Centro : un nouveau centre artistique à São Paulo

Tous les deux ans, la biennale de São Paulo situe le Brésil parmi les destinations incontournables du perpétuel périple qu’effectue – de New York à Bâle, puis de Londres à Paris, sans bien sûr oublier Berlin, Venise ou encore Cassel – l’inépuisable pseudo-nomade que constitue le professionnel de l’art contemporain, palliant par la même occasion, du moins partiellement, à la sous-représentation chronique de l’hémisphère sud dans ce même parcours. Et à notre nomade de se rappeler ainsi tous les deux ans, ou de découvrir, qu’hormis la biennale, la mégalopole brésilienne jouit en outre au quotidien d’un dense réseau d’institutions artistiques dédiées à l’art contemporain. Entre musées, galeries commerciales, foire d’art et autres centres privés, l’offre culturelle de São Paulo est en effet, sinon pléthorique, tout du moins notablement vaste et d’une qualité et diversité difficilement contestables.

À partir du milieu du 20e siècle et souvent à la faveur d’initiatives privées et de mécènes issus de l’establishment brésilien, São Paulo se dote d’un nombre grandissant d’institutions artistiques de rang international, dont les plus notables sont sans doute le Musée d’art MASP ouvert en 1947 par le magnat Assis Chateaubriand et dont l’iconique bâtiment actuel par Lina Bo Bardi est inauguré en 1968, ainsi que la biennale de São Paulo, fondée en 1951 par Ciccilio Matarazzo, industriel par ailleurs également à l’origine du Musée d’art moderne MAM. Au fil des décennies suivantes et au gré de phases économiquement et politiquement plus ou moins favorables, la scène artistique de São Paulo poursuit sa densification, notamment grâce à l’ouverture de galeries commerciales d’art contemporain comme l’iconique Galeria Luisa Strina en 1974, inaugurant ainsi, surtout à partir des années 1980, un marché de l’art brésilien et rapatriant une partie des capitaux jusqu’alors investis à l’étranger par les élites du pays. L’adoption en 1991 de la loi Rouanet, offrant des déductions fiscales en contrepartie d’investissements faits dans la culture, traduit en outre la volonté politique de l’État brésilien d’inciter grandes entreprises et riches citoyens à investir dans les arts et fonde ce qui reste aujourd’hui le cœur du système de soutien culturel au Brésil. Les nombreux centres d’art privés, à l’exemple d’Itaú Cultural, fondé à São Paulo en 1987, témoignent parallèlement de l’importance des capitaux non-publics dans la prospérité artistique du pays.

De nos jours, São Paulo se profile désormais non seulement comme la capitale sud-américaine de l’art contemporain, mais également en tant qu’acteur important du monde de l’art globalisé du 21e siècle. En effet, tandis que la biennale attire un public international de plus en plus nombreux, la fondation de la foire d’art Arte-SP en 2005 et l’ouverture de nouvelles galeries continuent de refléter la vitalité et le rayonnement du marché de l’art pauliste au-delà des frontières du pays. Il serait certes faux d’affirmer que la crise politique et monétaire en vigueur depuis plusieurs années n’affecte pas le marché ou la scène artistique à São Paulo. Néanmoins, le système de financement grandement privatisé ainsi que le fait que de nombreuses galeries appartiennent à des Brésiliens issus des couches aisées, voire très aisées de la population, semble avoir quelque peu préservé ce secteur des pires effets du marasme économique. En outre, si de nombreux acteurs de la scène culturelle brésilienne évoquent de gros problèmes liés à la politique de soutien à la culture,[1] le manque chronique de financement semble néanmoins avoir pour effet positif que les petites institutions excellent dans l’autogestion, l’autonomie et la maîtrise de canaux et systèmes alternatifs.

L’instabilité latente semble pourtant simultanément favoriser une prise de conscience de la part de certains acteurs du monde de l’art, ainsi qu’une réflexion sur les modèles institutionnels en vigueur au Brésil. Depuis quelques années, São Paulo voit émerger une nouvelle génération de lieux d’expositions dont le discours est teinté d’une volonté réformatrice et de remise en question des modèles traditionnels. Ces initiatives – des projets artistiques souvent éphémères par manque de soutien financier – constituent en elles-mêmes un réseau propre et particulièrement mouvant parmi les institutions qui composent la scène artistique de São Paulo.

Une zone en particulier concentre une grande partie de ce mouvement de renouveau. Il s’agit du centre de São Paulo. Entre les années 1930 et 1950, ce quartier communément appelé « Centro », et en particulier la zone autour de la Praça da República, a vécu un âge d’or qui a vu une modernisation du quartier s’opérer et de nombreux nouveaux bâtiments modifier le visage de la place. Devenu le poumon culturel de São Paulo, le Centro Novo de São Paulo rassemblait un important nombre de cinémas et théâtres – donnant au quartier son sobriquet de Cinêlandia –, mais aussi de musées comme le MASP, avant son déménagement à l’avenida Paulista en 1968, ou encore le MAM jusqu’en 1958. À partir des années 1950, le centre perd cependant progressivement de son attractivité face au dynamisme de l’avenida Paulista. Avec la construction du « Minhocão » en 1970, cette autoroute urbaine traversant le centre-ville de part en part, le Centro Novo achève sa décadence et devient une zone pour ainsi dire sinistrée, délaissée des citadins en raison de la très mauvaise réputation qu’elle acquiert alors.[2]

En 2013, dans un article publié dans ArtReview, la journaliste britannique établie à São Paulo Claire Rigby évoque la scène artistique émergente du centre de sa ville d’adoption :

[…] a new generation of São Paulo cultural institutions is currently being established in and around Centro. These plucky new spaces […] are making the most of the cheap rents and the quality of available premises. […] Driven forward by ambitious young cultural players, what these [institutions] have in common are their not-for-profit or nonprofitoriented [sic] ethos, their love for Centro and its surroundings, and their locations in long-neglected but fine old downtown buildings.[3]

Le mouvement de réappropriation de Centro par des espaces d’art est motivé, comme l’envisage Rigby, par les loyers bon marché du quartier. Cependant, l’attachement pour cette zone de la ville est également un argument systématiquement invoqué par les acteurs culturels de Centro pour expliquer leur implantation dans le quartier. Tout se passe comme si une partie de la scène culturelle – celle que semblerait caractériser une volonté de remettre en question les modèles établis et l’affiliation de l’art contemporain pauliste à une élite très privilégiée – considérait Centro avec une certaine nostalgie et y voyait l’opportunité d’y réactiver un dynamisme populaire passé. La rhétorique est ainsi communautaire et démocratique : il s’agit de s’immerger dans ce quartier stigmatisé, mais populaire, de se mêler à la diversité locale et d’y implanter une nouvelle scène artistique contemporaine, afin de se nourrir mutuellement et de proposer une alternative aux espaces d’arts traditionnellement localisés dans des quartiers huppés et plus homogènes, pour ne pas dire stériles.

Pivô : la rhétorique alternative
Dans un récent article publié dans Frieze Week, l’artiste et curatrice Fernanda Brenner évoque, à l’instar de Claire Rigby en 2013, les nombreux espaces abordables à São Paulo et disponibles pour y réaliser des projets artistiques :

This has contributed to a DIY ethos—a sense of having the opportunity to build things from scratch. With unstable cultural policies but an internal market that has grown considerably over the last 15 years, São Paulo galleries have learned to fill in the blanks, playing an almost institutional role themselves. And, because the art scene is still relatively small, galleries, small institutions and non-profits can have a significant impact.[4]

Si Brenner vante les galeries en soulignant le rôle quasi-institutionnel qu’elles exercent dans l’univers artistique de la capitale économique brésilienne et qu’elle poursuit son article par une description de celles parmi les plus en vogue du moment, c’est néanmoins un autre modèle institutionnel qu’elle promeut indirectement à travers son article, à savoir celui de Pivô, l’espace dont elle est elle-même directrice et qui se veut le fer-de-lance de la réactivation de Centro.

Pivô © Luca Gurtner

Pivô © Luca Gurtner

Fondé en 2012 et se présentant comme un « non-profit space » et lieu d’exposition expérimental, Pivô est un vaste espace d’exposition situé au cœur de São Paulo, dans le célèbre Edificio Copan, emblème du modernisme architectural bâti entre 1952 et 1961 par Oscar Niemeyer. Espace inoccupé dans Copan depuis une vingtaine d’années, le local a été mis à la disposition de Pivô après que le collectif dirigé par Fernanda Brenner a convaincu le propriétaire du bâtiment de la pertinence d’y implanter un espace d’art.[5] Le local de 3500 m2 est situé à l’extrémité nord de l’édifice et se déploie sur trois étages. Le rez-de-chaussée comprend l’accueil et un café ; l’espace d’exposition principal et l’administration occupent tout le premier étage, tandis que l’étage supérieur est réservé à des ateliers d’artistes ainsi qu’à un espace d’exposition secondaire, lequel s’ouvre sur un grand balcon-terrasse où se rassemblent les visiteurs lors des vernissages et autres évènements.

L’ensemble architectural hybride et passablement désarticulé trouve une certaine unité dans l’esthétique brute qui prévaut néanmoins dans tout l’espace.[6] Selon les membres du collectif à la tête de Pivô, les moyens limités de l’institution ne permirent initialement pas de rénover les locaux intégralement, les contraignant ainsi à une stratégie de Do-It-Yourself impliquant d’effectuer progressivement et selon les besoins du moment de petites interventions et adaptations, temporaires ou durables.[7] L’espace lui-même se modifie alors constamment au gré des expositions, à la manière d’un work in progress et suivant une logique organique où chaque intervention répond à un besoin spécifique et momentané, sans rechercher une harmonie ou unicité esthétique en premier lieu. L’état de mutation permanente de l’architecture semble par ailleurs faire écho au programme de Pivô, dont l’idéologie revendiquée est de présenter l’art comme un processus et non comme un objet fini. Sur son site internet, Pivô définit ainsi sa mission de la manière suivante :

To bring the processes of contemporary creation closer to the public by exposing the entire movement involved in the conception and manufacture of a work, not only the finished product; unfolding the contents generated at Pivô to a social sphere, and discussing and understanding the real role of art within this context.[8]

Pivô © Simon Würsten

Pivô © Simon Würsten

En plaçant non pas l’œuvre en soi, mais le processus artistique au centre de son discours, Pivô cherche ainsi à proposer une expérience alternative de l’art contemporain et invoque les aspects sociaux liés à la production et à la médiation culturelle. Afin de remplir cette mission, l’espace d’art s’appuie sur la diversité de ses activités qui, outre les expositions, se fonde sur un programme de résidence pour chercheurs et artistes, ainsi que notamment des vernissages de publications ou encore des discussions et débats favorisant le dialogue et l’interaction entre les différents acteurs et visiteurs de l’institution. Le programme diversifié – par ailleurs explicité dans le nom complet de l’institution Pivô Arte e Pesquisa, traduisible par « Pivô Art et Recherche » – se veut par conséquent le reflet pratique du lieu, lui-même hybride, qu’occupe Pivô. La stratégie, tant rhétorique qu’architecturale, apparaît ainsi manifestement au service de la revendication d’une identité originale et d’une alternative aux autres modèles institutionnels présents à São Paulo. À ce titre, Pivô cherche donc à s’inscrire tant discursivement qu’esthétiquement dans la lignée des « artist-run spaces », ces modèles institutionnels alternatifs apparus à partir des années 1960 en Amérique du Nord et en Europe :[9]

Pivô […] is a very specific situation; we are different from a gallery because it is not a commercial space, and it is not a museum or public space/program. As well, we don’t host a collection or have at this point any engagement with trustees or the government. This flexibility Pivô has as experimental space is what lacks in the art scene. Pivô is settled as hub for artists, a participatory environment that fosters innovation and critical thinking, with no entrance fee and much easier accessibility than traditional institutions.[10]

Si la rhétorique fait autant recours au statut alternatif, il convient néanmoins de remarquer que la structure hiérarchique de l’organisation correspond assez peu au modèle original des « artist-run spaces », à l’image de son comité directeur composé d’importants acteurs, tant du milieu institutionnel que mercantile de l’art contemporain, non seulement à São Paulo mais également à New York.[11] Les partenariats fréquents avec d’importantes galeries d’art, qui sont par ailleurs en bonne place parmi les mécènes de Pivô, poussent également à questionner l’autonomie de l’institution. Ainsi, si la rhétorique de l’espace d’art se veut alternative et expérimentale, il semble néanmoins que sa structure s’apparente plus à celle d’un centre d’art institutionnalisé avec son budget conséquent et son comité ou conseil de fondation qu’à un espace indépendant et autogéré aux moyens limités. Brenner précise : « Our models were the European Kunsthalles and artist-run spaces in New York. In Brazil there aren’t many initiatives like those. »[12] Il apparaît ainsi explicite que Pivô lui-même ne se considère pas comme une institution radicalement alternative, les « artist-run spaces » newyorkais cités comme modèles étant très vraisemblablement l’évolution institutionnalisée des espaces alternatifs créés dès les années 1960.[13] Le recours au discours antisystème apparaît donc assez certainement comme un procédé marketing de la part du collectif. Néanmoins, dans une perspective brésilienne, les institutions de type « Kunsthalle » sont en effet pour ainsi dire inexistantes,[14] ce qui fait probablement de Pivô un lieu relativement alternatif à l’échelle locale.

fig-1-4_img_0470

Le nouveau « centre » artistique
Outre la recherche d’un modèle expérimental, Pivô revendique aussi sa volonté de susciter le débat sur le rôle de la culture dans le développement urbain de São Paulo, conformément à la conscience politique accrue qui peut caractériser la nouvelle génération d’espaces d’art apparus dans le contexte politique précaire des récentes années au Brésil. Et Pivô de citer ainsi parmi ses objectifs :

Foster a debate about the influence and importance of cultural movements and the creative economy in the urban structuring and history of cities, focusing on the city of São Paulo and on the current city center reorganization process.[15]

Fernanda Brenner explique dans une interview que Pivô espère se positionner comme un moteur de la revitalisation du centre de São Paulo.[16] Le nom Pivô – « pivot » en portugais – reflète l’ambition de l’espace d’art de s’établir comme un pilier culturel en attirant non seulement un nouveau public dans le centre de São Paulo, mais également en incitant artistes et autres espaces d’exposition à s’installer dans le quartier afin d’y fonder une nouvelle scène artistique dans la mégalopole.
S’il est discutable que Pivô ait été le premier espace à s’établir au centre et à initier cette reconquête, il est néanmoins évident qu’il fait figure de pionnier du récent mouvement plus vaste de développement culturel au centre-ville de São Paulo qui a vu de nombreux autres espaces et galeries ouvrir dans Centro ces dernières années. Certains espaces, comme Estúdio Lâmina, ouvert en 2011, ou Aurora, fondé en 2013, fonctionnent sur une base encore plus multidisciplinaire que Pivô et accueillent autant des expositions que des conférences, ateliers, concerts ou pièces de théâtre. Ces deux espaces sont installés dans d’anciens locaux commerciaux de deux bâtiments du centre. Ils occupent ainsi des étages initialement dédiés à des bureaux ou à des logements, qu’ils ont aménagé de manière minimale et flexible afin de pouvoir y accueillir la multiplicité d’activités qu’ils proposent, voire même d’y vivre, comme dans le cas de Luciano Corta Ruas, fondateur d’Estúdio Lâmina.
D’autres projets sont orientés de manière plus exclusive vers des expositions d’art contemporain. C’est le cas de l’éphémère Observatório, situé sur le toit-terrasse d’un immeuble en bordure du Minhocão et qui accueillait des expositions en plein air dans un lieu avec vue panoramique sur la ville, dans le but de se confronter aux enjeux urbains de São Paulo.

 

Observatório pousse à l’extrême la logique également revendiquée par Pivô d’intégrer un espace préexistant et de faire émerger un propos social des frictions engendrées par la présentation d’œuvres d’art dans une architecture chargée historiquement et socialement. Ces trois projets, en contraste avec Pivô, peuvent être associés de manière beaucoup plus évidente à la catégorie des « artist-run spaces » ou encore d’espaces d’art alternatif. Ils fonctionnent de manière moins institutionnalisée et avec des budgets minimaux. Leur communication sporadique et leurs sites web lacunaires, parfois même hors-service, témoignent par ailleurs également à la fois des budgets réduits de ces lieux, ainsi que de la gestion moins systématique de ces institutions d’art.

Hipótese e Horizonte

Un autre espace d’art, Phosphorus, a ouvert en 2011 dans le centre de São Paulo, soit un an avant Pivô. Il occupe un petit immeuble ancien datant de 1890, dont il est dit qu’il a accueilli le premier notaire de São Paulo, et qui est situé à quelques pas seulement du lieu de fondation de la ville. L’édifice était abandonné et a été repris par plusieurs acteurs de la scène culturelle pauliste. Phosphorus y cohabite ainsi avec deux autres espaces expérimentaux, la Casa Juici, une friperie qui propose des habits vintage à la vente et à la location et la galerie d’art Sé (mot portugais désignant la cathédrale et, par extension, la place voisine de l’immeuble, sur laquelle se trouve précisément la cathédrale métropolitaine de São Paulo).

Phosphorus est un espace d’exposition et de résidence artistique qui propose à des artistes de s’immerger dans cette communauté de lieux et de développer des projets in situ. La galerie Sé, quant à elle, ouverte en 2014, se présente comme un projet collaboratif, certes commercial, mais également expérimental puisqu’elle fonctionne en partenariat avec les artistes qu’elle représente, avec qui elle engage une réflexion critique sur les modes de production et de diffusion d’œuvres d’art reflétant une vision conceptuelle contemporaine, expérimentale et processuelle de l’art.[17] Le modèle hybride de la galerie, en apparence plus proche de l’idée d’un espace d’art alternatif que d’une galerie commerciale, fait donc écho au concept communautaire qui régit le fonctionnement de tout l’édifice dans lequel elle se trouve. L’occupation du bâtiment est elle-même flexible entre les espaces qui y cohabitent et ne recourt pas à une démarcation ou à une hiérarchie claire. Les expositions de Sé débordent ainsi régulièrement de l’espace d’exposition traditionnel et s’étendent à des espaces plus inattendus comme la cuisine ou le jardin.

fig-3-2_pvb_0009_web-1

Bien qu’un projet expérimental, la définition de Sé comme « galerie d’art » est symptomatique de l’émergence progressive, suite à l’implantation d’espaces d’art, d’un intérêt pour Centro de la part de galeries commerciales également. Ainsi, outre Sé, d’autres galeries ont ouvert dans le centre, voire ont déménagé pour venir s’installer dans Centro. C’est le cas de Boatos Fine Arts et de la galerie Jaqueline Martins.

Boatos Fine Arts, fondée en 2014, a quitté son espace d’origine, situé dans le quartier huppé de Jardins, pour s’établir nouvellement dans Centro. La galerie se situe ainsi au douzième étage d’une tour d’angle – l’Edificio David C. Cury, bâti en 1950 dans le Centro Novo alors en plein âge d’or – donnant directement sur la très centrale Praça da República. Luca Castiglioni, directeur de la galerie, explique que le déménagement a été motivé par l’envie d’être en connexion plus étroite avec la ville, Praça da República représentant à cet effet une sorte de « ground zero » de São Paulo.[18] Suivant l’appel de Pivô aux acteurs culturels de s’installer dans Centro et de stimuler l’attractivité de cette zone ambiguë en pleine transformation, Boatos Fine Arts explique vouloir prendre part au nouveau réseau artistique en train de s’établir au centre, autour de l’espace d’art de l’Edificio Copan, qu’ils considèrent comme l’institution la plus importante de la ville.

La galerie Jaqueline Martins a déménagé durant l’été 2016, quittant son petit espace moderne avec vitrine du quartier de Pinheiros pour occuper un bâtiment entier situé à quelques minutes à pied au sud de la Praça da República. L’édifice, initialement construit comme un entrepôt industriel, s’étale sur plus de 500 m2, soit pas moins ce cinq fois plus de surface que dans l’espace précédent. La jeune galeriste explique que ce déménagement correspond à une volonté multiple d’offrir plus de place à ses artistes pour des projets ambitieux, mais aussi de changer de quartier afin d’établir « de nouveaux dialogues » et « d’activer de nouveaux lieux comme le centre qui avaient été délaissés ».[19] Jaqueline Martins souhaite maintenir l’état original des lieux et n’a pas l’intention d’altérer l’esthétique de ce bâtiment rustique et industriel. Réparti sur deux vastes étages, la galerie compte un espace d’exposition principal dont la seule intervention semble être d’avoir repeint les murs et un espace à l’étage supérieur fonctionnant actuellement comme showroom. Cet étage sous les toits n’a pas encore subi la moindre réparation, pourtant nécessaire au vu de l’état de délabrement des murs et du toit, qui fuit même en cas de pluie.

L’architecture comme stratégie identitaire
Boatos Fine Arts et Jaqueline Martins sont représentatives d’une étape supplémentaire dans la conquête du centre de São Paulo par la scène artistique contemporaine. Tout en adoptant le même principe architectural que Pivô et les autres espaces déjà présents, qui consiste à s’installer dans des locaux préexistants et à y effectuer des transformations minimales, elles initient également le développement d’un marché de l’art dans ce quartier, marquant ainsi un pas de plus dans la réhabilitation de Centro, dans la mesure où le marché correspond à un public particulier et moins enclin à s’aventurer dans des quartiers dont la réputation est dite malfamée.

L’architecture semble jouer un rôle central dans l’affirmation d’une identité et d’un réseau propres parmi les institutions artistiques du centre de São Paulo. Si le fait de s’établir dans un espace comme celui de l’Edificio Copan correspond pour Pivô à une déclaration identitaire, un statement, et qu’elle sert l’intention du centre d’art de se positionner comme locomotive d’une scène artistique émergente, la présence d’espaces d’art dans des locaux abandonnés résulte quant à elle plutôt de raisons économiques. Tous revendiquent cependant la volonté de dialoguer avec la réalité urbaine de São Paulo et en particulier de Centro, et non de s’en abstraire en présentant leurs expositions dans des espaces à l’architecture neutralisée. Le maintien de cette architecture ‹pauvre› par les galeries à leur arrivée dans Centro prend quant à elle deux significations : d’une part, les galeries affirment ainsi leur identification aux acteurs culturels déjà présents dans le quartier et contribuent à la prospérité d’une nouvelle scène artistique en diversifiant les types d’institutions présents ; d’autre part, il s’agit aussi d’une stratégie visant à se démarquer simultanément d’autres galeries d’art présentes dans d’autres quartiers de la ville et dont les espaces présentent une architecture radicalement différente.

fig-6-1_mg_2526_hiTraditionnellement situées dans les zones huppées autour de Jardins et Pinheiros, les galeries établies de São Paulo font en effet recours à une architecture sensiblement plus spectaculaire. Occupant systématiquement des espaces très spacieux, parfois même des pavillons entiers, ces galeries ont toutes été transformées à grands frais, sinon entièrement construites, parfois par des architectes de renom spécialisés dans l’architecture muséale, comme dans le cas des galeries Leme et Vermelho par Paulo Mendes da Rocha (le deuxième, en collaboration avec Kipnis Arquitetos, également à l’origine de la galerie Millan) ou encore de Luisa Strina par le bureau Tacoa arquitectos, architectes entre autres du pavillon Adriana Varejão à Inhotim. La galerie Nara Roesler, quant à elle, a été transformée par le bureau d’architectes Metrópole Arquitetos qui ont notamment été en charge de la scénographie de plusieurs récentes éditions de la biennale de São Paulo. Ces espaces vastes et luxueux dénotent tout entiers à quel point l’art contemporain est traditionnellement une affaire d’élites à São Paulo.

fig-6-2_galeria-leme1941Ainsi, ce sont deux idéologies qui s’affrontent à travers deux rhétoriques architecturales opposées. D’un côté, les nouvelles galeries du centre, avec des espaces relativement petits et bruts, qui souhaitent attirer un nouveau public d’art contemporain, et de l’autre des galeries de très grande surface, adaptées sur mesure afin d’offrir une expérience artistique optimale aux visiteurs. L’architecture, autant que le quartier, est donc un moyen de revendiquer son appartenance à une certaine catégorie d’espaces d’expositions. Ainsi, lorsque la jeune galerie Mendes Wood DM décide de s’installer dès son ouverture en 2010 dans le quartier de Jardins, dans un grand local réparti en trois espaces d’expositions séparés par une jolie cour intérieure boisée, c’est un moyen de vouloir se positionner d’emblée dans la lignée des grandes galeries historiques établies de São Paulo. Inversement, lorsqu’une galerie fondée en 2014 et voisine de Mendes Wood DM décide, en 2016, de déménager dans Centro, comme l’a fait Boatos Fine Arts, la stratégie est au contraire de se démarquer des galeries traditionnelles et de prendre part à un mouvement inédit.

L’apparition d’une nouvelle scène artistique plus jeune et désireuse de se distancer des institutions traditionnelles, tant géographiquement qu’idéologiquement – notamment par l’architecture –, est un phénomène courant dans de nombreuses villes à la scène culturelle suffisamment développée. Reesa Greenberg a par exemple analysé l’émergence d’une scène artistique à SoHo, puis à East Village dans le New York des années 1960 à 1980.[20] Ce mouvement n’est pas exceptionnel et suit une logique déterminée : « As with so many of the alterations of exhibition practices in this and other periods, changes in the location and type of exhibition space were initiated by artists, then commercial galleries and lastly institutionalized by art museums. »[21] Par ailleurs, elle note que cette relocalisation s’accompagne également d’une modification architecturale des espaces d’expositions. Ainsi, les galeries ouvertes à SoHo optent pour des bâtiments industriels plus bruts que les espaces domestiques des galeries du centre. De même, lorsqu’une nouvelle génération de galeries se distancie à son tour de SoHo et se relocalise à East Village, si elle adopte également des espaces commerciaux, ceux-ci sont moins spacieux et ressemblent plus à des boutiques qu’à des hangars industriels.[22] Tous ces espaces ont cependant en commun qu’ils sont des locaux réinvestis par des galeries qui n’y effectuent que des transformations essentielles en privilégiant un aspect industriel brut. Si cette esthétique avait initialement des fondements économiques, elle en vient à être si étroitement liée à une identité qui se présente comme une alternative à la scène artistique établie qu’elle en devient un style architectural en soi, une architecture-spectacle récupérée à l’envi, ceci même par des musées.[23]

De même qu’à New York, il y a quarante à cinquante ans, une nouvelle scène artistique émerge à São Paulo. Surgie progressivement des cendres de Centro, elle cherche à se distinguer des institutions déjà existantes en revendiquant une approche plus sociale et collaborative de l’art. Si les galeries new-yorkaises s’étaient précisément éloignées du centre, il est vrai que les galeries paulistes suivent, elles, une dynamique contraire et reconquièrent précisément le centre de la ville. Néanmoins, si Centro est le centre historique et géographique de São Paulo, il y avait des années qu’il n’avait plus fonctionné comme centre d’un point de vue culturel alors que Jardins l’est pour les galeries. Ce mouvement novateur, pour lequel l’architecture brute est un procédé identitaire autant qu’une stratégie économique, modifie considérablement la déjà riche dynamique culturelle de São Paulo. À l’échelle locale, il revendique de ne pas rester en marge des tensions sociales, politiques et économiques qui secouent le pays entier, mais bien au contraire de se mêler à celles-ci et de favoriser une création artistique au cœur des mouvements sociaux. À une échelle plus globale, la redynamisation de Centro et le type d’espaces qui s’y implante depuis quelques années est un exemple supplémentaire, s’il en fallait, que São Paulo est, au 21e siècle, une ville qui fait largement partie du circuit artistique mondialisé et qui ne reste par conséquent pas en marge des phénomènes globaux qui se produisent successivement, mais de manière similaire, dans nombre des villes artistiquement influentes de la planète.


Notes

[1] Le financement par des grosses banques et multinationales brésiliennes fait de la culture un domaine lié de manière collatérale aux problèmes liés à la corruption et au blanchiment d’argent. Quant aux mesures publiques de soutien à la culture, la curatrice Fernanda Brenner les résume en trois mots : « neglect, authoritarianism and instability » (Fernanda Brenner, « A Personal Latin America », Frieze, août 2016, https://frieze.com/article/personal-latin-america (consulté le 20 novembre 2016)).

[2] Voir notamment « A Cinelândia Paulista entre passado, presente e futuro » sur le site web dédié à la culture de la préfecture de São Paulo : http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/patrimonio_historico/ladeira_memoria/index.php?p=8381 (consulté le 19 novembre 2016).

[3] Claire Rigby, « São Paulo. The birth of a new generation of cultural institutions », Art Review, septembre 2013, https://artreview.com/features/september_feature_sao_paulo/ (consulté le 20 novembre 2016).

[4] Fernanda Brenner, « The World To The Fair : São Paulo », Frieze Week, n° 2, avril 2016.

[5] Voir notamment www.pivo.br.org et « Exploring the Edificio Copan », Frieze, avril 2014 (https://youtu.be/3-ZdEuu5gHY).

[6] La discontinuité du local est particulièrement frappante dans l’espace d’exposition du premier étage : si celui-ci est complètement ouvert, il se distribue cependant entre un hall aux parois vitrées arrondies ponctué de piliers de béton brut et coupé au milieu une cage d’escalier, une estrade sombre presque dissimulée dans une niche au plafond très bas, ou encore une longue rampe inclinée dans un couloir courbe sans ouvertures. Fernanda Brenner précise que les différents étages du lieu qu’occupe Pivô n’étaient initialement pas connectés, engendrant précisément ce sentiment de discontinuité qui lui fait qualifier l’espace de « real estate Frankenstein ». Voir Fernanda Brenner, « Exploring the Edificio Copan », Frieze, avril 2014, à partir de 1:20, https://youtu.be/3-ZdEuu5gHY.

[7] D’après Sandra Oksman, Development Director de Pivô, lors de la visite du groupe à Pivô le 26 octobre 2016. Après vérification, il semblerait que des travaux aient cependant été effectués par le bureau Tacoa Arquitetos (http://www.tacoa.com.br), également à l’origine des galeries Luisa Strina ou Galpão Fortes Vilaça, ainsi que de la galerie Adriana Verjão dans le parc d’Inhotim.

[8] « Mission », http://www.pivo.org.br/en/about/mission/ (consulté le 10 novembre 2016).

[9] Gabriele Detterer propose la définition suivante : « These organizations can be defined as collectively run, non-commercial associations founded by artists. » Voir Gabriele Detterer, « The Spirit and Culture of Artist-Run Spaces », Artist-Run Spaces, Zürich/Dijon 2012, p. 12. D’autres caractéristiques des « artist-run spaces » peuvent en outre être citées, comme l’aspect communautaire, expérimental ou encore autogéré de ces organisations ; Detterer 2012, pp. 25–27.

[10] « Fernanda Brenner on São Paulo, Rio and Pivô », Artsy, septembre 2013, https://www.artsy.net/article/editorial-fernanda-brenner-on-sao-paulo-rio-and (consulté le 20 novembre 2016).

[11] Le comité est composé des galeristes Elizabeth Dee (Elizabeth Dee, New York) et Felipe Dmab (Mendes Wood DM, São Paulo), de la collectionneuse et mécène Georgiana Rothier, ainsi que des curateurs Jochen Volz (32e Biennale de São Paulo), Lilian Tone (Assistance curatrice, MoMa, New York) et Ricardo Sardenberg.

[12] « Fernanda Brenner on São Paulo, Rio and Pivô », Artsy, septembre 2013, https://www.artsy.net/article/editorial-fernanda-brenner-on-sao-paulo-rio-and (consulté le 20 novembre 2016).

[13] Dans son article sur les artist-run spaces, Gabriele Detterer démontre qu’un des motifs de longévité de certains espaces pionniers des années 1960–1970 est précisément l’adoption d’un modèle plus institutionnalisé tant en termes d’administration que de financement. Voir Detterer 2012, pp. 39–45.

[14] L’espace d’art intitulé Kunsthalle São Paulo n’en a en effet que le nom. La structure administrative de l’espace n’est en effet ni une association, ni un conseil de fondation. Il s’agit d’un projet réalisé par une la curatrice Marina Coelho qui, après avoir étudié le curating à Zurich, a souhaité engager une réflexion sur les modèles institutionnels dans sa ville natale. Paradoxalement, si la Kunsthalle est ainsi en réalité un espace d’art plutôt alternatif, localisé dans le garage d’une maison du quartier de Pinheiros, Pivô, qui se revendique lui-même plutôt de la catégorie alternative, est en réalité bien plus proche d’une Kunsthalle du point de vue administratif.

[15] « Objectives », http://www.pivo.org.br/en/about/mission/ (consulté le 14 novembre 2016).

[16] « Exploring the Edificio Copan », Frieze, avril 2014, 2:30-5:00 , https://youtu.be/3-ZdEuu5gH (consulté le 14 novembre 2016).

[17] http://www.segaleria.com.br/sobre/ (consulté le 14 novembre 2016).

[18] Entretien privé avec Luca Castiglioni le 19 novembre 2016.

[19] Mariana Marinho, « Galeria Jaqueline Martins estreia novo endereço em prédio dos anos 1940 », Folha de São Paulo, 11.09.2016, http://folha.com/no1811529 (consulté le 18 novembre 2016). Trad. de l’auteur.

[20] Reesa Greenberg, « The Exhibited Redistributed. A case for reassessing space. » in Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairne (éds.), Thinking about exhibition, London 1996, pp. 349–367.

[21] Greenberg 1996, p. 350.

[22] Greenberg 1996, pp. 350–354.

[23] Il en va ainsi des caractéristiques architecturales du Palais de Tokyo. Le bâtiment, initialement construit comme un musée, a été investi par le centre d’art en 2002. À cette occasion, il fut décidé de maintenir l’intérieur du palais complètement brut et toute la structure bétonnée apparente. Ce bâtiment plutôt néoclassique prend ainsi des allures industrielles et participe ainsi de la rhétorique alternative dont fait usage le Palais de Tokyo afin de se placer comme une institution artistique à part dans l’horizon culturel parisien.

À propos de l’auteur

Simon Würsten

M.A. Kunstgeschichte im globalen Kontext
Universität Zürich


En avril 2016, j’avais séjourné quelques jours à São Paulo avant de participer à un voyage d’études en Argentine et en Bolivie. À cette occasion, j’avais décidé d’écrire mon mémoire de Master sur l’architecture moderniste en Argentine. La thématique du voyage à São Paulo m’a d’une part offert la possibilité de confronter les recherches liées à mon mémoire et m’a permis d’autre part d’enrichir mes connaissances sur la scène culturelle brésilienne, un sujet non seulement passionnant en lui-même, mais également une opportunité de porter un nouveau regard sur les milieux artistiques suisse et européen auxquels j’ai l’habitude d’être confronté.

Comments are closed.