El año pasado me contactaron dos colegas dominicanistas en los Estados Unidos para contribuir un ensayo en un libro que estaban editando sobre cine dominicano reciente. Como venía reflexionando sobre la memoria cultural y el imaginario convencional conmemorativo que se ha creado alrededor de las Mirabal, a través de diferentes medios –la museografía de la Casa Museo, la representación literaria de In the Time of the Butterflies, las políticas de memoria estatales que las subió al rango de heroínas nacionales, entre otros– fue un momento oportuno para incorporar en ese análisis crítico la película Trópico de sangre, la ópera prima escrita y dirigida por Juan Delancey, que se estrenó en 2010.

Memoria cultural

En el texto, sitúo Trópico de sangre como ejemplo de los procesos que ha hecho a las Mirabal las figuras más célebres y visibles de la memoria cultural del declive de la dictadura de Trujillo, abordando la memoria cultural como “una forma de memoria colectiva … compartida por un número de personas y que comunica a estas personas una identidad colectiva, es decir, cultural,” como escribe Jan Assmann (2008: 110). Repaso ese repertorio memorial bien conocido, compuesto de estatuas de las hermanas, lugares de memoria, y artefactos culturales de circulación internacional, como la novela de Julia Álvarez, In the Time of the Butterflies (1994), y su adaptación fílmica homónima, dirigida por Mariano Barroso (2001), para mostrar cómo estas políticas de memoria y artefactos culturales han jugado un papel primordial a la hora de cementar un discurso conmemorativo local e internacional. Luego, analizo la trama y las estrategias estéticas de Trópico de sangre en diálogo con ese trasfondo, tomando en cuenta que en tanto estrategia conmemorativa monumentalizar a las Mirabal puede generar una memoria cultural limitada a la “reificación del pasado en un bloque conmemorativo sin ninguna fisura que lo abra a sus contradicciones” (Richard 2001b: 106-109).

Trauma y cine

En sociedades que han padecido conflictos políticos y violencia sistémica, los estudios de la memoria resuenan en diversos campos, desde los marcos jurídicos que rigen la justicia transicional y las políticas estatales de memoria, hasta las estrategias estéticas y éticas formuladas para representar el trauma y fomentar el duelo a través de la producción cultural. Lejos de consignar hechos traumáticos a pasados remotos e inaccesibles, los trabajos de memoria buscan mantener abiertos canales de comunicación entre historia, actualidad y futuro. Tanto en el contexto de las secuelas de las guerras mundiales del siglo XX, como en el escenario de los conflictos de las dictaduras y guerras civiles de Centro- y Suramérica, se ha dado un giro hacia la memoria como uno de los temas principales de los estudios culturales. Monumentos, museos de memoria, cine, y arte, forman un entramado de prácticas que objetualizan e institucionalizan trazos del pasado para que puedan ser almacenados como una suerte de “archivo.”

Sin embargo, tales estrategias no garantizan la transmisión de este “archivo”, no sólo porque memoria y amnesia muchas veces se acompañan, sino porque también las nuevas generaciones están cada vez más lejos de los hechos originales que se recuerdan en tiempos de “postmemoria” (Hirsh 1997). La memoria — como muestran investigaciones recientes como las de Macarena Gómez-Barris (2013) y Vikki Bell (2015)– habita algo precariamente entre una constelación de factores —desde agendas políticas, acciones de individuos y grupos, hasta estéticas y éticas de representación y recepción— que fomentan o inhiben trabajos de duelo y reflexión crítica. Así, evaluar los museos y sitios de memoria implicados en este terreno implica preguntarse por su capacidad de fomentar una conexión ética, crítica y colectiva con el pasado y con identidades colectivas del presente. En el caso del cine, es preciso considerar si la imagen mediática y el brillo de la pantalla neutralicen la conexión afectiva y empática con precisamente los hechos traumáticos que allí se representan.

Hoy, atestiguar atrocidades reales y re-escenificadas ya no es la novedad, sino una norma cinematográfica, por lo que hay que prestar especial atención a las estrategias estéticas y narrativas de Trópico de sangre y su género particular: un biopic basado en una historia real. En las películas que retornan a traumas históricos, los choques entre realidad e inverosimilitud pueden ser especialmente problemáticos, ya que las fórmulas y narrativas previsibles pueden banalizar la violencia, produciendo efectos anestésicos en el espectador en vez de catalizar procesos de identificación y empatía.

Análisis

Traigo este contexto a colación a la hora de ver cómo Trópico de sangre ahorda el reto de hacer trabajo de memoria a través del cine y preguntar si, en su representación del trauma, la película deja o no lugar para la reflexión crítica en vez de la melancólica.

En texto texto reviso varios aspectos de la película:

Su apego al canon convencional de tropos de memoria (la Casa Museo, la novela de Álvarez, y su adaptación cinematográfica anterior), pasándose por los mismos códigos sentimentales e intimistas de la atmósfera acuñada por Álvarez, y recreando un paisaje bucólico dominicano y una representación de las relaciones familiares que se presentan de forma idealizada y hasta fantasiosa.

El gesto pedagógico-didáctico de su estructura narrativa, que, al incluir como personaje a la figura real de Dedé Mirabal y a estudiantes de un colegio local, intenta formar una “comunidad del tiempo” –eso es, “la sensación según la cual todos seríamos herederos de un tiempo sobre el cual ejercemos derechos de posesión: este es el imaginario que el archivo busca diseminar” (Mbembe, 2002: 21).

La inclusión de artefactos mnemónicos, es decir: la inclusión en la película de objetos reales o recreaciones de ciertos objetos relacionados con el imaginario colectivo de la Era de Trujillo y, más específicamente, las hermanas Mirabal, tales como las fotografías de tortura tomadas por los hermanas Fuentes Berg y el vestuario de las heroínas que remite a la colección de la Casa Museo. Trópico de sangre no sólo recrea a imágenes; también incorpora fotografías e imágenes fílmicas de archivo para producir otras elisiones entre realidad y re-escenificación, siguiendo así la estrategia utilizada en la adaptación fílmica de In the Time of the Butterflies (2001), donde fotografías de archivo aparecen junto a textos extradiegéticos para anclar la trama en el contexto histórico.

Despolitización : Finalmente, me detendo en la estética de la película y la elección de sus actores. En vez de apostar por un elenco dominicano, Delancey se apegó al star system de Hollywood. Siguiendo a Barroso, quien optó por una actriz reconocible en Salma Hayek, la elección de Michelle Rodríguez, actriz de la franquicia global Fast and Furious y de origen puertorriqueño-dominicano, para interpretar a Minerva sugiere un deseo similar de traductibilidad de la película para audiencias extranjeras. Lejos de profundizar en los hechos político-históricos, Delancer enfatiza la belleza de Minerva, privilegiando sus enredos amorosos por encima de sus fundamentos políticos, y dejando la primera referencia evidente a su militancia para después de más de una hora de acción. Esta despolitización reduce a Minerva a un objeto de deseo, tanto en su conflicto con Trujillo como en su relación con Manolo Tavárez.

Caricatura: Esta exageración también limita la caracterización del mismo Trujillo interpretado en la película por Juan Fernández, quien queda reducido a una caricatura del poder de facto. Tanto el maquillaje exagerado e inverosímil del personaje como las intervenciones caricaturescas de la voz afeminada que adopta Fernández no ofrecen ni matices ni novedades en la trama.

Conclusiones

En síntesis, este análisis lleva a la conclusión de que Trópico de sangre se mantiene tanto dentro de un guión previsible y una estética que al emular el estilo de Hollywood está predestinado a quedarse corto. En efecto, esta fue la intención del director, quien en una entrevista cerca del momento del estreno, aclaró que “Sabiendo que ya se había realizado una película sobre el tema [Mirabal] a cargo de extranjeros … creí, como muchos en mi país, que éste era un tema que debía ser revisitado desde nuestra propia visión. Creo que con nuestras limitaciones, y comparándola con la producción diez veces más costosa de Showtime, logramos ese propósito” (Lechner 2010b; énfasis añadido). En cierta medida, es lógico entender que el director considere la película el logro de una mirada local. Indudablemente, Trópico de sangre se creó dentro del ambiente positivo del creciente apoyo a la producción cinematográfica, consagrada mediante la Ley de Cine 108-10 (2010) y la creación en 2011 de la Dirección General de Cine. Pero, más allá de estas condiciones coyunturales del medio cinematográfico local, ¿podría decirse que Trópico de sangre realmente renegoció los códigos de su precursor hollywoodense In the Time of the Butterflies? ¿Contribuyó nuevas perspectivas que ensancharon la memoria cultural de las Mirabal bajo nuevos protocolos narrativos y estéticos? Estas son las preguntas que abordo en la última sección de este artículo que debe salir el próximo año publicado.

Referencias

Álvarez, Julia. In the Time of the Butterflies. Nueva York: Plume, 1994.

Assman, Jan. “Communicative and Cultural Memory.” En Astrid Erll, Ansgar Nünning, y Sarah Young. Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook. Berlin y Nueva York: Walter de Gruyter, 2008, 109-118.

Barroso, Mariano. In the Time of the Butterflies. Showtime. 2001. Película.

Lechner, Ernesto. “Entrevista a Juan Delancer.” AAAP. 19 nov. 2010b. En línea. 15 jun. 2016.

“Ley No. 108-10.” Dirección General de Impuestos Internos. 2010. En línea. 15 jun. 2016.

Mbembe, Achille. “The Power of the Archive and its Limits.” En Carolyn Hamilton, Verne Harris, Jane Taylor, Michele Pickover, Graeme Reid y Razi Saleh (eds.), Refiguring the Archive. Dordrecht, Boston, Londres: Kluver Academic Publishers, 2002, 20-37.

Richard, Nelly. “Las marcas del destrozo y su reconjugación en plural.” En Nelly Richard y Alberto Moreiras, Pensar en/la postdictadura. Santiago: Cuarto Propio, 2001b, 103-114.