeitgenössische Kunst heute eine der umfangreichsten Sammlungen moderner Kunst beherbergt.

[19] Katalog der I. Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo,1951.

[20] Vgl. Merklinger 2013 (wie Anm. 2), S. 131.

[21] Ebd.

[22] Isobel Whitelegg, «The Bienal Internacional de São Paulo: a concise history, 1951–2014», in: Perspective 2013, S. 386.

Über die Autorin

Miriam Koban
B.A. Zeitgeschichte und Kunstgeschichte
Université de Fribourg


Geboren und aufgewachsen in Mitteleuropa wurde mir während der Brasilienreise erstmals mein einseitiger Blick auf die Moderne bewusst. In São Paulo fand ich mich  vor Gemälden und Bauwerken wieder, die mich an bekannte Formen erinnerten, deren Urheber mir aber völlig fremd waren. Mir wurde nicht nur die starke Wirkungsmacht der europäischen Moderne bewusst, sondern ich verstand die Moderne erstmals als ein Konstrukt von sich überlagernden Diskursen und mannigfaltigen Ausprägungen, von denen eine tiefe Faszination ausgeht.

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