Anthropophagie und Appropriation

«Nur die Anthropophagie vereint uns. […] Einziges Gesetz der Welt.»[1]

Mit diesen Worten beginnt Oswald de Andrade sein Manifesto Antropófago, das für den brasilianischen Modernismo wegweisend wurde und für das Verständnis brasilianischer Identität und Identitätsfindung bis heute wichtig geblieben ist. Schlüsselbegriff des Manifests ist die Anthropophagie, das metaphorische Verschlingen des kulturell Fremden. In seinem Manifest forderte Andrade die brasilianischen Kulturschaffenden dazu auf, sich die europäische Kultur in kannibalistischer Weise einzuverleiben und anzueignen, um somit die brasilianische Kunst von den kolonialen Fesseln zu befreien. Nachfolgend werden die Hauptaussagen des Manifesto Antropófago erläutert. Anhand der 24. Biennale von São Paulo, die 1998 unter dem Motto des kannibalistischen Manifests von Andrade stand, soll anschliessend diskutiert werden, inwiefern die Anthropophagie durch den Begriff der Appropriation in einen transnationalen Kontext übertragbar ist.

Geschichtlicher Hintergrund
Brasilien blickt auf eine über fünf Jahrhunderte andauernde Kolonialgeschichte zurück, deren Auswirkungen bis heute fortbestehen. Trotz der Unabhängigkeitserklärung im Jahr 1822 stand Brasilien bis ins späte 19. Jahrhundert unter portugiesischer Herrschaft. Mit dem (Fort-)Bestehen europäischer Hegemonialansprüche bis 1889 wurde die Kultur Brasiliens unterdrückt; beispielsweise durch das Aufzwingen des katholischen Glaubens durch jesuitische Missionare, beauftragt vom portugiesischen Königshaus. Es etablierten sich europäische Kulturformen, die bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein das künstlerische Schaffen in Brasilien prägten.[2] Somit war trotz der politischen Unabhängigkeit im Jahr 1822 die Kolonisation in Form einer kulturellen Fessel noch ein Jahrhundert später greifbar. Die Dependenz manifestierte sich in Arbeiten mancher brasilianischer Kunstschaffenden, die sich an europäischen Vorbildern orientierten. Augenfällig, und später von den brasilianischen Modernisten stark kritisiert, ist, dass einige Künstler/innen ihre Arbeiten unkritisch an dem europäischen Expressionismus, Fauvismus, Symbolismus und Kubismus ausrichteten.[3] Die für die Verbreitung modernistischer Leitgedanken wichtigste Veranstaltung war die Semana de Arte Moderna, während der Schriftstellerinnen, Musiker und Künstlerinnen Lesungen, Ausstellungen und Konzerte veranstalteten. Mit dem Kunstfestival, das bezeichnenderweise zum hundertjährigen Jubiläum der Unabhängigkeit Brasiliens stattfand, forderten die Modernisten dazu auf, sich auf die eigenen Wurzeln zu besinnen und kritisch mit europäischen Ideen umzugehen.[4] In den Bestrebungen, mit der kulturellen Kolonisierung zu brechen, war das Manifesto Antropófago von Oswald de Andrade wegweisend.[5]

Das Manifesto Antropófago von Oswald de Andrade
Als Folge der Semana de Arte Moderna lancierten brasilianische Modernisten einige Jahre später die Zeitschrift Revista de Antropofagia, in deren erster Ausgabe (1928) Andrade sein Manifesto Antropófago veröffentlichte. Das Manifest war der theoretische Kern der anthropophagischen Bewegung, die sich innerhalb des brasilianischen Modernismus herausbildete. Anzumerken ist allerdings, dass die anthropophagische Bewegung hauptsächlich von der brasilianischen Elite getragen wurde, und dementsprechend auch nur ein sehr kleiner Kreis das Manifest las. Inspiration fand Andrade in dem Bild Abaporu (1928) seiner Frau Tarsila do Amaral. Die Bezeichnung ‹Abaporu› lässt sich aus der Sprache der Tupi-Guarani ableiten und bedeutet übersetzt Anthropophage, Menschenfresser. Andrade publizierte das Manifest in der Revista de Antropofagia zusammen mit der Zeichnung Abaporu seiner Frau.[6]

Das Manifesto Antropófago ist primär als Aufruf zur Revolution der unterdrückten Brasilianer gegen die noch immer herrschende kulturelle Kolonisierung zu interpretieren. Andrade fordert darin eine Revolution der Künstler/innen, die «grösser ist als die Französische Revolution»[7]. Der brasilianische Aufstand gilt dabei allen Bereichen, die Andrade als verantwortliche Faktoren für die kulturelle Abhängigkeit identifiziert: die Kolonialherren, die aktiv die Unterdrückung der brasilianischen Bevölkerung umsetzten; der aufoktroyierte christliche Glaube durch verschiedene Missionare; die europäischen Intellektuellen, die im Mittelpunkt der Weltgeschichte stehen; die Geschichtsschreibung, in deren Zentrum sich Europa sieht. Besonders entschieden wendet sich Andrade in seinem Manifest gegen Lucien Lévy-Bruhls Studie La mentalité primitive: «Gegen […] die prälogische Mentalität, die Herr Lévy-Bruhl studieren möge.»[8]. Mit solchen Formulierungen richtet sich Oswald de Andrade gegen das Bild, das Lévy-Bruhl vermittelt und den Kulturimperialismus, der durch solche Texte untermauert wird.[9] Sechs Jahre vor der Publikation des Manifesto Antropófago veröffentlichte Lévy-Bruhl seine einflussreiche Studie und beschreibt darin die Verschiedenheit zwischen der westlichen und ‹primitiven› Mentalität. Der Unterschied in der Denkweise zwischen schriftlosen und ‹zivilisierten› Völkern begründet sich nach Lévy-Bruhl besonders in drei wesentlichen Punkten. Der Philosoph spricht den primitiven Stämmen jegliche Fähigkeit einer diskursiven Denkweise ab, weshalb ihr Denken stets auf einer abstrakten Ebene bleibe. Zudem fehle den schriftlosen Völkern die Begabung zur Reflexion und ihr Ideenhaushalt beschränke sich auf einen sehr limitierten Umfang.[10] Mit seiner Abhandlung untermauerte Lévy-Bruhl die Idee einer Überlegenheit der ‹zivilisierten› europäischen Völker gegenüber dem ‹primitiven› brasilianischen Volk. Wenn Andrade dem französischen Philosophen nun das erneute Studium der prälogischen Mentalität empfiehlt, verdeutlicht dies die ironische Haltung Andrades gegenüber solchen kolonialen Vorstellungen.[11]

Auffällig ist Andrades Anerkennung brasilianischer Wurzeln, die durch die portugiesische Kolonisation verdrängt wurde. So ersetzt Andrade beispielsweise die Bezeichnung ‹Brasilien› durch Pindorama, jenen Namen, den die Indianer ihrem Land vor der Kolonialisierung gegeben hatten.[12] Die Leugnung europäischer Fremdzuschreibungen und somit das Aufbegehren gegenüber der westlichen Hegemonialordnung zieht sich durch das gesamte Manifest. Oswald de Andrade bricht mit der tradierten Geschichtsschreibung und fordert eine Weltgeschichte, die nicht von Europa und ihren historischen Persönlichkeiten bestimmt wird:[13] «Gegen die Geschichten der Menschen, die am Kap Finisterre begonnen haben. […] Ohne Napoleon. Ohne Cäsar.»[14] Ganz im Sinne seiner Aversion gegen die tradierte, westlich ausgerichtete Geschichtsschreibung beendet Andrade das Manifest mit den Worten «In Piratininga»[15] und «im Jahr 274 der Verdauung des Bischofs von Sardinha»[16]: Mit diesen beiden Zeilen erteilt der Schriftsteller der europäischen Ordnung nochmals eine Absage. Durch die Bezeichnung ‹Piratininga› erhält São Paulo seinen ursprünglichen Namen zurück. Zudem lässt Andrade die Geschichte Brasiliens erst im Jahr 1554 des römischen Kalenders beginnen, dem Jahr des ersten Widerstandes, in dem die brasilianischen Tupí-Indianer den portugiesischen Erzbischof Dom Pedro Fernandes Sardinha verschlungen haben sollen.[17]

Zentral im anthropophagischen Manifest ist schliesslich die Umsetzung der Revolte gegen die kulturelle Kolonisierung. Andrade greift den Kannibalismus, der bereits in der Repräsentation primitiver Völker ein Schlüsselbegriff war, wieder auf. Dem Ritual der Tupí-Indianer entsprechend fordert Andrade dazu auf, die fremde Kultur der Europäer in kannibalistischer Weise zu verschlingen, wobei es sich in Andrades Konzept um ein geistiges Verschlingen handelt. Die Tupí sollen ihre mächtigsten Feinde in Stammesritualen verzehrt haben, um sich deren Mut, Kraft und Stärke zu inkorporieren. Dass sich Brasilien gerade durch «den primitiven Akt des Kannibalismus der Herrschaft der zivilisierten Europäer entledigt»[18], hat einen sarkastischen Moment, der sich durch das gesamte Manifest von Andrade zieht. Der Mythos des aggressiven Kannibalen wird umformuliert. Verzehren, verdauen und ausscheiden bedeutet für Andrade eine reflektierte und kreative Auseinandersetzung mit fremden kulturellen Einflüssen, bei gleichzeitigem Einbezug des Anderen. Die Revolution gegen das, was nicht brasilianisch ist, geschieht nicht in völliger Abgrenzung und Leugnung fremder Einflüsse. «Anders sein wird zur Strategie und das Fremde zur Konstruktion des brasilianischen Selbst um-funktionalisiert.»[19] Andrade etabliert damit ein Konzept, das sich in der Akzeptanz von und Reflexion über fremde Kulturen begründet. Nationenverständnis und Ethnizität gehen somit verloren.

Zusammengefasst ist das Manifesto Antropófago eine Kritik an den brasilianischen Kulturschaffenden, die sich in den Augen Andrades zu stark an Europa orientierten und dadurch die kulturelle Unterdrückung tolerierten. Zugleich ist es aber auch eine Aufforderung, sich nicht völlig von europäischem Kulturgut abzugrenzen, sondern in kannibalistischer Weise das Beste daraus einzuverleiben. Durch die Metaphorik des kannibalistischen Verschlingens wertet Andrade den fremd zugeschriebenen Kannibalismus auf. Wichtig anzumerken ist, dass das Manifest nicht nur für die Bildenden Künste relevant war, sondern ein disziplinenübergreifendes Programm und somit auch für Musik und Literatur von Bedeutung war.

Das Konzept der Anthropophagie bei Tarsila do Amaral und Vincent van Gogh
An das Konzept der Anthropophagie knüpften brasilianische Kulturschaffende immer wieder an. Zunächst wurde die Idee der kulturellen Einverleibung im Modernismo aufgegriffen und bildete vor allem für die danach benannte anthropophagische Bewegung den theoretischen Kern. Nach dem Wiederaufleben des Manifests in der Tropicália-Bewegung in den 1960er Jahren wurde es in den 1990er Jahren erneut diskutiert. So stand die von Paulo Herkenhoff gemeinsam mit Adriano Pedrosa kuratierte 24. Biennale von São Paulo ganz im Zeichen des kulturellen Kannibalismus, weshalb sie als Bienal da Antropofagia in die Geschichte einging.[20]

Während sich die Biennale von São Paulo seit ihrer Gründung 1951 an der venezianischen Biennale orientierte und somit in ihrer Organisation und Konzeption eurozentrisch ausgerichtet war, unternahm Paulo Herkenhoff mit seiner Biennale einen Richtungswechsel. Anstatt auf die westliche Kunsttheorie zurückzugreifen, bediente er sich der brasilianischen Kulturgeschichte, indem er das Manifesto Antropófago als übergreifendes Thema verwendete.[21] Die Biennale von 1998 gliederte sich in vier Ausstellungen, die jeweils unter dem Motto des kannibalistischen Manifests standen: Um e/entre Outro/s, Núcleo Histórico e Histórias de Canibalismos, Representações Nacionais und Roteiros. Roteiros. Roteiros. In allen vier Segmenten versuchte der Chefkurator Paulo Herkenhoff, das Konzept der Anthropophagie aus dem brasilianischen Kontext herauszulösen und auf den jeweiligen kulturellen Kontext der internationalen Kunstschaffenden neu anzuwenden. Bei der Auswahl der Werke war besonders die nahezu synonyme – und damit ungenaue – Verwendung von Anthropophagie und Appropriation auffällig.[22]

Die Teilausstellung Núcleo Histórico e Histórias de Canibalismos präsentierte neben vielen anderen nationalen und internationalen Arbeiten aus dem 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart Werke von Tarsila do Amaral und von Vincent van Gogh. Durch den Vergleich von do Amaral und van Gogh soll aufgezeigt werden, inwiefern der Anthropophagie-Begriff auf nichtbrasilianische Künstler/innen übertragbar und mit dem Begriff der Appropriation gleichsetzbar ist.

Während in do Amarals Arbeiten der frühen 1920er Jahre – beispielsweise Carnaval em Madureira (Abb. 1, 1924) und São Paulo (Abb. 2, 1924) – noch sehr klare, kubistische Anklänge durch ihren Lehrer Fernand Léger, zu erkennen ist, entwickelt die Künstlerin gegen Ende der 1920er Jahre einen ‹brasilianischen Symbolismus›, der indigene Eigenheiten und brasilianische Landschaften betont. [23]

Abb. 1: Tarsila do Amaral, Carnaval em Madureira, 1924, Öl auf Leinwand, Sammlung José e Paulina Nemirovsky © Isabella Matheus

Abb. 1: Tarsila do Amaral, Carnaval em Madureira, 1924, Öl auf Leinwand, Sammlung José e Paulina Nemirovsky © Isabella Matheus


Tarsila do Amaral, Sao Paulo, 1924 , Öl auf Leinwand, Pinacoteca do Estado de São Paulo © Isabella Matheus

Tarsila do Amaral, Sao Paulo, 1924 , Öl auf Leinwand, Pinacoteca do Estado de São Paulo © Isabella Matheus

Im Bild Antropofagia (Abb. 3, 1929) sind ein männliches und weibliches Wesen mit überdimensionalen Armen, Beinen und Oberkörpern in einer stark abstrahierten tropischen Landschaft abgebildet. Das Thema der Anthropophagie zeigt sich insofern, dass Tarsila do Amaral surrealistische Ideen europäischer Vorbilder aufnimmt und zugleich in einen tropischen Kontext kehrt. Die Künstlerin hielt sich zu einer Zeit in Paris auf, in der sich die europäischen Künstler vermehrt mit aussereuropäischen Kulturen auseinandersetzten. Die Faszination für nicht-abendländische, vom europäischen Standpunkt als ‹primitiv› deklarierte Kunst, entfachte vermutlich auch do Amarals Interesse für ihr eigenes Land. Nach Tarsila do Amarals Rückkehr aus Paris reiste sie durch weniger entwickelte Teile Brasiliens, deren ‹Ursprünglichkeit› vom Westen als Wesenszüge brasilianischer Kultur verstanden wurden.[24] Im Sinne der kannibalistischen Einverleibung nahm die Künstlerin in ihren Werken europäische Formen und Ideen auf, vermischte sie aber mit vermeintlich brasilianischen Merkmalen: die Kakteen, die Sonne in Form einer Zitrusfrucht, das Bananenblatt und die beiden überdimensionalen (anthropophagischen) Wesen. Während die genannten Pflanzen und Früchte durchaus in Brasilien zu finden sind, sind die beiden ineinander verschlungenen Geschöpfe Projektionen des Westens auf Brasilien. Allen Bildelementen gemeinsam ist, dass sie nicht typisch brasilianisch sind, sondern ein Produkt der westlichen Imagination. Die Verwendung vermeintlich brasilianischer Elemente im Bild sind als ein ironischer Seitenhieb auf jene europäische Avantgarde zu verstehen, die sich in den 20er Jahren vermehrt mit nicht-abendländischer Kunst auseinandersetzte und zugleich brasilianische Kunstwerke als Kopien der europäischen Kunst deklarierte. Mit Gemälden wie Antropofagia entlarvt Tarsila do Amaral die europäischen Avantgarden als die eigentlichen Nachahmer künstlerischer Ideen. Denn sie fanden ihre Inspiration nicht im eigenen Land, sondern in Brasilien.

Abb. 3: Tarsila do Amaral, Antropofagia, 1929, Öl auf Leinwand, Sammlung José e Paulina Nemirovsky, © Romulo Fialdini

Abb. 3: Tarsila do Amaral, Antropofagia, 1929, Öl auf Leinwand, Sammlung José e Paulina Nemirovsky, © Romulo Fialdini

Neben den Arbeiten von Tarsila do Amaral zeigte man auch jene von Vincent van Gogh im Núcleo Histórico. Anders als bei do Amarals Werken, in denen der anthropophagische Bezug offensichtlich ist, wurde Anthropophagie bei van Gogh im Sinne von Appropriation ausgelegt. Der niederländische Künstler verschlang verschiedene Gesichtspunkte aus Bildern unterschiedlicher Kunstschaffenden. Im Sinne der Anthropophagie eignete er sich in seinen Gemälden kompositionelle Aspekte an, um sich an diesen zu orientieren. Im Ausstellungskatalog zum Núcleo Histórico werden die Arbeiten von Jean-François Millet als Inspirationsquellen hervorgehoben und in der Ausstellung selbst unter anderem die Papierarbeit Haystacks near a farm (van Gogh, 1888) präsentiert.[25] Ab 1880–1881 beginnt van Gogh Werke von Millet zu imitieren. Es sind vor allem die Sujets des bäuerlichen Lebens und die Weizenfelder in Millets Gemälden, die van Gogh inspirierten[26] und für die er sein französisches Vorbild schätzte.[27] Van Goghs Leistung bestand demnach darin, sich künstlerische Ideen nicht einfach anzueignen, sondern wie der von Andrade beschriebene Anthropophage zu ‹verschlingen› und nur jene Elemente, die aus seiner Sicht die stärksten waren, im Bild umzusetzen.

Tarsila do Amarals Arbeiten funktionieren innerhalb des Manifesto Antropófago aufgrund ihrer historischen Bezüge und der ironischen und zugleich genialen Erhebung des vermeintlich ‹primitiven›, wodurch Europa die kulturelle und künstlerische Vormachtstellung entzogen wird. Bei Vincent van Goghs Arbeit ist es dagegen nur der Aspekt der Einverleibung, der Kerngedanke des Manifests. Der Kern des Manifesto Antropófago beschränkt sich aber nicht nur auf blosses Einverleiben, sondern speist sich aus der brasilianischen Geschichte, in der Kannibalismus Teil der Kulturgeschichte ist.

Die Anthropophagie und seine Anschlussfähigkeit im transnationalen Kontext durch den Begriff der Appropriation
Herkenhoff erhielt für sein kuratorisches Konzept mehrfach Kritik. Insbesondere wegen seines expliziten Bezugs auf das Manifesto Antropófago, «um dann aber in einem universalistischen Rundumschlag das Kannibalismus-Motiv in Kunstwerken verschiedenster Kulturen und Epochen auszumachen».[28] Herkenhoff zeigte Arbeiten von so unterschiedlichen Künstler/innen wie Francis Bacon, Sherrie Levine oder Vincent van Gogh und erklärte sie als kannibalisch oder anthropophagisch. Diejenigen Besucher, die mit dem Manifest Andrades nicht vertraut waren, setzten pauschal Anthropophagie mit Appropriation gleich.[29]

Mit Blick auf die besprochenen Textstellen des Manifests ist dessen tiefe Verwurzelung innerhalb der brasilianischen Geschichte jedoch offensichtlich. Das Besondere an Oswald de Andrades Manifest liegt darin, dass es aus der Kulturgeschichte Brasiliens und der damit verbundenen Suche nach ‹Brasilianität› (brasiliadade) hervorging. Der Verweis auf brasilianische Symbole, die im Kontrast zu europäischen Figuren stehen, und der redundante Aufruf zur Revolution gegen die Kolonisierung machen dies deutlich. Davon abgesehen ist bereits die Anthropophagie als Synonym für Menschenfresserei ein Begriff, der nur im Zusammenhang mit Brasilien und seiner kolonialen Vergangenheit Sinn ergibt. Die Figur des Menschenfressers diente den Kolonisatoren als Beschreibung der brasilianischen Bevölkerung und der Akt der Menschenfresserei als Legitimation für Besiedelung und Unterdrückung. Die Anthropophagie in einem transnationalen Rahmen, also auch für nicht-brasilianische Kunst zu verwenden, erscheint daher widersinnig, die Kritik an Herkenhoffs universalistischen Gebrauch der Anthropophagie folgerichtig.

Wenn aber der Begriff Anthropophagie nicht per se in einen transnationalen Kontext übertragbar und synonym mit Appropriation zu verstehen ist, ist es die Idee des Verschlingens von Fremden. Herkenhoff war sich sicherlich der Verwurzelung der Anthropophagie in der brasilianischen Kulturgeschichte bewusst. Die Leistung des Kurators bestand nun darin, die Anthropophagie als ein brasilianisch gewachsenes Phänomen zu präsentieren, indem er unter anderem Arbeiten von wichtigen Modernisten und Tropicalisten zeigte. Gleichzeitig nahm er aber den Sinngehalt der Anthropophagie aus seinem nationalen Rahmen, der aufgrund der Hybridisierung verschiedener Kulturen ohnehin ein multikultureller ist, heraus und präsentierte ihn anschlussfähig für Aneignungsstrategien im transnationalen Kontext. Es ist also nicht die Anthropophagie, die Herkenhoff in einem universalistischen Rundumschlag verwendet, sondern vielmehr die Idee, der Kerngedanke der Anthropophagie: Das bewusste Aneignen eines fremden Ideenhaushalts, dem eine ausgiebige Reflektion, ob etwas aufgenommen werden soll oder nicht, vorausgeht. Andrade selbst schreibt zu Beginn seines Manifests, dass die Anthropophagie ist die alle Kulturen vereint, eine Gesetzmässigkeit, die nationenübergreifend gilt: «Nur die Anthropophagie vereint uns. […] Einziges Gesetz der Welt.»[30] Reinheit und Originalität existieren demnach nicht, sie werden als Illusion entlarvt. Die Anthropophagie ist somit ein Konzept, das universale Gültigkeit hat. Daher liessen sich Anthropophagie und Appropriation, wenn schon nicht synonym, zumindest als sinnähnliche Begriffe verwenden.

Natürlich hätte Herkenhoff ebenso eine Biennale unter dem Motto der Aneignungsstrategie konzipieren können. In einer Kunstwelt, die aber damals und heute immer noch vom Eurozentrismus geprägt ist, war es Herkenhoffs Leistung, eine Biennale zu skizzieren, die von einer nicht-westlichen Kunsttheorie ausgeht, das Manifest für einen transnationalen Diskurs öffnet, und sich nicht umgekehrt aus dem westlichen Fundus bedient, um im Gleichschritt mit den hegemonialen Vormachtstellung des Westens zu gehen.


Fussnoten

[1] Katrin H Sperling, Nur der Kannibalismus eint uns: die globale Kunstwelt im Zeichen kultureller Einverleibung: brasilianische Kunst auf der documenta, Bielefeld: Transcript Verlag, 2011, S. 351.

[2] Sarah Khan, Globalisierende Kunstmärkte: das Phänomen Kunst im 21. Jahrhundert aus globaler Perspektive: zum Ende des hegemonialen Anspruchs des westlichen Kunstsystems und zum Anfang einer post-globalen Kultur, Münster: Lit Verlag, 2009, S. 252-258

[3] Ebd., S. 262-263.

[4] Inge Pett, Annäherungen an den ‚Rest der Welt’: Probleme und Strategien im Umgang mit ‚fremder’ zeitgenössischer Kunst, Münster: LIT, 2002, S. 81-82.

[5] Thomas Sandführ, Só a Antropofagia nos une – Assimilation und Differenz in der Figur des Anthropophagen, in: Entre Pindorama : [Zeitgenössische brasilianische Kunst und die Antropofagia] = [a arte Brasileira contemporânea e a antropofagia] = [contemporary Brazilian art and antropofagia], Nürnberg: Verlag für moderne Kunst 2005, S. 45.

[6] Vgl. Sperling 2011 (wie Anm. 1), S. 190.

[7] Ebd., S. 351.

[8] Ebd., S. 351.

[9] Man denke dabei an Levi-Strauss’ La Pensé Sauvage oder aus früheren Zeiten Albert Eckhouts Gemälde von menschenfressenden Tupís.

[10] Lucien Lévy-Bruhl: La mentalité primitive. Paris: Presses Universitaires de

France 1947 [Orig. 1922], S. 539.

[11] Peter W. Schulze, Strategien ›kultureller Kannibalisierung‹ Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo, Bielefeld: Transcript Verlag, 2015, S. 98.

[12] Imke Wangerin, Antropophagie [i.e. Anthropophagie] als Metapher der kulturellen Einverleibung: zur künstlerischen und politischen Bedeutung der anthropophagischen Bewegung am Beispiel des Teatro Oficina, Stuttgart: Ibidem-Verlag, 2007, S. 11.

[13] Vgl. Schulze 2015 (wie Anm. 11), S. 95.

[14] Vgl. Sperling 2011 (wie Anm. 1), S. 353.

[15] Ebd., S. 354.

[16] Ebd., S. 354.

[17] Leslie Bary, Oswald de Andrades Cannibalist Manifesto, in: Latin American Literary Review, Bd. 19, Nr. 38 (Juli – Dezember 1991), S. 47.

[18] Müller und Bubel 2015, S. 111.

[19] Vgl. Sperling 2011 (wie Anm. 1), S. 194.

[20] Vgl. Sperling 2011 (wie Anm. 1), S. 197.

[21] Vgl. Pett 2002 (wie Anm. 4), S. 81.

[22] Vgl. Schulze 2015 (wie Anm. 11), S. 103-104.

[23] Vgl. Khan 2009 (wie Anm. 2), S. 265-266.

[24] Saulo Gouveia, The triumph of Brazilian modernism: the metanarrative of emancipation and counter-narratives, Chapel Hill, N.C: University of North Carolina, Department of Romance Languages, 2013, S. 114 und Edward J. Sullivan, Lateinamerikanische Künstler des 20. Jahrhunderts, in: Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Ausstellungskatalog, Josef-Haubrich-Kunsthalle, Köln, Februar – April 1993, Marc Schweps, München: Prestel Verlag, 1993, S. 18-19.

[25] Pieter Th. Tjabbes, Van Gogh in São Paulo, in: XXIV Bienal de São Paulo: Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos, Ausstellungskatalog, Fundação Bienal de São Paulo, Sao Paulo, Oktober – Dezember 1998, Fundaçao Bienal, 1998, S. 168-169.

[26] Louis van Tilborgh, Van Gogh, disciple de Millet, in: Millet/Van Gogh, Ausstellungskatalog, Musée d’Orsay, Paris, September 1998 – Januar 1999, Paris : Editions de la Réunion des Musées Nationaux, S. 31-67, S. 30.

[27] Brief von Vincent van Gogh an seinen Bruder Theo, ca. 14. Juli 1885, Nr. 515: http://vangoghletters.org/vg/letters/let515/letter.html (8.11.2016)

[28] Vgl. Schulze 2015 (wie Anm. 11), S. 103.

[29] Lisette Lagnado, On how the 24th Sao Paulo Biennial took on cannibalism, in: Third Text Bd. 46, Frühling 1999, S. 88.

[30] Vgl. Sperling 2011 (wie Anm. 1), S. 351

Über die Autorin

Love Stevenson
M.A. Kunstgeschichte und Theorie und Geschichte der Fotografie
Universität Zürich


Die Exkursion nach Brasilien bestätigte mich in meinem Vorhaben die Kunst Lateinamerikas in den Fokus meines Studiums zu rücken. Besonders das Konzept der Appropriation als identitätsstiftende Strategie möchte ich weiterverfolgen: Welche Rolle nimmt Europa als Bezugs- oder Abgrenzungsrahmen ein? Während meines Semesters in Buenos Aires wird insbesondere Argentinien zentral sein, das zwar bekannt ist als das , gleichzeitig in der zeitgenössischen Kunst vermehrt Tendenzen der Rückbesinnung auf die indigenen Wurzeln zu beobachten sind.

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