{"id":598,"date":"2022-06-11T10:40:08","date_gmt":"2022-06-11T08:40:08","guid":{"rendered":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/?post_type=chapter&p=598"},"modified":"2022-09-23T18:22:02","modified_gmt":"2022-09-23T16:22:02","slug":"mann-ohne-eigenschaften-die-verkoerperung-eines-lehrstuhls-franz-zelger-an-der-universitaet-zuerich-1983-2007","status":"publish","type":"chapter","link":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/chapter\/mann-ohne-eigenschaften-die-verkoerperung-eines-lehrstuhls-franz-zelger-an-der-universitaet-zuerich-1983-2007\/","title":{"raw":"\u00abMann ohne Eigenschaften\u00bb? \u2013 Die Verk\u00f6rperung eines Lehrstuhls. Franz Zelger an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich (1983\u20132007)","rendered":"\u00abMann ohne Eigenschaften\u00bb? \u2013 Die Verk\u00f6rperung eines Lehrstuhls. Franz Zelger an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich (1983\u20132007)"},"content":{"raw":"\u00ab[\u2026] das Vortreffliche wirkt auf Eingeweihte nicht allein. [\u2026] Ich schw\u00e4tzte, anstatt zu erz\u00e4hlen.\u00bb\r\nJohann Wolfgang von Goethe,\r\nDer Sammler und die Seinigen, Erster Brief<\/em><\/span>\r\n<\/span>\r\n\r\nBildgesch\u00fctzte Geschichtsnarrative<\/strong>\r\n\r\n\u00abIch hatte keine Vorbilder\u00bb, antwortete Franz Zelger (* 17. M\u00e4rz 1941) im Winter 2020 auf Nachfrage. Zelger ist der Urenkel des Landschaftsmalers Jakob Josef Zelger (1812\u20131885). Er stammt aus dem katholischen Luzern, wie nicht wenige der Kunsthistoriker in der Geschichte des Kunsthistorischen Instituts der Universit\u00e4t Z\u00fcrich. Der Freigeist Zelger beruft sich jedoch nicht auf derartige Genealogien, sondern beansprucht \u2013 das sei vorweggenommen \u2013 die Haltung des innovativen Solit\u00e4rs. Das Gespr\u00e4ch sollte die Geschichte des anfangs der 1980er-Jahre neu eingerichteten Lehrstuhls f\u00fcr Geschichte der bildenden Kunst<\/em> reflektieren. Zuvor hatte sich Zelger zu meinem Vortrag in der von Carola J\u00e4ggi konzipierten Reihe \u00ab150 Jahre Kunstgeschichte an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich\u00bb digital zugeschaltet, ein Vortrag, der im Hinblick auf Zelger mehr eine kritische Analyse als eine Hommage sein sollte \u2013 und ihn, wie ich mit einer gewissen Erleichterung zur Kenntnis nehmen durfte \u2013 \u00fcberzeugt hatte. Jubil\u00e4en haben es an sich, dass der viel beschworene Geist des Kritischen als Nukleus wissenschaftlichen Fortschritts pl\u00f6tzlich versickert zugunsten des strahlenden Erfolgsnarrativs, gerne auch des Genie-Entwurfs, also der Hagiographie. Das steckt einem in den Knochen, wie meine Reaktion der \u2039Erleichterung\u203a zeigt; hier das kritische Bewusstsein, dort dann doch die Konfrontation mit dem sehr lebendigen \u2039Vorg\u00e4nger\u203a, \u00fcber dessen Wirken ich zu dessen Lebzeiten reden und schreiben sollte \u2013 Musils Nachlass zu Lebzeiten<\/em> kommt einem da in den Sinn, ein hoch angelegter und riskanter Anspruch des Unvollendeten, denn \u2039Nachlass zu Lebzeiten\u203a wurde ein gefl\u00fcgeltes Wort, etwas, das man sich selbst zu Lebzeiten klarmachen muss, was wiederum bedeutet: Wie bedeutend bin ich?\r\n\r\nWas steckt da in den \u2039Knochen\u203a, um beim Bild der Verk\u00f6rperung zu bleiben? Sicher die wahrnehmungspsychologische Stereotypenbildung, ein inneres Muster, das \u00fcberhaupt erst zur Hagiographie f\u00fchrt.[1]<\/sup><\/a> Der m\u00e4nnliche Professor und Gelehrte ist eine kaum analysierte Figur, mit der sich sicher heute viele m\u00e4nnliche Kollegen nicht mehr identifizieren. Aber es geht dabei keineswegs um die eigene individuelle Identit\u00e4t, oder jedenfalls nicht prim\u00e4r, sondern um die gesellschaftliche Wahrnehmung, in der die Stereotype fest verankert ist, so sehr, dass ... \u2013 aber das w\u00e4re eine andere Geschichte, die Geschichte dar\u00fcber, wie es sich so lebt als Professorin, mal als exklusive Galionsfigur und als \u00abrole model\u00bb gesehen, wenn der Kontext stimmt, aber meist mit der \u00dcberraschung von Menschen konfrontiert, die ungl\u00e4ubig starrend oder erfreut oder erstaunt oder verunsichert Begriff und Bild nicht recht miteinander verkn\u00fcpfen k\u00f6nnen: Professor(in) und das Bild davon.[2]<\/sup><\/a> Die Inkommensurabilit\u00e4t des Bildes und des Begriffs aufgrund der wie in Stein eingemeisselten Stereotypen, welche die Welt ordnen. Es geht eben nicht um harmlose Bilder, sondern um Visualisierungen von Formeln und den Kraftakt, diese zu verschieben, zu bearbeiten, zu ver\u00e4ndern, zu erweitern. Anstatt die \u00abPathosformeln\u00bb Aby Warburgs zu perpetuieren, k\u00f6nnte es darum gehen, deren massive, paradigmatische Brechung und die Bevorzugung anderer, wichtigerer Bilder zu untersuchen und zu lancieren. Aber klar ist: Wir m\u00fcssen auch die \u00abPathosformeln\u00bb, also die Stereotypen, verstehen. Nur, wenn wir uns darauf konzentrieren und diese immer und immer wieder abbilden, reproduzieren \u2013 und das auch noch als kritisch denkende Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker \u2013, dann \u00e4ndert sich vielleicht etwas am visuellen Analphabetentum, aber nicht an der Stereotypenbildung. Ein wenig hat die Visualisierung von Zelger doch zu dieser \u2039anderen\u203a, zuk\u00fcnftigen, zu ertr\u00e4umenden diversen, inklusiven Geschichte beigetragen, wie ich zeigen m\u00f6chte. War und ist er ein \u00abMann ohne Eigenschaften\u00bb, eine Person, die sich einer eindeutigen Charakterisierung und Positionierung im beruflichen wie kulturellen und politischen System entzieht?\r\n\r\nLeichtigkeit des Seins \u2013 Zeitlose Bilder<\/strong>\r\n\r\nZelger erscheint als eine schwer einzusch\u00e4tzende, weil facettenreiche Pers\u00f6nlichkeit, die es schafft, unbek\u00fcmmert wirkenden Humor mit einem scharfen kritischen Blick so zu verkn\u00fcpfen, dass man sich schnell t\u00e4uschen l\u00e4sst \u2013 wie die ungez\u00e4hlten Studierenden, die geschockt durch \u2039schlechte\u203a Noten f\u00fcr Lizentiatsarbeiten oder wegen der Ablehnung einer Doktorarbeit eine nur vermeintlich andere Seite des so umg\u00e4nglich und gesellig wirkenden Wissenschaftlers kennenlernen mussten. Ziel dieses Essays ist es, das Facettenreiche dieser wissenschaftlichen \u00abpersona\u00bb darzulegen, in den historischen Kontext des Lehrstuhls zu stellen und damit auch ein Bild des Lehrstuhls und seiner Strukturen, Kontinuit\u00e4ten und Weiterentwicklungen zu vermitteln. Der Begriff \u00abpersona\u00bb ist hier \u2013 neben dem des \u00abStereotyps\u00bb \u2013 bedeutsam, denn darin verweben sich bekanntlich Anekdoten und biographische Erz\u00e4hlungen zu Masken und Maskeraden, die zu einem authentisch wirkenden und f\u00fcr die Historizit\u00e4t wirksamen Konglomerat verschmelzen und sich eben wegen dieses seinerseits historischen Prozesses des Einschmelzens der diversen Elemente nicht v\u00f6llig auseinandernehmen lassen wie bei einem Puzzle. Wir werden sehen, dass eine Fotografie, die der ber\u00fchmte Schweizer Fotograf Ren\u00e9 Burri (1933\u20132014) von Zelger in seinem B\u00fcro machte, genau zu dieser konzeptionell diffusen, aber umso wirksameren Funktionalit\u00e4t der Herstellung einer \u00abpersona\u00bb beitrug, ohne die \u00abStereotype\u00bb rezeptions\u00e4sthetisch g\u00e4nzlich beiseite lassen zu k\u00f6nnen (selbst wenn das gewollt gewesen war oder w\u00e4re).\r\nNach meinem Vortrag am 11. November 2020 im Institutskolloquium zum 150-j\u00e4hrigen Jubil\u00e4um des Fachs Kunstgeschichte an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich klingelte also gleich das Telefon. Nat\u00fcrlich, pandemiebedingt, in meinem privaten B\u00fcro zuhause. Etwas \u00fcberrascht war ich schon, wie auch \u00fcber die digitale Zuschaltung, die nicht angek\u00fcndigt war, aber genau das w\u00fcrde Franz Zelger jetzt etwas l\u00e4cherlich machen, nach dem Motto: \u00abWas, meinst Du das kann ich nicht mehr als knapp 80-J\u00e4hriger?\u00bb Und so verwickelte mich mein \u2039Vorg\u00e4nger\u203a quicklebendig in ein Gespr\u00e4ch, das mit dem Plan, sich trotz Pandemie zeitnah zu treffen, endete. Ziel war, sich \u00fcber das Fotoportr\u00e4t von Burri, das zu seiner Amtszeit das Institutsb\u00fcro zierte und in der Festschrift zu seinem 60. Geburtstag als Frontispiz abgebildet ist,[3]<\/sup><\/a> auszutauschen und ein Buchprojekt anzudenken, das Interviews mit den vielen kunsthistorischen Sch\u00fcler:innen Zelgers enthalten soll und sich in Planung befindet.[4]<\/sup><\/a>\r\nDenn, das sei auch vorweggenommen: Die Schweizer Museums- und Galerieszene ist von Zelgers Lehre und Forschung an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich, aber vor allem von seinem \u00abIkigai\u00bb gepr\u00e4gt, welches \u2013 so wie ich es verstehe \u2013 lautet: Kunstgeschichte ist eine offene Art, auf Kunstwerke zuzugehen, diese durch Sprache nachzuempfinden und so auch ein St\u00fcckweit erst erstehen zu lassen, vor den Augen nicht nur von Lesenden, sondern vor den Augen von Menschen im Museum, die nur schwer Zugang zu dem erlangen, was sie vor sich haben.[5]<\/sup><\/a> Das Aufleben von materiellen Kunstwerken in der Imagination von Individuen und Gesellschaften \u2013 durch Sprache, Sprechen, Schreiben \u2013 ist eine der ganz grossen Aufgaben von Kunsthistoriker:innen. \u2013 Das besagte pers\u00f6nliche Treffen fand dann eine Woche sp\u00e4ter in einem geradezu kunsthistorisch anmutenden Besprechungsraum des Z\u00fcricher Hotels Helvetia statt, in dem zu meiner \u00dcberraschung eine kleine, aber feine kunsthistorische B\u00fcchersammlung untergebracht ist, die aus den Best\u00e4nden der Privatbibliothek von Zelger stammt. Schlendert man an den B\u00fcchern entlang, f\u00e4llt die Bandbreite der Themen \u00fcber alle Medien und Epochen auf, selbst ein 2018 erschienenes Buch von Nele Dechmann \u00fcber die Villenarchitektur an der Costa Smeralda seit den 1960er-Jahren findet sich darunter \u2013 ein durchaus randst\u00e4ndiges Thema, das allerdings bei genauerem Hinsehen transkontinental, interdisziplin\u00e4r, \u00f6konomisch und geographisch gepr\u00e4gt ist, \u2013 was k\u00f6nnte aktueller sein? Man m\u00f6chte als Ordinaria gleich eine Exkursion f\u00fcr Studierende konzipieren. Malerei, Skulptur, Architektur, Fotografie \u2013 eingrenzen liess sich Zelger nie \u2013 bis heute nicht, obwohl er als Spezialist f\u00fcr die Schweizer und europ\u00e4ische Historienmalerei des 19. Jahrhunderts gilt.[6]<\/sup><\/a>\r\nGenau deshalb war er pr\u00e4destiniert f\u00fcr eine neue Professur am Kunsthistorischen Seminar der Universit\u00e4t Z\u00fcrich, die dort frischen Wind in Lehre und Forschung bringen sollte. 2008 wurde dieser Professur die drei Jahre zuvor gegr\u00fcndete Lehr- und Forschungsstelle f\u00fcr Theorie und Geschichte der Fotografie angegliedert, wodurch das mediale Spektrum, das der Lehrstuhl von Anfang an behandeln sollte, institutionalisiert worden ist.\r\nDie Geschichte des Lehrstuhls zu erz\u00e4hlen, ergibt jedoch keine besonderen Erkenntniswerte, handelt es sich doch eher um eine Verk\u00f6rperung durch den damaligen ersten Inhaber, auf den ich als erste Frau seit der Etablierung des Fachs Kunstgeschichte im Jahr 1870 an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich im Februar 2008 gefolgt bin.[7]<\/sup><\/a> Die dezidierte Geschichts- oder Traditionslosigkeit, die Zelgers selbstbewussten, aber immer auch leise ironisch und provozierend vorgetragenen Worte vermitteln (sollten), f\u00fchrte zur Neuheit und Innovation, die mit der Einrichtung seines Lehrstuhls einhergehen sollte. Ganz \u00e4hnlich, wie der untergr\u00fcndig doch als Vorbild fungierende Werner Hofmann \u2013 durchaus h\u00e4ufig zitiert von Zelger und als Freund bezeichnet \u2013, der es an der Hamburger Kunsthalle so intensiv wie niemand vor ihm verstand, die Br\u00fccke zwischen Museum und Universit\u00e4t zu schlagen, indem er forschungsorientierte Beziehungen und kollaborative Publikationen zum und mit dem Kunsthistorischen Seminar der Universit\u00e4t Hamburg aufbaute und pflegte, stand Zelger f\u00fcr eine Professur, die dezidiert den Bezug zum Museum herstellen sollte. Er als Museumsmann, als Konservator des Museums Oskar Reinhart<\/em> am Stadtgraben, Winterthur, von 1975 bis 1983, initiierte eine f\u00fcr diesen Lehrstuhl bis heute lebendige Profilierung durch die \u00d6ffnung des universit\u00e4ren Elfenbeinturms hin zur \u00f6ffentlichen Institution Museum. Also eine \u2039Politik\u203a, die Reinle und Maurer schon wollten in einer Zeit, als Stichworte wie lehrstuhl\u00fcbergreifende Kollaboration noch ungebr\u00e4uchlich waren. Was heute vielleicht nicht selbstverst\u00e4ndlich, aber doch verbreitet ist (oder eher m\u00fcsste man sagen, was eine Zeitlang nicht selbstverst\u00e4ndlich war), n\u00e4mlich \u00dcbungen f\u00fcr Studierende vor Originalen in Museen und Galerien und das Schreiben von Ausstellungskritiken, pr\u00e4gte Zelgers \u00abteaching philosophy\u00bb, zu der ausgedehnte und regelm\u00e4ssige Exkursionen geh\u00f6rten. Die damals f\u00fcr einen Professor der Kunstgeschichte ebenfalls nicht selbstverst\u00e4ndliche Sichtbarkeit in der \u00d6ffentlichkeit und grosse Bandbreite der kunsthistorischen Interessen, mit der Zelger die Denomination Geschichte der bildenden Kunst<\/em> kongenial verk\u00f6rperte, spiegelt sich in seinen zahlreichen und regelm\u00e4ssigen Ausstellungskritiken, die h\u00e4ufig kunsthistorisch weit ausholen, wie j\u00fcngst der Beitrag Ihre V\u00e4ter hatten anderes mit ihnen im Sinn. Fede Galizia und ihre Kolleginnen waren die Frauenpower der italienischen Renaissance<\/em> in der Neuen Z\u00fcrcher Zeitung vom 28. August 2021, S. 37, zeigt.[8]<\/sup><\/a> Erst nach einer ebenso umfassenden wie sozialhistorisch genauen Darlegung der Leistungen von K\u00fcnstlert\u00f6chtern von Artemisia Gentileschi \u00fcber Marietta Robusti und Elisabetta Sirani kommt der Autor auf die erste monographische Ausstellung zu Fede Galizia zu sprechen und zeigt so prononciert, wie wenig wir \u00fcber die K\u00fcnstlerinnen um 1600 in Italien und Europa wissen. Die Ausstellung fand im Castello del Buonconsiglio in Trient statt.[9]<\/sup><\/a> Sie kann als Teil eines Paradigmenwechsels in der kunsthistorischen Frauenforschung verstanden werden, n\u00e4mlich die Aufmerksamkeit auf die Erfolgsgeschichten von K\u00fcnstlerinnen zu lenken, welche in den Narrativen des Fachs von m\u00e4nnlichen Kunsthistorikern in einem Ausmass ausgeblendet wurden, das selbst heute noch verbl\u00fcfft, weil das bedeutet, wie Linda Nochlin konstatierte, dass die Geschichte der Kunst schlicht mit faktischen Fehlern durchsetzt ist. Diese Postur des m\u00e4nnlichen Kunsthistorikers, der sich allein m\u00e4nnlichen K\u00fcnstlern widmet, um ein prestigem\u00e4ssiges Joint Venture zu erreichen, folgte Zelger nicht. Auch das liess ihn \u2013 wiederum besonders f\u00fcr die damalige Zeit seiner Professur \u2013 innovativ und wohl auch mitunter unbequem im akademischen System erscheinen, worauf die Universit\u00e4t aber inklusiv reagierte anstatt die Postur des \u00abenfant terrible\u00bb, die Zelger nicht selten einnahm, zum Beispiel als \u00e4usserst bunt in Rosa, Gelb und Gr\u00fcn gekleideter Kollege, in das Stereotyp des akademischen Einzelg\u00e4ngers und \u2039Kauzes\u203a zu stecken.\r\n\r\nZelgers Beweglichkeit, was Posturen und Images betrifft, zeigte sich dann auch, als er, stets elegant mit Anzug und Krawatte gekleidet, als engagierter Dekan der Philosophischen Fakult\u00e4t von 2002 bis 2004 agierte (zuvor von 2000 bis 2002 als Prodekan und von 1996 bis 2002 als Vorsteher des Kunsthistorischen Instituts) \u2013, ohne von der Anekdote (oder Tatsache?) lassen zu k\u00f6nnen, dass er im akademischen Alltag die farbenfrohen Kleider seines Sohns auftrug. Das ist ein durchaus aufm\u00fcpfiges Spiel mit dem Stereotyp des m\u00e4nnlichen Professors, das Zelger aber auch nicht ganz abstreifen konnte, sind Stereotype doch tief im Wahrnehmungsapparat unserer Gesellschaft verankert und werden sie doch visuell immer wieder, auch in diesem Buch, durch Professorenportr\u00e4ts und Professorenb\u00fcsten best\u00e4tigt. Welche Publikation zur Geschichte Kunsthistorischer Institute w\u00fcrde darauf verzichten? Und doch w\u00e4re das wahrscheinlich die einzig m\u00f6gliche Geste, um das Wahrnehmungsmuster aufzul\u00f6sen, vielleicht sogar dereinst zu \u00e4ndern, indem etwas, das tief eingegraben ist, eine Zeitlang verschwindet, um die Erfolgsgeschichte der \u2039Anderen\u203a in den Gesichtskreis treten zu lassen. Entst\u00fcnde so dann ein diverses, inklusives Bild des Fachs und seiner Geschichte? Wom\u00f6glich. Auf diese Portr\u00e4tproblematik scheint auch das bereits genannte Fotoportr\u00e4t einzugehen, welches Ren\u00e9 Burri (1933\u20132014) im Rahmen einer kleinen Fotokampagne von Franz Zelger im M\u00e4rz 2000 aufgenommen hat.\r\n\r\nRen\u00e9 Burri, Che Guevara und Franz Zelger<\/strong>\r\n\r\nWas haben Franz Zelger und Che Guevara gemeinsam? Fotohistorisch l\u00e4sst sich das leicht erkl\u00e4ren, denn beide Fotografien, die des Revolution\u00e4rs und die des Professors, wurden von Burri geschossen Es gibt jedoch noch tiefer liegende Gemeinsamkeiten, die sich aber erst etwas sp\u00e4ter erschliessen werden.\r\n\r\n[caption id=\"attachment_605\" align=\"alignleft\" width=\"198\"]\"Ren\u00e9<\/a> Abb. 1: Ren\u00e9 Burri, Franz Zelger im B\u00fcro 303 des KHIST, 8. M\u00e4rz 2000.
Foto: \u00a9 KEYSTONE\/MAGNUM PHOTOS, Bildnummer\/Bildquelle: 432954716.[\/caption]\r\n\r\n\u00dcber die 1963 w\u00e4hrend eines Gespr\u00e4chs aufgenommene Fotografie, die Che Guevara zeigt, hat Silvia Gonz\u00e1les einen innovativen Beitrag in der Festschrift zum 60. Geburtstag von Franz Zelger geschrieben.[10]<\/sup><\/a> Erstmals zeichnet sie nach, wie das Che<\/em>-Foto zu einem Kultbild wurde. Burri konnte mit seinem Schweizer Pass problemlos nach Kuba reisen, um dort den Guerillak\u00e4mpfer zu treffen, der mit seinen Anh\u00e4ngern im Kalten Krieg um ein autonomes Kuba k\u00e4mpfte. Burri schoss ca. 150 Aufnahmen, aus denen dann eine grosse Bekanntheit erlangte und zum Markenzeichen von Burri selbst wurde. Diese Symbiose ging so weit, dass Burri sich 1997 im Fotoforum Luzern im Che<\/em>-Look mit Zigarre ablichten liess. Als Burri drei Jahre sp\u00e4ter Zelger vor der Linse hatte, tat er dies als Star-Fotograf und trug allein schon damit zur Bedeutung des Bildes und zur Nobilitierung des Abgelichteten bei. (Abb. 1)\r\n\r\nIn der Fotografie ist Franz Zelger leicht aus der Mitte nach links ger\u00fcckt; von seiner Kleidung sehen wir das helle Jackett, das weisse Hemd und eine auff\u00e4llig, mit kleinen Quadraten gemusterte Krawatte. Der Kopf wird von rechts so beleuchtet, dass das weisse Haar sich von rechts \u00fcber den Kopf nach links erhellt, wenn nicht sogar erstrahlt. Das dem Betrachter zugewandte Gesicht ist von dem direkten, offenen Blick, aber auch von den wie zum Gespr\u00e4ch ge\u00f6ffneten Lippen gepr\u00e4gt. Rechts im Hintergrund ist Meret Oppenheims Gem\u00e4lde Das Auge der Mona Lisa<\/em> von 1967 als Ausstellungsplakat zu sehen. In dem unscharf gestellten Hintergrund zieht das \u00fcberdimensionale Auge die Blicke auf sich. Nimmt man noch das Kameraauge des Fotoapparats von Burri und das Auge des Fotografen hinzu, dann ist diese Fotografie ganz und gar vom Auge als Instrument des Sehens und der sehenden, blickenden Interaktion zwischen Menschen und Medien erfasst.\r\n\r\nMeret Oppenheims Das Auge der Mona Lisa<\/em><\/strong>\r\n\r\nMeret Oppenheim (1913\u20131985) nahm mit ihrem Gem\u00e4lde ein surrealistisches Paradigma auf, n\u00e4mlich die aneignende und konterkarierende Besch\u00e4ftigung mit dem Meisterwerk und dem Mythos der Mona Lisa. W\u00e4hrend ihre m\u00e4nnlichen K\u00fcnstlerkollegen das ber\u00fchmte, geheimnisvolle L\u00e4cheln zum Schnurrbart umfunktionierten und damit den weiblichen Ruhm in einen m\u00e4nnlichen umfunktionieren wollten, zoomt sich Oppenheim gleichsam an das wohl ber\u00fchmteste Kunstwerk der Kunstgeschichte heran, indem sie das Auge der Portr\u00e4tierten als eigentlich portr\u00e4t- und ruhmesw\u00fcrdig ausmacht. Man darf dieses Auge auch als eine Art Selbstportr\u00e4t der K\u00fcnstlerin verstehen, die mit ihrem Blick ausw\u00e4hlt, Tradition ver\u00e4ndert, Wirklichkeit und Stereotypen st\u00f6rt und neu erfindet. \u00abIch bin ganz Auge\u00bb, k\u00f6nnte dieses Bild aussagen, ich bin nicht der K\u00f6rper und die Sch\u00f6nheit, als die ich in m\u00e4nnlichen Werken repr\u00e4sentiert und in den Blick genommen werde. Das portr\u00e4tierte Auge, das Augen-Portr\u00e4t, w\u00e4re dann auch ein Gegenbild zu Man Rays bekanntem Kultbild der nackten, mit Druckerschw\u00e4rze beschmierten und so zum Objekt des m\u00e4nnlichen Fotografen werdenden jungen Meret Oppenheim.[11]<\/sup><\/a> Oppenheim hat sich bekanntlich immer wieder dagegen gewehrt, dass in diesen Fotografien schon ihre K\u00fcnstlerinnen-Identit\u00e4t zutage tr\u00e4te; da war sie ganz Muse, bevor sie ganz Auge wurde.\r\n\r\nBleibt noch die Beziehung von Mund und Auge zu analysieren: Die wie zum Sprechen ge\u00f6ffneten Lippen des Kunsthistorikers \u00f6ffnen das Bild fast buchst\u00e4blich, eine \u00d6ffnung, die die verschlossene Repr\u00e4sentation herrschaftlicher und gelehrsamer Provenienz konterkariert. \u00dcber geschlossene und ge\u00f6ffnete Lippen im Portr\u00e4t liesse sich trefflich eine kleine Untersuchung anstellen. Erst in der Malerei und Skulptur des 18. Jahrhunderts finden sich die ge\u00f6ffneten, zum Gespr\u00e4ch ansetzenden oder l\u00e4chelnden Lippen geh\u00e4uft, wobei Rembrandt (1606\u20131669) in seinen Selbstbildnissen diese ikonographische Innovation dynamisiert haben d\u00fcrfte.\r\n\r\nWie Svetlana Alpers gezeigt hat, verwandelte Rembrandt die B\u00fcrde der Portr\u00e4tauftr\u00e4ge zu seinem k\u00fcnstlerisch-kreativen Markenzeichen, indem er das Selbstportr\u00e4t neu erfand und anscheinend zum Selbsterforschungsinstrument erkl\u00e4rte. Sein Mund avancierte zur Provokationsformel des Portr\u00e4ts und \u00fcbertrug dabei bestehende Formeln vom Genre in die h\u00f6herstehende Gattung des Portr\u00e4ts. Dieser Neuheit konnte sich kaum ein f\u00fcrstlicher oder k\u00f6niglicher Hof in Europa entziehen \u2013 eine faszinierende Geschichte der Selbsterm\u00e4chtigung des K\u00fcnstlers im h\u00f6fischen System.\r\n\r\n[caption id=\"attachment_606\" align=\"alignright\" width=\"234\"]\"Johann<\/a> Abb. 2: Johann Eleazar Schenau, Das Kunstgespr\u00e4ch, 1772, \u00d6l auf Leinwand, 80 x 64 cm.
Dresden, Gem\u00e4ldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.[\/caption]\r\n\r\nSogar die Portr\u00e4ts von S\u00e4ngern mit offenem Mund sind dann im 18. Jahrhundert, etwa im Werk des englischen Malers Thomas Gainsborough (1727\u20131788), in der Epoche der Entdeckung des Subjekts und der Humanisierung der rezeptions\u00e4sthetischen Kommunikation zwischen Bild und Betrachter, zu finden. Zu denken ist auch an die Darstellung einer neuen Kommunikationsform \u00fcber Kunst, n\u00e4mlich an das \u00abKunstgespr\u00e4ch\u00bb, wie es beispielsweise Johann Eleazar Schenau 1772 darstellte. (Abb. 2) Ungezwungen, nicht-autorit\u00e4r sollte sich hier ein Austausch \u00fcber die K\u00fcnste entfalten, ganz jenseits ihrer Funktionen als Bildmaterial f\u00fcr absolutistische Herrschaft. Eine vorrevolution\u00e4re soziale Formel, die dann schnell wieder, allzu schnell, in autorit\u00e4re, institutionalisierte Kunstgeschichten der Nationalmuseen \u00fcbergehen sollte. Aber damals, als Goethe seinen sch\u00f6nen Text \u00fcber den subjektiven Sammler \u2013 Der Sammler und die Seinigen<\/em> \u2013 schrieb und 1799 ver\u00f6ffentlichte \u2013, drehte sich der Diskurs um die Frage, wie sich wohl die Gedanken und Sehns\u00fcchte des Subjekts im Verbund mit der Kunst Geh\u00f6r und Sprache verschaffen k\u00f6nnten. Die romantischen Kunstgespr\u00e4che sollten an diesen Impuls des \u00abStrukturwandels\u00bb (Habermas) hin zu einer Kunst der b\u00fcrgerlichen \u00d6ffentlichkeit mit grosser Liebe und Freundschaft ankn\u00fcpfen als einer wunderbaren Utopie.\r\n\r\nVon Liebe und Freundschaft ist denn auch viel die Rede in Goethes Erstem Brief<\/em>. Am Ende desselben bringt Goethe noch eine Volte gegen die Erz\u00e4hlung und prononciert die Schwatzhaftigkeit positiv als Gegenkommunikations- bzw. Gegennarrativmedium: \u00abIch schlie\u00dfe diesen Brief, ohne meinen Vorsatz erf\u00fcllt zu haben. Ich schw\u00e4tzte, anstatt zu erz\u00e4hlen.\u00bb[12]<\/sup><\/a> Die sprichw\u00f6rtliche Schwatzhaftigkeit der \u00abWeiber\u00bb eignet sich Goethe innovativ an, um die private Sammlung mit ihrer famili\u00e4ren Genealogie nicht ohne Selbstbewusstsein sogar den kommenden Nationalgalerien gegen\u00fcberzustellen; er geht auf die Dresdner Sammlungen ein, die dann nach dem Mauerfall 1989 tats\u00e4chlich als die eigentliche Nationalgalerie Deutschlands apostrophiert werden sollten. Goethes privater Sammler, der sich vor der herrschaftlich-nationalen Sammlung nicht verstecken will \u2013 das hatte Weitsicht. Goethe postuliert damit provokativ eine schwatzhafte Kunstgeschichte, eine zum m\u00e4andernden Gespr\u00e4ch aufgelegte Kunstgeschichte, die Franz Zelger in dem Portr\u00e4t von Ren\u00e9 Burri trefflich in seiner Postur aufgreift.\r\n\r\nWeiterhin ruft gerade die Absenz des l\u00e4chelnden Mundes der Mona Lisa, welcher durch Meret Oppenheims malerischer, aneignender Herausbrechung des Auges aus dem Portr\u00e4t-Ganzen umso pr\u00e4senter ist, die \u00e4sthetische und durch das Stereotyp \u00abMona Lisa\u00bb getriggerte Notwendigkeit der Komplettierung auf. Zelgers Mund ersetzt das L\u00e4cheln der Mona Lisa, welches dadurch m\u00e4nnlich angeeignet wird. Sie l\u00e4chelt, er redet. Die hybride, referentiell aufgeladene und funktionierende Bildkomposition arbeitet durch diesen Kunstgriff dem unwillk\u00fcrlich authentisch erscheinenden M\u00e4nner-Portr\u00e4t zu, f\u00fcr das Oppenheims Kunstwerk zum expressiven Hilfsmittel wird. Inwiefern ist dies ein typisches Werk von Burri, und welche Spuren von dessen Ausbildung und dessen Werdegang zeigen sich darin?\r\n\r\nHans Finsler, Heinrich W\u00f6lfflin und die Beziehungen zwischen modernistischer Fotografie und \u00e4sthetizistischer Kunstgeschichte <\/strong>\r\n\r\nZun\u00e4chst ist hervorzuheben, dass Burri sein technisches und \u00e4sthetisches Handwerkszeug bei Hans Finsler (1891\u20131972) erlernte, von dem wir zum Beispiel seine durch Licht und Schatten stark formalisierten Darstellungen von Eiern kennen. Finsler ist eine legend\u00e4re Figur der Fotografie im deutschsprachigen Raum, auf dessen Rolle ich kurz eingehen m\u00f6chte, weil er n\u00e4mlich nicht zuletzt bei Heinrich W\u00f6lfflin in M\u00fcnchen Kunstgeschichte studiert und dieses Fach auch gelehrt hatte, bevor er sich ganz der Z\u00fcrcher Fotoklasse verschrieb.\r\n\r\nVerena Huber Nievergelt f\u00fchrt in ihrem Beitrag f\u00fcr das Lexikon zur Kunst in der Schweiz am Schweizerischen Institut f\u00fcr Kunstwissenschaft<\/em> \u00fcber die Freundschaftszirkel und die Netzwerke Finslers folgendes aus: \u00abDort [in M\u00fcnchen] Bekanntschaft mit Hans Curjel (1896\u20131974), Sigfried Giedion (1888\u20131968), Franz Roh (1890\u20131965) und Carola Giedion-Welcker (1893\u20131979) und seiner sp\u00e4teren Frau Manuela Jana (Lita) Schmidt. 1921 Umzug nach Halle an der Saale wegen geplanter Promotion bei Paul Frankl (1925 abgebrochen), im selben Jahr Heirat und Geburt der Tochter Regula. 1922\u20131932 T\u00e4tigkeit an der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein in Halle. Ab 1922 als Bibliothekar, ab 1923 als Lehrbeauftragter f\u00fcr Kunstgeschichte und Werbelehre, ab ungef\u00e4hr 1926 Aufnahme von Fotografien von Objekten aus dem Unterricht zu Dokumentationszwecken, ab 1927 Lehrer f\u00fcr Fotografie an der neu gegr\u00fcndeten Fotoklasse, im selben Jahr Volontariat bei der Neuen Photographischen Gesellschaft in Berlin, 1930 Festanstellung an der neu mit den anderen Lehrg\u00e4ngen gleich gestellten Fotoklasse. Parallel zur Lehrt\u00e4tigkeit Sach-, Industrie- und Architekturaufnahmen f\u00fcr diverse Firmen und Institutionen [\u2026]; Publikationen in Zeitschriften und Katalogen, 1928 erfolgreiche erste Einzelausstellung in Halle. 1932 Mitglied Gesellschaft Deutscher Lichtbildner.\u00bb[13]<\/sup><\/a> Finsler kam von der Kunstgeschichte zur Fotografie und leitete wohl auch aus seiner Kenntnis formal-\u00e4sthetischer Begriffe seine streng auf das Objekt gerichtete fotografische Sichtweise ab. Formen und Strukturen sollten jenseits der Funktionsweisen und Bedeutungen des Objekts herausgearbeitet werden, so dass seine \u00dcberzeugungen auch der fotografischen Erneuerungsbewegung des \u00abNeuen Sehens\u00bb und der \u00abNeuen Sachlichkeit\u00bb entsprachen. Ganz \u00e4hnliche Kriterien finden sich in der amerikanischen \u00abStraight Photography\u00bb und der sogenannten Bauhaus-Fotografie.\r\n\r\nBurris Fotografien m\u00f6gen keineswegs vollst\u00e4ndig der strengen Schule Finslers entsprechen, sie enthalten aber doch mit ihren formal\u00e4sthetischen Strukturen und Komponenten ein Echo dieser damaligen Neuerfindung der Fotografie. Das Portr\u00e4t von Zelger k\u00f6nnen wir in diese Foto\u00e4sthetik einreihen, derzufolge die Fotografie als Fotografie sichtbar werden sollte und daf\u00fcr Regeln erliess anstatt sich dem Abbilden von Dingen zu unterwerfen. Neben der formalisierten Komposition werden durch die Lichtf\u00fchrung die verschiedenen Muster und Texturen der Stoffe, des Jacketts und der Krawatte, die Falten der Haut, die Strukturen der Haare, die Korrespondenz zwischen den in der Fotografie dunklen Augen Zelgers und dem Auge der Mona Lisa zu Objekten des Mediums Fotografie und der Kreativit\u00e4t des Fotografen. Es kommen noch weitere Aspekte hinzu: Die zweite grosse und sicher noch wichtigere Erfahrung von Burri bildete seine Aufnahme in die Magnum Agentur, in der heute alle Bilder der Zelger-Fotografie-Session aufbewahrt werden. Diese Agentur wurde 1947 gegr\u00fcndet, um Fotografen und Fotografinnen aus ihrer Abh\u00e4ngigkeit von Auftraggebern zu befreien und Fotografen das Recht an den Negativen zu erhalten. Dieses Urheberrecht war die Voraussetzung f\u00fcr die k\u00fcnstlerische Selbsterm\u00e4chtigung der Fotografen. Aus der Erfahrung des Zweiten Weltkriegs entwickelten die Magnum-Fotografen dar\u00fcber hinaus eine \u00abhumanist\u00bb oder \u00abconcerned\u00bb photography, die den Menschen als Menschen reflektieren sollte, wobei ich hier auf den gesamten Komplex der Kriegsfotografie, die zentral f\u00fcr die Agentur war, nicht eingehe. Henri Cartier-Bresson (1908\u20132004) trug mit seinem Diktum des \u00abentscheidenden Augenblicks\u00bb zu einer \u00c4sthetik der Lebendigkeit und Unmittelbarkeit bei, die, auch wenn sie h\u00e4ufig inszeniert war, diesen menschlichen Aspekt zum Ausdruck bringen sollte. Cartier-Bresson stellte ebenfalls kommunikative Bez\u00fcge zwischen einem Bild im Bild und dem Bild des lebendigen Menschen her. Auch die ge\u00f6ffneten Lippen, der Ausdruck des Mundes jenseits portr\u00e4thafter Pose des Ernsts oder des L\u00e4chelns, geh\u00f6rte zu seinem \u00e4sthetischen Repertoire, welches Burri zum Beispiel in seiner Fotografie der Schauspielerin Ursula Andress \u00fcbernahm. So wird deutlich, dass sich das Portr\u00e4t Zelgers keiner rein zuf\u00e4lligen Komposition verdankt, sondern fotohistorischen, rezeptions\u00e4sthetischen Paradigmen einer modernen, zu sich selbst gekommenen Fotografie.\r\n\r\nDas Insert von Pipilotti Rist in der Festschrift f\u00fcr Zelger: Die Frauen, die Farbe, die Fotografie. Oder: Von Pippi Langstrumpf zu Gott und zur\u00fcck<\/strong>\r\n\r\nDie heute weltweit wohl mit Abstand bedeutendste und sichtbarste lebende Schweizer K\u00fcnstlerin, Pipilotti Rist (* 1962), steuerte einen Beitrag zur Festschrift Zelger bei.[14]<\/sup><\/a> Was hat es damit auf sich?\r\n\r\nZun\u00e4chst besteht die Notwendigkeit, das Buch um 90 Grad zu drehen, um Pipilotti Rists Insert mit dem Titel SONNE DURCH DICH. Videostills_Freestyle_1999<\/em> anschauen zu k\u00f6nnen. \u00abSONNE DURCH DICH\u00bb ist in fetten, gedrungenen Lettern gegeben, w\u00e4hrend der Name \u00abPipilotti Rist\u00bb typographisch vergleichsweise originell anmutet, jedenfalls Zeitgen\u00f6ssisches konnotiert.\r\n\r\n\u00abSonne durch dich\u00bb spielt auf Bibelzitate an, in denen Gott durch sich die Sonne scheinen l\u00e4sst und damit zum Symbol der Hoffnung wird. Selbstverst\u00e4ndlich denken wir auch an die von Licht durchstrahlten Gottes- und Heiligenbilder der farbintensiven Glasfenster sakraler R\u00e4ume. Bl\u00e4ttern wir im Buch weiter, so sehen wir Frauenbeine auf einem Felsenvorsprung, dahinter das Meer. Die Sonne bricht sich an den R\u00e4ndern der Unterschenkel \u2013 und blendet die Betrachtenden. W\u00e4hrend das Meer und die Schuhe zu erkennen sind, wirkt der Bereich zwischen den Beinen grell erleuchtet, so dass die Oberfl\u00e4chen der Beine zu Tr\u00e4gern abstrakter farbiger Erscheinungen mutieren. Im Anschluss an diese Beine und F\u00fcsse sind in der n\u00e4chsten Reproduktion eine prominent ins Bild ger\u00fcckte Hand zu sehen, der Daumennagel ist blau gef\u00e4rbt, nur durch das Licht. Und blitzt da ein Ring auf, in dem sich das Licht bricht und uns einmal mehr blendet, nicht sehend macht? Die folgenden Stills unterstreichen den Widerstand gegen die Lesbarkeit des Bildes mit intensiven Farben in Gelb- und Rott\u00f6nen. Den Abschluss bilden eine surrealistisch anmutende Komposition und eine Narzisse, beides Bilder, die tradierte wahrnehmungspsychologische Zug\u00e4nge verweigern. Der Abschluss mit der weissen Narzisse verweist auf den narkotischen Duft der seit der Antike bekannten Blume, die zum Sinnbild des von Ovid beschriebenen Narziss wurde. Diese Art der Narzisse wurde auch \u00abDichternarzisse\u00bb genannt. Von der biblischen Konnotation am Beginn des Inserts verl\u00e4uft das Drehbuch hin zum Narzissmus schlechthin, wom\u00f6glich zu dem der K\u00fcnstlerin? In der Sehst\u00f6rung w\u00fcrde sich dann ihre k\u00fcnstlerische Intervention manifestieren, ohne dass sie auf tradierte Symbole, Mythen und Archetypen verzichtet, die das Kunstwerk letztlich doch in Bildtraditionen verankern, so ephemer es auch in seiner Medialit\u00e4t, also den Erscheinungsspuren des Videos, daherkommen mag.\r\n\r\nDas Bildelement in Gr\u00fcnschwarz, das wie eine Bildst\u00f6rung wirkt, scheint einen Vorl\u00e4ufer in Meret Oppenheims Nebelkopf<\/em> von 1974 zu haben. Das Bild verweigert eine unmittelbare Lesbarkeit und ruft stattdessen Wahrnehmungserlebnisse auf, die Fernsehen und Computer inkludieren.\r\n\r\nErhellend hinsichtlich der Br\u00fcckenbildung zwischen Oppenheim und Rist ist u. a. das Verlaufsprotokoll von Meret Oppenheim aus dem Jahr 1965. Unter \u00e4rztlicher Kontrolle nahm sie Rauschmittel ein. Was sie schreibt, erscheint wie eine Erlebnis- und Leseweise von Pipilotti Rists Insert f\u00fcr die Zelger-Festschrift. \u00abIch schalte das Licht aus, auch weil ich wissen m\u00f6chte, ob die Helligkeit in den Bildern von aussen durch die geschlossenen Lider dringe. Die Bilder sind meist pulsierende, bewegte Ornamente. Obwohl ich mich auch jetzt noch erinnere, dass das Mittel urspr\u00fcnglich von einem Pilz kommt, den die Indianer benutzen, um, wie man mir erz\u00e4hlte, im Rausch ihre G\u00f6tter und die Pracht ihrer versunkenen Pal\u00e4ste und St\u00e4dte zu sehen, bewegen sich meine Bilder, wenn sie einmal geographisch bestimmbar sind, zwischen China-Orient und Jugendstil. Viel Beardsley, Pfauenfedern, Digitalis. Auch Paul Klee. Plastische Drei-und Vierecke. Starkfarbig mit deutlicher Zeichnung, aber nicht unorganisch bunt. Mit strahlenden Helligkeiten. Manchmal auch nur 1\u20132 Farben. Einmal ist alles am Perlen. Manchmal ist das Bild eine bewegte Relieffl\u00e4che, manchmal dreidimensional, manchmal ein weiter Raum, dies seltener.\u00bb[15]<\/sup><\/a>\r\n\r\nZelgers Lehrer? Augen als Forschungsinstrumente<\/strong>\r\n\r\nMit dem Ansatz, das Kunstwerk sehend zu erforschen, vom Kunstwerk auszugehen und nicht etwa von dessen Ideengeschichte, setzte Zelger das kunsthistorische Selbstverst\u00e4ndnis von Gotthard Jedlicka fort, den Roger Fayet in dieser Jubil\u00e4umsschrift ausf\u00fchrlich vorstellt. Neben Jedlicka nennt Zelger Peter Meyer, Adolf Reinle, Eduard H\u00fcttinger, Richard Z\u00fcrcher und Emil Maurer als seine Lehrer. Wie es auch heute thematische \u00dcberschneidungen zwischen den Lehrst\u00fchlen gibt, sowohl im Bereich des Mittelalters wie im Bereich der Moderne, meint man dies auch in fr\u00fcheren Phasen des Kunsthistorischen Instituts zu erkennen. So vertrat Emil Maurer nicht nur die Fr\u00fche Neuzeit, vor allem Italiens, sondern pflegte auch sein forschendes Interesse an der franz\u00f6sischen Malerei des 19. Jahrhunderts.[16]<\/sup><\/a> Zum Beispiel gibt es von ihm einen lesenswerten Text zum bis heute verkannten und von Julius Meier-Graefe sogenannten \u00abbarocken\u00bb Fr\u00fchwerk C\u00e9zannes. Was Zelger von Maurer, welcher \u00fcbrigens ebenfalls recht intensiv journalistisch t\u00e4tig war, quasi mitgenommen haben k\u00f6nnte, ist, dass auch Maurer eine, wie es im Nachruf von Samuel Herzog in der Neuen Z\u00fcrcher Zeitung vom 19. Januar 2011 heisst, Lust an der Kunst<\/em> wecken wollte und seiner Leserschaft die Freiheit offerierte, eigene Schl\u00fcsse aus dem Schauen zu ziehen, anstatt die Dominanz des Gelehrten einzunehmen.[17]<\/sup><\/a> Zelgers Interesse f\u00fcr die Kunst des 19. Jahrhunderts, das Maurer geweckt haben k\u00f6nnte, l\u00e4sst sich zum Beispiel an seinem Text f\u00fcr die Reihe kunstst\u00fcck<\/em> ablesen, die vom Hamburger bzw. Frankfurter Kunsthistoriker Klaus Herding herausgegeben wurde. Man darf dabei diese Reihe, in der in einem handlichen B\u00fcchlein jeweils ein Kunstwerk analysiert wird, das hinten im Buch grossformatig ausgeklappt als Reproduktion zu sehen ist, als Symptom eines Fachs verstehen, das wieder n\u00e4her heranr\u00fccken wollte an das originale Kunstwerk und seither ja auch das Kunstwerk als Material und Objekt st\u00e4rker in den Blickpunkt ger\u00fcckt hat. Zelgers Beitrag erschien 1991 unter dem Titel Arnold B\u00f6cklin. Die Toteninsel. Selbstheroisierung und Abgesang der abendl\u00e4ndischen Kultur<\/em>.\r\n\r\nKommen wir nun nochmal auf die beiden oben erw\u00e4hnten Fotografien, die Franz Zelger und Che Guevara zeigen, zur\u00fcck, dann erkl\u00e4rt sich die Verbindung wie folgt: Franz Zelger hat quasi subkutan eine revolution\u00e4re Haltung eingenommen, die er durch seine Rhetorik, seine Gesten, seine Mimik und seine Kleidung andeutete, ohne sich offen in professorale Machtk\u00e4mpfe zu begeben und Assimilierungen an die m\u00e4nnliche Stereotypenbildung zu unternehmen. Das heisst allerdings keineswegs, dass ihm jegliches Machtbewusstsein, strategisches Durchsetzungsverm\u00f6gen und Konkurrenzdenken gefehlt h\u00e4tten. Ganz im Gegenteil, seine Postur der Harmlosigkeit, der transgenderm\u00e4ssigen Buntheit und mitunter der leichten Verwirrung nach dem Motto \u00abAchso, wirklich? Pause\u00bb, die sein Gegen\u00fcber ebenfalls leicht verwirren konnte \u2013 \u00abMeint er das jetzt so? \u2013 Was denkt er?\u00bb \u2013 unterst\u00fctzten ihn geradezu darin, seine Ziele zu erreichen.\r\n\r\nIn einem Gratulationsschreiben formulierte der Freiburger Ordinarius Alfred A. Schmid 1983 an Zelger: \u00abIch weiss nicht, ob Du nun mit dem Her\u00fcberwechseln an die Universit\u00e4t dem Museumswesen ganz die Treue aufk\u00fcndigst. Ich w\u00fcrde es bedauern, da Du f\u00fcr das Vermitteln von Kunst \u00fcber eine ausgesprochene Begabung verf\u00fcgst; Fachleute, die das k\u00f6nnen, ohne sich selber gegen\u00fcber den strengen Anspruch auf Wissenschaftlichkeit auch in der \u00d6ffentlichkeitsarbeit preiszugeben, sind d\u00fcnn ges\u00e4t.\u00bb[18]<\/sup><\/a> Matthias Wohlgemuth hat diesen Briefauszug im Geleitwort der Festschrift f\u00fcr Zelger zitiert. Wohlgemuths ebenso bewunderte wie gef\u00fcrchtete redaktionelle Feder passte \u00fcbrigens geradezu perfekt zum strengen Regime Zelgers.\r\n\r\nWirklich bezeichnend f\u00fcr die subversive, schillernde Postur Zelgers ist, wie er sich sp\u00f6ttisch und ironisch der Vereinnahmung durch das Oral History-Projekt am Lehrstuhl f\u00fcr Moderne und Zeitgen\u00f6ssische Kunst von Philip Ursprung entzog, indem er darauf herumritt, dass er sich auch eine Karriere als Kiosk-oder Restaurantbesitzer h\u00e4tte vorstellen k\u00f6nnen.[19]<\/sup><\/a> Vergleicht man dieses Interview mit denjenigen der anderen Kunsthistoriker, dann wird deutlich, dass Zelger auf alles Bedeutungsheischende geradezu h\u00f6hnisch verzichtet und \u2013 anstatt sich zu verteidigen \u2013 die Berufung auf den Lehrstuhl als an ihn gerichtete pers\u00f6nliche Einladung darstellt. Man kann nat\u00fcrlich darin auch und gerade eine Machtdemonstration sehen. Jedwede Unterstellung toppt er und l\u00e4sst die angriffige Fragerei, die Studierende im Rahmen einer \u00ab\u00dcbung\u00bb zu absolvieren hatten, im Sande verlaufen. Sicher lag ein abgr\u00fcndiges L\u00e4cheln auf den Lippen des Ordinarius. Und dass die Berufungskommission ihm quasi hinterhergelaufen sei, n\u00e4mlich in das Kunsthaus Z\u00fcrich, wo er eine \u00dcbung vor Originalen im Rahmen eines Lehrauftrags durchf\u00fchrte, bleibt ein Element seiner Legende, das mit hoher Wahrscheinlichkeit wahr sein d\u00fcrfte.\r\n\r\nWer eine so diverse, rotierende \u00abpersona\u00bb kreiert hat, d\u00fcrfte doch \u2039Vorbilder\u203a gehabt haben, aber keine Akademiker, sondern K\u00fcnstler als Referenzfiguren. Francis Picabias La pomme de Pins, Saint Raphael, Februar 1922:<\/em> Notre t\u00eate est ronde pour permettre a la pens\u00e9e de changer de direction<\/em> lieferte nicht allein den Titel zur Festschrift anl\u00e4sslich von Zelgers 60. Geburtstag, sondern nimmt Bezug auf den selbsterkl\u00e4rten lustigen K\u00fcnstler-Typus und Bohemien als nicht zuzuordnendem K\u00fcnstler, als Vertreter der Nicht-Kunst Dada, die dann doch Kunstgeschichte schrieb. Vielsagend, selbstbewusst und nicht nur lustig, denn mit dieser K\u00fcnstler-Postur sagt ein Kunsthistoriker: Ich bin sehr, sehr nah dran an der Kunst und damit den Ideenhistorikern und Theoretikern in ihren Schreibstuben weit voraus. So jemand ben\u00f6tigt vielleicht keine \u2039Pers\u00f6nliche Website\u203a: Das Kunsthistorische Institut der Universit\u00e4t Z\u00fcrich listet die Emeriti auf einer extra Seite auf: https:\/\/www.khist.uzh.ch\/de\/institut\/staff\/emeriti.html<\/a>. Auf dieser Seite verzichten Hubertus G\u00fcnther (1991\u20132008), Stanislaus von Moos (1982\u20132005), Hans Rudolf Sennhauser (1985\u20131996) und Franz Zelger auf einen pers\u00f6nlichen, weiterf\u00fchrenden Link, \u2013 allesamt starke Pers\u00f6nlichkeiten mit selbstbestimmter Postur, und allesamt auf eine komplexe und komplizierte Art und Weise pr\u00e4gend f\u00fcr das Kunsthistorische Institut der Universit\u00e4t Z\u00fcrich \u2013 ein neues, nur durch das Digitale sich ergebendes \u2039Gruppenportr\u00e4t\u203a, das eine ganz andere Geschichte des Instituts erz\u00e4hlen w\u00fcrde, eine Geschichte von Lehrstuhlinhabern, die absolut nichts miteinander verband, ausser ihrer Individualit\u00e4t und ihres unverw\u00fcstlichen Selbstbewusstseins im Zeichen der Wissenschaft.\r\n\r\nDie Postur jenseits der \u00abbig grants\u00bb, die heute so bedeutend im akademischen System erscheinen, ist nun nicht nur zeitgem\u00e4ss, sondern weist in die Zukunft, wie die internationale Forschung von erlesenen Gelehrten zeigt, die sich nach COVID-19 r\u00fcckbesinnen wollen auf: Kreativit\u00e4t und Innovation \u2013 von Individuen.[20]<\/sup><\/a>\r\n
\r\n
<\/a>[1] Vgl. Wise, Tim: Colorblind. The Rise of Post-Racial Politics and the Retreat From Racial Equity, San Francisco 2010, <\/em>http:\/\/enculturation.net\/colorblind<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[2] Vgl. zur Erforschung der Posturen und Visualisierungen von Professorinnen den Themenband \u00abDie Kunsthistorikerin? Bilder und Images\u00bb, kritische berichte 49, Nr. 4 (2021). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[3] \u00abUnser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann.\u00bb Festschrift f\u00fcr Franz Zelger, hrsg. v. Matthias Wohlgemuth unter Mitarbeit von Marc Fehlmann, Z\u00fcrich 2001. \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[4] Eine der Sch\u00fclerinnen sei hier genannt: Marian Leuenberger und ihre Galerie KARMA international, vgl. https:\/\/karmainternational.ch\/about-karma-international-art-gallery\/<\/a>; siehe auch: https:\/\/www.google.com\/search?client=firefox-b-e&q=Marian+Leuenberger+und+ihre+Galerie+KARMA+international<\/a>; https:\/\/www.nzz.ch\/die_leichtigkeit_des_scheins-1.2267609?reduced=true<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[5] Der Begriff Ikigai<\/em> bezeichnet eine in den letzten Jahren im Westen viel beachtete Lehre japanischer Lebensphilosophie, die verk\u00fcrzt formuliert das Erkennen und Praktizieren des individuellen Lebenssinns meint. Zelgers bis heute anhaltendes Engagement f\u00fcr die Vermittlung von Kunstgeschichte \u2013 weit \u00fcber sein Berufsleben hinausgehend \u2013 passt gut in dieses Konzept, dessen Kern ein lebenslanges, selbstbestimmtes und jugendlich bleibendes Arbeiten f\u00fcr Gemeinschaft und Gesellschaft ausmacht. Siehe z. B. Garc\u00eda, H\u00e9ctor\/Miralles, Frances: Ikigai. The Japanese Secret to a Long and Happy Life, New York 2017, engl. \u00dcbersetzung der spanischen Originalausgabe (2016) sowie Mogi, Ken: Ikigai. Die japanische Lebenskunst, aus dem Englischen von Sofia Blind, K\u00f6ln 4<\/sup>2021. \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[6] Vgl. Die Rezension der Festschrift zum 60. Geburtstag in: https:\/\/www.perlentaucher.de\/buch\/unser-kopf-ist-rund-damit-das-denken-die-richtung-wechseln-kann-festschrift-fuer-franz-zelger.html<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[7] Vgl. https:\/\/de.wikipedia.org\/wiki\/Bettina_Gockel<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[8] Vgl. die Kritiken Zelgers in: Kunstwissenschaft und Journalismus. Ausgew\u00e4hlte Beitr\u00e4ge von Franz Zelger im Feuilleton der Neuen Z\u00fcrcher Zeitung. Mit einem Essay von Lars Gustafsson, hrsg. v. Wolfgang F. Kersten und Katja Herlach, (= Zurich Studies in the History of Art, Bd. 15\/16, 2008\/2009), Berlin 2011. \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[9] Vgl. https:\/\/www.discovertrento.it\/de\/calendario-eventi\/dettaglio\/-\/dettaglio\/fede-galizia-castellobuonconsiglio-trento\/850408#.YStujh1pHyw<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[10] Gonz\u00e1lez, Silvia: Ren\u00e9 Burris Che Guevara-Portr\u00e4t. Die mythische \u00dcberh\u00f6hung einer Fotografie, in: Wohlgemuth 2001 (wie Anm. 3), S. 187\u2013219. \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[11] Ray, Man: Erotique voil\u00e9e, Fotografie, 1933; vgl. Zapperie, Giovanna: Auf der Suche nach der Muse. Man Ray und Meret Oppenheim, in: kritische berichte, Bd. 28, Nr. 4 (2000), S. 75\u201385; digital abrufbar an der Universit\u00e4tsbibliothek Heidelberg: https:\/\/journals.ub.uni-heidelberg.de<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[12] Digital nachzulesen via http:\/\/www.zeno.org\/Literatur\/M\/Goethe,+Johann+Wolfgang\/Theoretische+Schriften\/Der+Sammler+und+die+Seinigen\/Erster+Brief<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[13] https:\/\/www.sikart.ch\/KuenstlerInnen.aspx?id=11654302<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[14] Rist, Pipilotti: Sonne durch Dich, in: Wohlgemuth 2001 (wie Anm. 3), S. 433\u2013439. \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[15] Meret Oppenheim. Legat an das Kunstmuseum Bern, hrsg. v. Josef Helfenstein, Kunstmuseum Bern, 1987, S. 83\u201384. \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[16] Vgl. dazu den Beitrag von Susanna Blaser-Meier in diesem Band sowie den einleitenden \u00dcberblick von Carola J\u00e4ggi. \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[17] Vgl. https:\/\/www.nzz.ch\/die_lust_an_der_kunst-1.9143329?reduced=true<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[18] Wohlgemuth 2001 (wie Anm. 3), S. 10. \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[19] Vgl. https:\/\/www.oralhistoryarchiv.ch\/interviews\/person\/franz-zelger<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[20] Vgl. B\u00fcntgen, Ulf\/Krusic, Paul J.\/Cosmo, Nicola di: Science in Silence, in: Erdkunde, Vol. 75, Nr. 1 (2021), S. 61\u201363. \u21b5<\/a><\/div>\r\n<\/div>","rendered":"

\u00ab[\u2026] das Vortreffliche wirkt auf Eingeweihte nicht allein. [\u2026] Ich schw\u00e4tzte, anstatt zu erz\u00e4hlen.\u00bb
\nJohann Wolfgang von Goethe,
\nDer Sammler und die Seinigen, Erster Brief<\/em><\/span>
\n<\/span><\/p>\n

Bildgesch\u00fctzte Geschichtsnarrative<\/strong><\/p>\n

\u00abIch hatte keine Vorbilder\u00bb, antwortete Franz Zelger (* 17. M\u00e4rz 1941) im Winter 2020 auf Nachfrage. Zelger ist der Urenkel des Landschaftsmalers Jakob Josef Zelger (1812\u20131885). Er stammt aus dem katholischen Luzern, wie nicht wenige der Kunsthistoriker in der Geschichte des Kunsthistorischen Instituts der Universit\u00e4t Z\u00fcrich. Der Freigeist Zelger beruft sich jedoch nicht auf derartige Genealogien, sondern beansprucht \u2013 das sei vorweggenommen \u2013 die Haltung des innovativen Solit\u00e4rs. Das Gespr\u00e4ch sollte die Geschichte des anfangs der 1980er-Jahre neu eingerichteten Lehrstuhls f\u00fcr Geschichte der bildenden Kunst<\/em> reflektieren. Zuvor hatte sich Zelger zu meinem Vortrag in der von Carola J\u00e4ggi konzipierten Reihe \u00ab150 Jahre Kunstgeschichte an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich\u00bb digital zugeschaltet, ein Vortrag, der im Hinblick auf Zelger mehr eine kritische Analyse als eine Hommage sein sollte \u2013 und ihn, wie ich mit einer gewissen Erleichterung zur Kenntnis nehmen durfte \u2013 \u00fcberzeugt hatte. Jubil\u00e4en haben es an sich, dass der viel beschworene Geist des Kritischen als Nukleus wissenschaftlichen Fortschritts pl\u00f6tzlich versickert zugunsten des strahlenden Erfolgsnarrativs, gerne auch des Genie-Entwurfs, also der Hagiographie. Das steckt einem in den Knochen, wie meine Reaktion der \u2039Erleichterung\u203a zeigt; hier das kritische Bewusstsein, dort dann doch die Konfrontation mit dem sehr lebendigen \u2039Vorg\u00e4nger\u203a, \u00fcber dessen Wirken ich zu dessen Lebzeiten reden und schreiben sollte \u2013 Musils Nachlass zu Lebzeiten<\/em> kommt einem da in den Sinn, ein hoch angelegter und riskanter Anspruch des Unvollendeten, denn \u2039Nachlass zu Lebzeiten\u203a wurde ein gefl\u00fcgeltes Wort, etwas, das man sich selbst zu Lebzeiten klarmachen muss, was wiederum bedeutet: Wie bedeutend bin ich?<\/p>\n

Was steckt da in den \u2039Knochen\u203a, um beim Bild der Verk\u00f6rperung zu bleiben? Sicher die wahrnehmungspsychologische Stereotypenbildung, ein inneres Muster, das \u00fcberhaupt erst zur Hagiographie f\u00fchrt.[1]<\/sup><\/a> Der m\u00e4nnliche Professor und Gelehrte ist eine kaum analysierte Figur, mit der sich sicher heute viele m\u00e4nnliche Kollegen nicht mehr identifizieren. Aber es geht dabei keineswegs um die eigene individuelle Identit\u00e4t, oder jedenfalls nicht prim\u00e4r, sondern um die gesellschaftliche Wahrnehmung, in der die Stereotype fest verankert ist, so sehr, dass … \u2013 aber das w\u00e4re eine andere Geschichte, die Geschichte dar\u00fcber, wie es sich so lebt als Professorin, mal als exklusive Galionsfigur und als \u00abrole model\u00bb gesehen, wenn der Kontext stimmt, aber meist mit der \u00dcberraschung von Menschen konfrontiert, die ungl\u00e4ubig starrend oder erfreut oder erstaunt oder verunsichert Begriff und Bild nicht recht miteinander verkn\u00fcpfen k\u00f6nnen: Professor(in) und das Bild davon.[2]<\/sup><\/a> Die Inkommensurabilit\u00e4t des Bildes und des Begriffs aufgrund der wie in Stein eingemeisselten Stereotypen, welche die Welt ordnen. Es geht eben nicht um harmlose Bilder, sondern um Visualisierungen von Formeln und den Kraftakt, diese zu verschieben, zu bearbeiten, zu ver\u00e4ndern, zu erweitern. Anstatt die \u00abPathosformeln\u00bb Aby Warburgs zu perpetuieren, k\u00f6nnte es darum gehen, deren massive, paradigmatische Brechung und die Bevorzugung anderer, wichtigerer Bilder zu untersuchen und zu lancieren. Aber klar ist: Wir m\u00fcssen auch die \u00abPathosformeln\u00bb, also die Stereotypen, verstehen. Nur, wenn wir uns darauf konzentrieren und diese immer und immer wieder abbilden, reproduzieren \u2013 und das auch noch als kritisch denkende Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker \u2013, dann \u00e4ndert sich vielleicht etwas am visuellen Analphabetentum, aber nicht an der Stereotypenbildung. Ein wenig hat die Visualisierung von Zelger doch zu dieser \u2039anderen\u203a, zuk\u00fcnftigen, zu ertr\u00e4umenden diversen, inklusiven Geschichte beigetragen, wie ich zeigen m\u00f6chte. War und ist er ein \u00abMann ohne Eigenschaften\u00bb, eine Person, die sich einer eindeutigen Charakterisierung und Positionierung im beruflichen wie kulturellen und politischen System entzieht?<\/p>\n

Leichtigkeit des Seins \u2013 Zeitlose Bilder<\/strong><\/p>\n

Zelger erscheint als eine schwer einzusch\u00e4tzende, weil facettenreiche Pers\u00f6nlichkeit, die es schafft, unbek\u00fcmmert wirkenden Humor mit einem scharfen kritischen Blick so zu verkn\u00fcpfen, dass man sich schnell t\u00e4uschen l\u00e4sst \u2013 wie die ungez\u00e4hlten Studierenden, die geschockt durch \u2039schlechte\u203a Noten f\u00fcr Lizentiatsarbeiten oder wegen der Ablehnung einer Doktorarbeit eine nur vermeintlich andere Seite des so umg\u00e4nglich und gesellig wirkenden Wissenschaftlers kennenlernen mussten. Ziel dieses Essays ist es, das Facettenreiche dieser wissenschaftlichen \u00abpersona\u00bb darzulegen, in den historischen Kontext des Lehrstuhls zu stellen und damit auch ein Bild des Lehrstuhls und seiner Strukturen, Kontinuit\u00e4ten und Weiterentwicklungen zu vermitteln. Der Begriff \u00abpersona\u00bb ist hier \u2013 neben dem des \u00abStereotyps\u00bb \u2013 bedeutsam, denn darin verweben sich bekanntlich Anekdoten und biographische Erz\u00e4hlungen zu Masken und Maskeraden, die zu einem authentisch wirkenden und f\u00fcr die Historizit\u00e4t wirksamen Konglomerat verschmelzen und sich eben wegen dieses seinerseits historischen Prozesses des Einschmelzens der diversen Elemente nicht v\u00f6llig auseinandernehmen lassen wie bei einem Puzzle. Wir werden sehen, dass eine Fotografie, die der ber\u00fchmte Schweizer Fotograf Ren\u00e9 Burri (1933\u20132014) von Zelger in seinem B\u00fcro machte, genau zu dieser konzeptionell diffusen, aber umso wirksameren Funktionalit\u00e4t der Herstellung einer \u00abpersona\u00bb beitrug, ohne die \u00abStereotype\u00bb rezeptions\u00e4sthetisch g\u00e4nzlich beiseite lassen zu k\u00f6nnen (selbst wenn das gewollt gewesen war oder w\u00e4re).
\nNach meinem Vortrag am 11. November 2020 im Institutskolloquium zum 150-j\u00e4hrigen Jubil\u00e4um des Fachs Kunstgeschichte an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich klingelte also gleich das Telefon. Nat\u00fcrlich, pandemiebedingt, in meinem privaten B\u00fcro zuhause. Etwas \u00fcberrascht war ich schon, wie auch \u00fcber die digitale Zuschaltung, die nicht angek\u00fcndigt war, aber genau das w\u00fcrde Franz Zelger jetzt etwas l\u00e4cherlich machen, nach dem Motto: \u00abWas, meinst Du das kann ich nicht mehr als knapp 80-J\u00e4hriger?\u00bb Und so verwickelte mich mein \u2039Vorg\u00e4nger\u203a quicklebendig in ein Gespr\u00e4ch, das mit dem Plan, sich trotz Pandemie zeitnah zu treffen, endete. Ziel war, sich \u00fcber das Fotoportr\u00e4t von Burri, das zu seiner Amtszeit das Institutsb\u00fcro zierte und in der Festschrift zu seinem 60. Geburtstag als Frontispiz abgebildet ist,[3]<\/sup><\/a> auszutauschen und ein Buchprojekt anzudenken, das Interviews mit den vielen kunsthistorischen Sch\u00fcler:innen Zelgers enthalten soll und sich in Planung befindet.[4]<\/sup><\/a>
\nDenn, das sei auch vorweggenommen: Die Schweizer Museums- und Galerieszene ist von Zelgers Lehre und Forschung an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich, aber vor allem von seinem \u00abIkigai\u00bb gepr\u00e4gt, welches \u2013 so wie ich es verstehe \u2013 lautet: Kunstgeschichte ist eine offene Art, auf Kunstwerke zuzugehen, diese durch Sprache nachzuempfinden und so auch ein St\u00fcckweit erst erstehen zu lassen, vor den Augen nicht nur von Lesenden, sondern vor den Augen von Menschen im Museum, die nur schwer Zugang zu dem erlangen, was sie vor sich haben.[5]<\/sup><\/a> Das Aufleben von materiellen Kunstwerken in der Imagination von Individuen und Gesellschaften \u2013 durch Sprache, Sprechen, Schreiben \u2013 ist eine der ganz grossen Aufgaben von Kunsthistoriker:innen. \u2013 Das besagte pers\u00f6nliche Treffen fand dann eine Woche sp\u00e4ter in einem geradezu kunsthistorisch anmutenden Besprechungsraum des Z\u00fcricher Hotels Helvetia statt, in dem zu meiner \u00dcberraschung eine kleine, aber feine kunsthistorische B\u00fcchersammlung untergebracht ist, die aus den Best\u00e4nden der Privatbibliothek von Zelger stammt. Schlendert man an den B\u00fcchern entlang, f\u00e4llt die Bandbreite der Themen \u00fcber alle Medien und Epochen auf, selbst ein 2018 erschienenes Buch von Nele Dechmann \u00fcber die Villenarchitektur an der Costa Smeralda seit den 1960er-Jahren findet sich darunter \u2013 ein durchaus randst\u00e4ndiges Thema, das allerdings bei genauerem Hinsehen transkontinental, interdisziplin\u00e4r, \u00f6konomisch und geographisch gepr\u00e4gt ist, \u2013 was k\u00f6nnte aktueller sein? Man m\u00f6chte als Ordinaria gleich eine Exkursion f\u00fcr Studierende konzipieren. Malerei, Skulptur, Architektur, Fotografie \u2013 eingrenzen liess sich Zelger nie \u2013 bis heute nicht, obwohl er als Spezialist f\u00fcr die Schweizer und europ\u00e4ische Historienmalerei des 19. Jahrhunderts gilt.[6]<\/sup><\/a>
\nGenau deshalb war er pr\u00e4destiniert f\u00fcr eine neue Professur am Kunsthistorischen Seminar der Universit\u00e4t Z\u00fcrich, die dort frischen Wind in Lehre und Forschung bringen sollte. 2008 wurde dieser Professur die drei Jahre zuvor gegr\u00fcndete Lehr- und Forschungsstelle f\u00fcr Theorie und Geschichte der Fotografie angegliedert, wodurch das mediale Spektrum, das der Lehrstuhl von Anfang an behandeln sollte, institutionalisiert worden ist.
\nDie Geschichte des Lehrstuhls zu erz\u00e4hlen, ergibt jedoch keine besonderen Erkenntniswerte, handelt es sich doch eher um eine Verk\u00f6rperung durch den damaligen ersten Inhaber, auf den ich als erste Frau seit der Etablierung des Fachs Kunstgeschichte im Jahr 1870 an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich im Februar 2008 gefolgt bin.[7]<\/sup><\/a> Die dezidierte Geschichts- oder Traditionslosigkeit, die Zelgers selbstbewussten, aber immer auch leise ironisch und provozierend vorgetragenen Worte vermitteln (sollten), f\u00fchrte zur Neuheit und Innovation, die mit der Einrichtung seines Lehrstuhls einhergehen sollte. Ganz \u00e4hnlich, wie der untergr\u00fcndig doch als Vorbild fungierende Werner Hofmann \u2013 durchaus h\u00e4ufig zitiert von Zelger und als Freund bezeichnet \u2013, der es an der Hamburger Kunsthalle so intensiv wie niemand vor ihm verstand, die Br\u00fccke zwischen Museum und Universit\u00e4t zu schlagen, indem er forschungsorientierte Beziehungen und kollaborative Publikationen zum und mit dem Kunsthistorischen Seminar der Universit\u00e4t Hamburg aufbaute und pflegte, stand Zelger f\u00fcr eine Professur, die dezidiert den Bezug zum Museum herstellen sollte. Er als Museumsmann, als Konservator des Museums Oskar Reinhart<\/em> am Stadtgraben, Winterthur, von 1975 bis 1983, initiierte eine f\u00fcr diesen Lehrstuhl bis heute lebendige Profilierung durch die \u00d6ffnung des universit\u00e4ren Elfenbeinturms hin zur \u00f6ffentlichen Institution Museum. Also eine \u2039Politik\u203a, die Reinle und Maurer schon wollten in einer Zeit, als Stichworte wie lehrstuhl\u00fcbergreifende Kollaboration noch ungebr\u00e4uchlich waren. Was heute vielleicht nicht selbstverst\u00e4ndlich, aber doch verbreitet ist (oder eher m\u00fcsste man sagen, was eine Zeitlang nicht selbstverst\u00e4ndlich war), n\u00e4mlich \u00dcbungen f\u00fcr Studierende vor Originalen in Museen und Galerien und das Schreiben von Ausstellungskritiken, pr\u00e4gte Zelgers \u00abteaching philosophy\u00bb, zu der ausgedehnte und regelm\u00e4ssige Exkursionen geh\u00f6rten. Die damals f\u00fcr einen Professor der Kunstgeschichte ebenfalls nicht selbstverst\u00e4ndliche Sichtbarkeit in der \u00d6ffentlichkeit und grosse Bandbreite der kunsthistorischen Interessen, mit der Zelger die Denomination Geschichte der bildenden Kunst<\/em> kongenial verk\u00f6rperte, spiegelt sich in seinen zahlreichen und regelm\u00e4ssigen Ausstellungskritiken, die h\u00e4ufig kunsthistorisch weit ausholen, wie j\u00fcngst der Beitrag Ihre V\u00e4ter hatten anderes mit ihnen im Sinn. Fede Galizia und ihre Kolleginnen waren die Frauenpower der italienischen Renaissance<\/em> in der Neuen Z\u00fcrcher Zeitung vom 28. August 2021, S. 37, zeigt.[8]<\/sup><\/a> Erst nach einer ebenso umfassenden wie sozialhistorisch genauen Darlegung der Leistungen von K\u00fcnstlert\u00f6chtern von Artemisia Gentileschi \u00fcber Marietta Robusti und Elisabetta Sirani kommt der Autor auf die erste monographische Ausstellung zu Fede Galizia zu sprechen und zeigt so prononciert, wie wenig wir \u00fcber die K\u00fcnstlerinnen um 1600 in Italien und Europa wissen. Die Ausstellung fand im Castello del Buonconsiglio in Trient statt.[9]<\/sup><\/a> Sie kann als Teil eines Paradigmenwechsels in der kunsthistorischen Frauenforschung verstanden werden, n\u00e4mlich die Aufmerksamkeit auf die Erfolgsgeschichten von K\u00fcnstlerinnen zu lenken, welche in den Narrativen des Fachs von m\u00e4nnlichen Kunsthistorikern in einem Ausmass ausgeblendet wurden, das selbst heute noch verbl\u00fcfft, weil das bedeutet, wie Linda Nochlin konstatierte, dass die Geschichte der Kunst schlicht mit faktischen Fehlern durchsetzt ist. Diese Postur des m\u00e4nnlichen Kunsthistorikers, der sich allein m\u00e4nnlichen K\u00fcnstlern widmet, um ein prestigem\u00e4ssiges Joint Venture zu erreichen, folgte Zelger nicht. Auch das liess ihn \u2013 wiederum besonders f\u00fcr die damalige Zeit seiner Professur \u2013 innovativ und wohl auch mitunter unbequem im akademischen System erscheinen, worauf die Universit\u00e4t aber inklusiv reagierte anstatt die Postur des \u00abenfant terrible\u00bb, die Zelger nicht selten einnahm, zum Beispiel als \u00e4usserst bunt in Rosa, Gelb und Gr\u00fcn gekleideter Kollege, in das Stereotyp des akademischen Einzelg\u00e4ngers und \u2039Kauzes\u203a zu stecken.<\/p>\n

Zelgers Beweglichkeit, was Posturen und Images betrifft, zeigte sich dann auch, als er, stets elegant mit Anzug und Krawatte gekleidet, als engagierter Dekan der Philosophischen Fakult\u00e4t von 2002 bis 2004 agierte (zuvor von 2000 bis 2002 als Prodekan und von 1996 bis 2002 als Vorsteher des Kunsthistorischen Instituts) \u2013, ohne von der Anekdote (oder Tatsache?) lassen zu k\u00f6nnen, dass er im akademischen Alltag die farbenfrohen Kleider seines Sohns auftrug. Das ist ein durchaus aufm\u00fcpfiges Spiel mit dem Stereotyp des m\u00e4nnlichen Professors, das Zelger aber auch nicht ganz abstreifen konnte, sind Stereotype doch tief im Wahrnehmungsapparat unserer Gesellschaft verankert und werden sie doch visuell immer wieder, auch in diesem Buch, durch Professorenportr\u00e4ts und Professorenb\u00fcsten best\u00e4tigt. Welche Publikation zur Geschichte Kunsthistorischer Institute w\u00fcrde darauf verzichten? Und doch w\u00e4re das wahrscheinlich die einzig m\u00f6gliche Geste, um das Wahrnehmungsmuster aufzul\u00f6sen, vielleicht sogar dereinst zu \u00e4ndern, indem etwas, das tief eingegraben ist, eine Zeitlang verschwindet, um die Erfolgsgeschichte der \u2039Anderen\u203a in den Gesichtskreis treten zu lassen. Entst\u00fcnde so dann ein diverses, inklusives Bild des Fachs und seiner Geschichte? Wom\u00f6glich. Auf diese Portr\u00e4tproblematik scheint auch das bereits genannte Fotoportr\u00e4t einzugehen, welches Ren\u00e9 Burri (1933\u20132014) im Rahmen einer kleinen Fotokampagne von Franz Zelger im M\u00e4rz 2000 aufgenommen hat.<\/p>\n

Ren\u00e9 Burri, Che Guevara und Franz Zelger<\/strong><\/p>\n

Was haben Franz Zelger und Che Guevara gemeinsam? Fotohistorisch l\u00e4sst sich das leicht erkl\u00e4ren, denn beide Fotografien, die des Revolution\u00e4rs und die des Professors, wurden von Burri geschossen Es gibt jedoch noch tiefer liegende Gemeinsamkeiten, die sich aber erst etwas sp\u00e4ter erschliessen werden.<\/p>\n

\"Ren\u00e9<\/a>
Abb. 1: Ren\u00e9 Burri, Franz Zelger im B\u00fcro 303 des KHIST, 8. M\u00e4rz 2000.
Foto: \u00a9 KEYSTONE\/MAGNUM PHOTOS, Bildnummer\/Bildquelle: 432954716.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00dcber die 1963 w\u00e4hrend eines Gespr\u00e4chs aufgenommene Fotografie, die Che Guevara zeigt, hat Silvia Gonz\u00e1les einen innovativen Beitrag in der Festschrift zum 60. Geburtstag von Franz Zelger geschrieben.[10]<\/sup><\/a> Erstmals zeichnet sie nach, wie das Che<\/em>-Foto zu einem Kultbild wurde. Burri konnte mit seinem Schweizer Pass problemlos nach Kuba reisen, um dort den Guerillak\u00e4mpfer zu treffen, der mit seinen Anh\u00e4ngern im Kalten Krieg um ein autonomes Kuba k\u00e4mpfte. Burri schoss ca. 150 Aufnahmen, aus denen dann eine grosse Bekanntheit erlangte und zum Markenzeichen von Burri selbst wurde. Diese Symbiose ging so weit, dass Burri sich 1997 im Fotoforum Luzern im Che<\/em>-Look mit Zigarre ablichten liess. Als Burri drei Jahre sp\u00e4ter Zelger vor der Linse hatte, tat er dies als Star-Fotograf und trug allein schon damit zur Bedeutung des Bildes und zur Nobilitierung des Abgelichteten bei. (Abb. 1)<\/p>\n

In der Fotografie ist Franz Zelger leicht aus der Mitte nach links ger\u00fcckt; von seiner Kleidung sehen wir das helle Jackett, das weisse Hemd und eine auff\u00e4llig, mit kleinen Quadraten gemusterte Krawatte. Der Kopf wird von rechts so beleuchtet, dass das weisse Haar sich von rechts \u00fcber den Kopf nach links erhellt, wenn nicht sogar erstrahlt. Das dem Betrachter zugewandte Gesicht ist von dem direkten, offenen Blick, aber auch von den wie zum Gespr\u00e4ch ge\u00f6ffneten Lippen gepr\u00e4gt. Rechts im Hintergrund ist Meret Oppenheims Gem\u00e4lde Das Auge der Mona Lisa<\/em> von 1967 als Ausstellungsplakat zu sehen. In dem unscharf gestellten Hintergrund zieht das \u00fcberdimensionale Auge die Blicke auf sich. Nimmt man noch das Kameraauge des Fotoapparats von Burri und das Auge des Fotografen hinzu, dann ist diese Fotografie ganz und gar vom Auge als Instrument des Sehens und der sehenden, blickenden Interaktion zwischen Menschen und Medien erfasst.<\/p>\n

Meret Oppenheims Das Auge der Mona Lisa<\/em><\/strong><\/p>\n

Meret Oppenheim (1913\u20131985) nahm mit ihrem Gem\u00e4lde ein surrealistisches Paradigma auf, n\u00e4mlich die aneignende und konterkarierende Besch\u00e4ftigung mit dem Meisterwerk und dem Mythos der Mona Lisa. W\u00e4hrend ihre m\u00e4nnlichen K\u00fcnstlerkollegen das ber\u00fchmte, geheimnisvolle L\u00e4cheln zum Schnurrbart umfunktionierten und damit den weiblichen Ruhm in einen m\u00e4nnlichen umfunktionieren wollten, zoomt sich Oppenheim gleichsam an das wohl ber\u00fchmteste Kunstwerk der Kunstgeschichte heran, indem sie das Auge der Portr\u00e4tierten als eigentlich portr\u00e4t- und ruhmesw\u00fcrdig ausmacht. Man darf dieses Auge auch als eine Art Selbstportr\u00e4t der K\u00fcnstlerin verstehen, die mit ihrem Blick ausw\u00e4hlt, Tradition ver\u00e4ndert, Wirklichkeit und Stereotypen st\u00f6rt und neu erfindet. \u00abIch bin ganz Auge\u00bb, k\u00f6nnte dieses Bild aussagen, ich bin nicht der K\u00f6rper und die Sch\u00f6nheit, als die ich in m\u00e4nnlichen Werken repr\u00e4sentiert und in den Blick genommen werde. Das portr\u00e4tierte Auge, das Augen-Portr\u00e4t, w\u00e4re dann auch ein Gegenbild zu Man Rays bekanntem Kultbild der nackten, mit Druckerschw\u00e4rze beschmierten und so zum Objekt des m\u00e4nnlichen Fotografen werdenden jungen Meret Oppenheim.[11]<\/sup><\/a> Oppenheim hat sich bekanntlich immer wieder dagegen gewehrt, dass in diesen Fotografien schon ihre K\u00fcnstlerinnen-Identit\u00e4t zutage tr\u00e4te; da war sie ganz Muse, bevor sie ganz Auge wurde.<\/p>\n

Bleibt noch die Beziehung von Mund und Auge zu analysieren: Die wie zum Sprechen ge\u00f6ffneten Lippen des Kunsthistorikers \u00f6ffnen das Bild fast buchst\u00e4blich, eine \u00d6ffnung, die die verschlossene Repr\u00e4sentation herrschaftlicher und gelehrsamer Provenienz konterkariert. \u00dcber geschlossene und ge\u00f6ffnete Lippen im Portr\u00e4t liesse sich trefflich eine kleine Untersuchung anstellen. Erst in der Malerei und Skulptur des 18. Jahrhunderts finden sich die ge\u00f6ffneten, zum Gespr\u00e4ch ansetzenden oder l\u00e4chelnden Lippen geh\u00e4uft, wobei Rembrandt (1606\u20131669) in seinen Selbstbildnissen diese ikonographische Innovation dynamisiert haben d\u00fcrfte.<\/p>\n

Wie Svetlana Alpers gezeigt hat, verwandelte Rembrandt die B\u00fcrde der Portr\u00e4tauftr\u00e4ge zu seinem k\u00fcnstlerisch-kreativen Markenzeichen, indem er das Selbstportr\u00e4t neu erfand und anscheinend zum Selbsterforschungsinstrument erkl\u00e4rte. Sein Mund avancierte zur Provokationsformel des Portr\u00e4ts und \u00fcbertrug dabei bestehende Formeln vom Genre in die h\u00f6herstehende Gattung des Portr\u00e4ts. Dieser Neuheit konnte sich kaum ein f\u00fcrstlicher oder k\u00f6niglicher Hof in Europa entziehen \u2013 eine faszinierende Geschichte der Selbsterm\u00e4chtigung des K\u00fcnstlers im h\u00f6fischen System.<\/p>\n

\"Johann<\/a>
Abb. 2: Johann Eleazar Schenau, Das Kunstgespr\u00e4ch, 1772, \u00d6l auf Leinwand, 80 x 64 cm.
Dresden, Gem\u00e4ldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.<\/figcaption><\/figure>\n

Sogar die Portr\u00e4ts von S\u00e4ngern mit offenem Mund sind dann im 18. Jahrhundert, etwa im Werk des englischen Malers Thomas Gainsborough (1727\u20131788), in der Epoche der Entdeckung des Subjekts und der Humanisierung der rezeptions\u00e4sthetischen Kommunikation zwischen Bild und Betrachter, zu finden. Zu denken ist auch an die Darstellung einer neuen Kommunikationsform \u00fcber Kunst, n\u00e4mlich an das \u00abKunstgespr\u00e4ch\u00bb, wie es beispielsweise Johann Eleazar Schenau 1772 darstellte. (Abb. 2) Ungezwungen, nicht-autorit\u00e4r sollte sich hier ein Austausch \u00fcber die K\u00fcnste entfalten, ganz jenseits ihrer Funktionen als Bildmaterial f\u00fcr absolutistische Herrschaft. Eine vorrevolution\u00e4re soziale Formel, die dann schnell wieder, allzu schnell, in autorit\u00e4re, institutionalisierte Kunstgeschichten der Nationalmuseen \u00fcbergehen sollte. Aber damals, als Goethe seinen sch\u00f6nen Text \u00fcber den subjektiven Sammler \u2013 Der Sammler und die Seinigen<\/em> \u2013 schrieb und 1799 ver\u00f6ffentlichte \u2013, drehte sich der Diskurs um die Frage, wie sich wohl die Gedanken und Sehns\u00fcchte des Subjekts im Verbund mit der Kunst Geh\u00f6r und Sprache verschaffen k\u00f6nnten. Die romantischen Kunstgespr\u00e4che sollten an diesen Impuls des \u00abStrukturwandels\u00bb (Habermas) hin zu einer Kunst der b\u00fcrgerlichen \u00d6ffentlichkeit mit grosser Liebe und Freundschaft ankn\u00fcpfen als einer wunderbaren Utopie.<\/p>\n

Von Liebe und Freundschaft ist denn auch viel die Rede in Goethes Erstem Brief<\/em>. Am Ende desselben bringt Goethe noch eine Volte gegen die Erz\u00e4hlung und prononciert die Schwatzhaftigkeit positiv als Gegenkommunikations- bzw. Gegennarrativmedium: \u00abIch schlie\u00dfe diesen Brief, ohne meinen Vorsatz erf\u00fcllt zu haben. Ich schw\u00e4tzte, anstatt zu erz\u00e4hlen.\u00bb[12]<\/sup><\/a> Die sprichw\u00f6rtliche Schwatzhaftigkeit der \u00abWeiber\u00bb eignet sich Goethe innovativ an, um die private Sammlung mit ihrer famili\u00e4ren Genealogie nicht ohne Selbstbewusstsein sogar den kommenden Nationalgalerien gegen\u00fcberzustellen; er geht auf die Dresdner Sammlungen ein, die dann nach dem Mauerfall 1989 tats\u00e4chlich als die eigentliche Nationalgalerie Deutschlands apostrophiert werden sollten. Goethes privater Sammler, der sich vor der herrschaftlich-nationalen Sammlung nicht verstecken will \u2013 das hatte Weitsicht. Goethe postuliert damit provokativ eine schwatzhafte Kunstgeschichte, eine zum m\u00e4andernden Gespr\u00e4ch aufgelegte Kunstgeschichte, die Franz Zelger in dem Portr\u00e4t von Ren\u00e9 Burri trefflich in seiner Postur aufgreift.<\/p>\n

Weiterhin ruft gerade die Absenz des l\u00e4chelnden Mundes der Mona Lisa, welcher durch Meret Oppenheims malerischer, aneignender Herausbrechung des Auges aus dem Portr\u00e4t-Ganzen umso pr\u00e4senter ist, die \u00e4sthetische und durch das Stereotyp \u00abMona Lisa\u00bb getriggerte Notwendigkeit der Komplettierung auf. Zelgers Mund ersetzt das L\u00e4cheln der Mona Lisa, welches dadurch m\u00e4nnlich angeeignet wird. Sie l\u00e4chelt, er redet. Die hybride, referentiell aufgeladene und funktionierende Bildkomposition arbeitet durch diesen Kunstgriff dem unwillk\u00fcrlich authentisch erscheinenden M\u00e4nner-Portr\u00e4t zu, f\u00fcr das Oppenheims Kunstwerk zum expressiven Hilfsmittel wird. Inwiefern ist dies ein typisches Werk von Burri, und welche Spuren von dessen Ausbildung und dessen Werdegang zeigen sich darin?<\/p>\n

Hans Finsler, Heinrich W\u00f6lfflin und die Beziehungen zwischen modernistischer Fotografie und \u00e4sthetizistischer Kunstgeschichte <\/strong><\/p>\n

Zun\u00e4chst ist hervorzuheben, dass Burri sein technisches und \u00e4sthetisches Handwerkszeug bei Hans Finsler (1891\u20131972) erlernte, von dem wir zum Beispiel seine durch Licht und Schatten stark formalisierten Darstellungen von Eiern kennen. Finsler ist eine legend\u00e4re Figur der Fotografie im deutschsprachigen Raum, auf dessen Rolle ich kurz eingehen m\u00f6chte, weil er n\u00e4mlich nicht zuletzt bei Heinrich W\u00f6lfflin in M\u00fcnchen Kunstgeschichte studiert und dieses Fach auch gelehrt hatte, bevor er sich ganz der Z\u00fcrcher Fotoklasse verschrieb.<\/p>\n

Verena Huber Nievergelt f\u00fchrt in ihrem Beitrag f\u00fcr das Lexikon zur Kunst in der Schweiz am Schweizerischen Institut f\u00fcr Kunstwissenschaft<\/em> \u00fcber die Freundschaftszirkel und die Netzwerke Finslers folgendes aus: \u00abDort [in M\u00fcnchen] Bekanntschaft mit Hans Curjel (1896\u20131974), Sigfried Giedion (1888\u20131968), Franz Roh (1890\u20131965) und Carola Giedion-Welcker (1893\u20131979) und seiner sp\u00e4teren Frau Manuela Jana (Lita) Schmidt. 1921 Umzug nach Halle an der Saale wegen geplanter Promotion bei Paul Frankl (1925 abgebrochen), im selben Jahr Heirat und Geburt der Tochter Regula. 1922\u20131932 T\u00e4tigkeit an der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein in Halle. Ab 1922 als Bibliothekar, ab 1923 als Lehrbeauftragter f\u00fcr Kunstgeschichte und Werbelehre, ab ungef\u00e4hr 1926 Aufnahme von Fotografien von Objekten aus dem Unterricht zu Dokumentationszwecken, ab 1927 Lehrer f\u00fcr Fotografie an der neu gegr\u00fcndeten Fotoklasse, im selben Jahr Volontariat bei der Neuen Photographischen Gesellschaft in Berlin, 1930 Festanstellung an der neu mit den anderen Lehrg\u00e4ngen gleich gestellten Fotoklasse. Parallel zur Lehrt\u00e4tigkeit Sach-, Industrie- und Architekturaufnahmen f\u00fcr diverse Firmen und Institutionen [\u2026]; Publikationen in Zeitschriften und Katalogen, 1928 erfolgreiche erste Einzelausstellung in Halle. 1932 Mitglied Gesellschaft Deutscher Lichtbildner.\u00bb[13]<\/sup><\/a> Finsler kam von der Kunstgeschichte zur Fotografie und leitete wohl auch aus seiner Kenntnis formal-\u00e4sthetischer Begriffe seine streng auf das Objekt gerichtete fotografische Sichtweise ab. Formen und Strukturen sollten jenseits der Funktionsweisen und Bedeutungen des Objekts herausgearbeitet werden, so dass seine \u00dcberzeugungen auch der fotografischen Erneuerungsbewegung des \u00abNeuen Sehens\u00bb und der \u00abNeuen Sachlichkeit\u00bb entsprachen. Ganz \u00e4hnliche Kriterien finden sich in der amerikanischen \u00abStraight Photography\u00bb und der sogenannten Bauhaus-Fotografie.<\/p>\n

Burris Fotografien m\u00f6gen keineswegs vollst\u00e4ndig der strengen Schule Finslers entsprechen, sie enthalten aber doch mit ihren formal\u00e4sthetischen Strukturen und Komponenten ein Echo dieser damaligen Neuerfindung der Fotografie. Das Portr\u00e4t von Zelger k\u00f6nnen wir in diese Foto\u00e4sthetik einreihen, derzufolge die Fotografie als Fotografie sichtbar werden sollte und daf\u00fcr Regeln erliess anstatt sich dem Abbilden von Dingen zu unterwerfen. Neben der formalisierten Komposition werden durch die Lichtf\u00fchrung die verschiedenen Muster und Texturen der Stoffe, des Jacketts und der Krawatte, die Falten der Haut, die Strukturen der Haare, die Korrespondenz zwischen den in der Fotografie dunklen Augen Zelgers und dem Auge der Mona Lisa zu Objekten des Mediums Fotografie und der Kreativit\u00e4t des Fotografen. Es kommen noch weitere Aspekte hinzu: Die zweite grosse und sicher noch wichtigere Erfahrung von Burri bildete seine Aufnahme in die Magnum Agentur, in der heute alle Bilder der Zelger-Fotografie-Session aufbewahrt werden. Diese Agentur wurde 1947 gegr\u00fcndet, um Fotografen und Fotografinnen aus ihrer Abh\u00e4ngigkeit von Auftraggebern zu befreien und Fotografen das Recht an den Negativen zu erhalten. Dieses Urheberrecht war die Voraussetzung f\u00fcr die k\u00fcnstlerische Selbsterm\u00e4chtigung der Fotografen. Aus der Erfahrung des Zweiten Weltkriegs entwickelten die Magnum-Fotografen dar\u00fcber hinaus eine \u00abhumanist\u00bb oder \u00abconcerned\u00bb photography, die den Menschen als Menschen reflektieren sollte, wobei ich hier auf den gesamten Komplex der Kriegsfotografie, die zentral f\u00fcr die Agentur war, nicht eingehe. Henri Cartier-Bresson (1908\u20132004) trug mit seinem Diktum des \u00abentscheidenden Augenblicks\u00bb zu einer \u00c4sthetik der Lebendigkeit und Unmittelbarkeit bei, die, auch wenn sie h\u00e4ufig inszeniert war, diesen menschlichen Aspekt zum Ausdruck bringen sollte. Cartier-Bresson stellte ebenfalls kommunikative Bez\u00fcge zwischen einem Bild im Bild und dem Bild des lebendigen Menschen her. Auch die ge\u00f6ffneten Lippen, der Ausdruck des Mundes jenseits portr\u00e4thafter Pose des Ernsts oder des L\u00e4chelns, geh\u00f6rte zu seinem \u00e4sthetischen Repertoire, welches Burri zum Beispiel in seiner Fotografie der Schauspielerin Ursula Andress \u00fcbernahm. So wird deutlich, dass sich das Portr\u00e4t Zelgers keiner rein zuf\u00e4lligen Komposition verdankt, sondern fotohistorischen, rezeptions\u00e4sthetischen Paradigmen einer modernen, zu sich selbst gekommenen Fotografie.<\/p>\n

Das Insert von Pipilotti Rist in der Festschrift f\u00fcr Zelger: Die Frauen, die Farbe, die Fotografie. Oder: Von Pippi Langstrumpf zu Gott und zur\u00fcck<\/strong><\/p>\n

Die heute weltweit wohl mit Abstand bedeutendste und sichtbarste lebende Schweizer K\u00fcnstlerin, Pipilotti Rist (* 1962), steuerte einen Beitrag zur Festschrift Zelger bei.[14]<\/sup><\/a> Was hat es damit auf sich?<\/p>\n

Zun\u00e4chst besteht die Notwendigkeit, das Buch um 90 Grad zu drehen, um Pipilotti Rists Insert mit dem Titel SONNE DURCH DICH. Videostills_Freestyle_1999<\/em> anschauen zu k\u00f6nnen. \u00abSONNE DURCH DICH\u00bb ist in fetten, gedrungenen Lettern gegeben, w\u00e4hrend der Name \u00abPipilotti Rist\u00bb typographisch vergleichsweise originell anmutet, jedenfalls Zeitgen\u00f6ssisches konnotiert.<\/p>\n

\u00abSonne durch dich\u00bb spielt auf Bibelzitate an, in denen Gott durch sich die Sonne scheinen l\u00e4sst und damit zum Symbol der Hoffnung wird. Selbstverst\u00e4ndlich denken wir auch an die von Licht durchstrahlten Gottes- und Heiligenbilder der farbintensiven Glasfenster sakraler R\u00e4ume. Bl\u00e4ttern wir im Buch weiter, so sehen wir Frauenbeine auf einem Felsenvorsprung, dahinter das Meer. Die Sonne bricht sich an den R\u00e4ndern der Unterschenkel \u2013 und blendet die Betrachtenden. W\u00e4hrend das Meer und die Schuhe zu erkennen sind, wirkt der Bereich zwischen den Beinen grell erleuchtet, so dass die Oberfl\u00e4chen der Beine zu Tr\u00e4gern abstrakter farbiger Erscheinungen mutieren. Im Anschluss an diese Beine und F\u00fcsse sind in der n\u00e4chsten Reproduktion eine prominent ins Bild ger\u00fcckte Hand zu sehen, der Daumennagel ist blau gef\u00e4rbt, nur durch das Licht. Und blitzt da ein Ring auf, in dem sich das Licht bricht und uns einmal mehr blendet, nicht sehend macht? Die folgenden Stills unterstreichen den Widerstand gegen die Lesbarkeit des Bildes mit intensiven Farben in Gelb- und Rott\u00f6nen. Den Abschluss bilden eine surrealistisch anmutende Komposition und eine Narzisse, beides Bilder, die tradierte wahrnehmungspsychologische Zug\u00e4nge verweigern. Der Abschluss mit der weissen Narzisse verweist auf den narkotischen Duft der seit der Antike bekannten Blume, die zum Sinnbild des von Ovid beschriebenen Narziss wurde. Diese Art der Narzisse wurde auch \u00abDichternarzisse\u00bb genannt. Von der biblischen Konnotation am Beginn des Inserts verl\u00e4uft das Drehbuch hin zum Narzissmus schlechthin, wom\u00f6glich zu dem der K\u00fcnstlerin? In der Sehst\u00f6rung w\u00fcrde sich dann ihre k\u00fcnstlerische Intervention manifestieren, ohne dass sie auf tradierte Symbole, Mythen und Archetypen verzichtet, die das Kunstwerk letztlich doch in Bildtraditionen verankern, so ephemer es auch in seiner Medialit\u00e4t, also den Erscheinungsspuren des Videos, daherkommen mag.<\/p>\n

Das Bildelement in Gr\u00fcnschwarz, das wie eine Bildst\u00f6rung wirkt, scheint einen Vorl\u00e4ufer in Meret Oppenheims Nebelkopf<\/em> von 1974 zu haben. Das Bild verweigert eine unmittelbare Lesbarkeit und ruft stattdessen Wahrnehmungserlebnisse auf, die Fernsehen und Computer inkludieren.<\/p>\n

Erhellend hinsichtlich der Br\u00fcckenbildung zwischen Oppenheim und Rist ist u. a. das Verlaufsprotokoll von Meret Oppenheim aus dem Jahr 1965. Unter \u00e4rztlicher Kontrolle nahm sie Rauschmittel ein. Was sie schreibt, erscheint wie eine Erlebnis- und Leseweise von Pipilotti Rists Insert f\u00fcr die Zelger-Festschrift. \u00abIch schalte das Licht aus, auch weil ich wissen m\u00f6chte, ob die Helligkeit in den Bildern von aussen durch die geschlossenen Lider dringe. Die Bilder sind meist pulsierende, bewegte Ornamente. Obwohl ich mich auch jetzt noch erinnere, dass das Mittel urspr\u00fcnglich von einem Pilz kommt, den die Indianer benutzen, um, wie man mir erz\u00e4hlte, im Rausch ihre G\u00f6tter und die Pracht ihrer versunkenen Pal\u00e4ste und St\u00e4dte zu sehen, bewegen sich meine Bilder, wenn sie einmal geographisch bestimmbar sind, zwischen China-Orient und Jugendstil. Viel Beardsley, Pfauenfedern, Digitalis. Auch Paul Klee. Plastische Drei-und Vierecke. Starkfarbig mit deutlicher Zeichnung, aber nicht unorganisch bunt. Mit strahlenden Helligkeiten. Manchmal auch nur 1\u20132 Farben. Einmal ist alles am Perlen. Manchmal ist das Bild eine bewegte Relieffl\u00e4che, manchmal dreidimensional, manchmal ein weiter Raum, dies seltener.\u00bb[15]<\/sup><\/a><\/p>\n

Zelgers Lehrer? Augen als Forschungsinstrumente<\/strong><\/p>\n

Mit dem Ansatz, das Kunstwerk sehend zu erforschen, vom Kunstwerk auszugehen und nicht etwa von dessen Ideengeschichte, setzte Zelger das kunsthistorische Selbstverst\u00e4ndnis von Gotthard Jedlicka fort, den Roger Fayet in dieser Jubil\u00e4umsschrift ausf\u00fchrlich vorstellt. Neben Jedlicka nennt Zelger Peter Meyer, Adolf Reinle, Eduard H\u00fcttinger, Richard Z\u00fcrcher und Emil Maurer als seine Lehrer. Wie es auch heute thematische \u00dcberschneidungen zwischen den Lehrst\u00fchlen gibt, sowohl im Bereich des Mittelalters wie im Bereich der Moderne, meint man dies auch in fr\u00fcheren Phasen des Kunsthistorischen Instituts zu erkennen. So vertrat Emil Maurer nicht nur die Fr\u00fche Neuzeit, vor allem Italiens, sondern pflegte auch sein forschendes Interesse an der franz\u00f6sischen Malerei des 19. Jahrhunderts.[16]<\/sup><\/a> Zum Beispiel gibt es von ihm einen lesenswerten Text zum bis heute verkannten und von Julius Meier-Graefe sogenannten \u00abbarocken\u00bb Fr\u00fchwerk C\u00e9zannes. Was Zelger von Maurer, welcher \u00fcbrigens ebenfalls recht intensiv journalistisch t\u00e4tig war, quasi mitgenommen haben k\u00f6nnte, ist, dass auch Maurer eine, wie es im Nachruf von Samuel Herzog in der Neuen Z\u00fcrcher Zeitung vom 19. Januar 2011 heisst, Lust an der Kunst<\/em> wecken wollte und seiner Leserschaft die Freiheit offerierte, eigene Schl\u00fcsse aus dem Schauen zu ziehen, anstatt die Dominanz des Gelehrten einzunehmen.[17]<\/sup><\/a> Zelgers Interesse f\u00fcr die Kunst des 19. Jahrhunderts, das Maurer geweckt haben k\u00f6nnte, l\u00e4sst sich zum Beispiel an seinem Text f\u00fcr die Reihe kunstst\u00fcck<\/em> ablesen, die vom Hamburger bzw. Frankfurter Kunsthistoriker Klaus Herding herausgegeben wurde. Man darf dabei diese Reihe, in der in einem handlichen B\u00fcchlein jeweils ein Kunstwerk analysiert wird, das hinten im Buch grossformatig ausgeklappt als Reproduktion zu sehen ist, als Symptom eines Fachs verstehen, das wieder n\u00e4her heranr\u00fccken wollte an das originale Kunstwerk und seither ja auch das Kunstwerk als Material und Objekt st\u00e4rker in den Blickpunkt ger\u00fcckt hat. Zelgers Beitrag erschien 1991 unter dem Titel Arnold B\u00f6cklin. Die Toteninsel. Selbstheroisierung und Abgesang der abendl\u00e4ndischen Kultur<\/em>.<\/p>\n

Kommen wir nun nochmal auf die beiden oben erw\u00e4hnten Fotografien, die Franz Zelger und Che Guevara zeigen, zur\u00fcck, dann erkl\u00e4rt sich die Verbindung wie folgt: Franz Zelger hat quasi subkutan eine revolution\u00e4re Haltung eingenommen, die er durch seine Rhetorik, seine Gesten, seine Mimik und seine Kleidung andeutete, ohne sich offen in professorale Machtk\u00e4mpfe zu begeben und Assimilierungen an die m\u00e4nnliche Stereotypenbildung zu unternehmen. Das heisst allerdings keineswegs, dass ihm jegliches Machtbewusstsein, strategisches Durchsetzungsverm\u00f6gen und Konkurrenzdenken gefehlt h\u00e4tten. Ganz im Gegenteil, seine Postur der Harmlosigkeit, der transgenderm\u00e4ssigen Buntheit und mitunter der leichten Verwirrung nach dem Motto \u00abAchso, wirklich? Pause\u00bb, die sein Gegen\u00fcber ebenfalls leicht verwirren konnte \u2013 \u00abMeint er das jetzt so? \u2013 Was denkt er?\u00bb \u2013 unterst\u00fctzten ihn geradezu darin, seine Ziele zu erreichen.<\/p>\n

In einem Gratulationsschreiben formulierte der Freiburger Ordinarius Alfred A. Schmid 1983 an Zelger: \u00abIch weiss nicht, ob Du nun mit dem Her\u00fcberwechseln an die Universit\u00e4t dem Museumswesen ganz die Treue aufk\u00fcndigst. Ich w\u00fcrde es bedauern, da Du f\u00fcr das Vermitteln von Kunst \u00fcber eine ausgesprochene Begabung verf\u00fcgst; Fachleute, die das k\u00f6nnen, ohne sich selber gegen\u00fcber den strengen Anspruch auf Wissenschaftlichkeit auch in der \u00d6ffentlichkeitsarbeit preiszugeben, sind d\u00fcnn ges\u00e4t.\u00bb[18]<\/sup><\/a> Matthias Wohlgemuth hat diesen Briefauszug im Geleitwort der Festschrift f\u00fcr Zelger zitiert. Wohlgemuths ebenso bewunderte wie gef\u00fcrchtete redaktionelle Feder passte \u00fcbrigens geradezu perfekt zum strengen Regime Zelgers.<\/p>\n

Wirklich bezeichnend f\u00fcr die subversive, schillernde Postur Zelgers ist, wie er sich sp\u00f6ttisch und ironisch der Vereinnahmung durch das Oral History-Projekt am Lehrstuhl f\u00fcr Moderne und Zeitgen\u00f6ssische Kunst von Philip Ursprung entzog, indem er darauf herumritt, dass er sich auch eine Karriere als Kiosk-oder Restaurantbesitzer h\u00e4tte vorstellen k\u00f6nnen.[19]<\/sup><\/a> Vergleicht man dieses Interview mit denjenigen der anderen Kunsthistoriker, dann wird deutlich, dass Zelger auf alles Bedeutungsheischende geradezu h\u00f6hnisch verzichtet und \u2013 anstatt sich zu verteidigen \u2013 die Berufung auf den Lehrstuhl als an ihn gerichtete pers\u00f6nliche Einladung darstellt. Man kann nat\u00fcrlich darin auch und gerade eine Machtdemonstration sehen. Jedwede Unterstellung toppt er und l\u00e4sst die angriffige Fragerei, die Studierende im Rahmen einer \u00ab\u00dcbung\u00bb zu absolvieren hatten, im Sande verlaufen. Sicher lag ein abgr\u00fcndiges L\u00e4cheln auf den Lippen des Ordinarius. Und dass die Berufungskommission ihm quasi hinterhergelaufen sei, n\u00e4mlich in das Kunsthaus Z\u00fcrich, wo er eine \u00dcbung vor Originalen im Rahmen eines Lehrauftrags durchf\u00fchrte, bleibt ein Element seiner Legende, das mit hoher Wahrscheinlichkeit wahr sein d\u00fcrfte.<\/p>\n

Wer eine so diverse, rotierende \u00abpersona\u00bb kreiert hat, d\u00fcrfte doch \u2039Vorbilder\u203a gehabt haben, aber keine Akademiker, sondern K\u00fcnstler als Referenzfiguren. Francis Picabias La pomme de Pins, Saint Raphael, Februar 1922:<\/em> Notre t\u00eate est ronde pour permettre a la pens\u00e9e de changer de direction<\/em> lieferte nicht allein den Titel zur Festschrift anl\u00e4sslich von Zelgers 60. Geburtstag, sondern nimmt Bezug auf den selbsterkl\u00e4rten lustigen K\u00fcnstler-Typus und Bohemien als nicht zuzuordnendem K\u00fcnstler, als Vertreter der Nicht-Kunst Dada, die dann doch Kunstgeschichte schrieb. Vielsagend, selbstbewusst und nicht nur lustig, denn mit dieser K\u00fcnstler-Postur sagt ein Kunsthistoriker: Ich bin sehr, sehr nah dran an der Kunst und damit den Ideenhistorikern und Theoretikern in ihren Schreibstuben weit voraus. So jemand ben\u00f6tigt vielleicht keine \u2039Pers\u00f6nliche Website\u203a: Das Kunsthistorische Institut der Universit\u00e4t Z\u00fcrich listet die Emeriti auf einer extra Seite auf: https:\/\/www.khist.uzh.ch\/de\/institut\/staff\/emeriti.html<\/a>. Auf dieser Seite verzichten Hubertus G\u00fcnther (1991\u20132008), Stanislaus von Moos (1982\u20132005), Hans Rudolf Sennhauser (1985\u20131996) und Franz Zelger auf einen pers\u00f6nlichen, weiterf\u00fchrenden Link, \u2013 allesamt starke Pers\u00f6nlichkeiten mit selbstbestimmter Postur, und allesamt auf eine komplexe und komplizierte Art und Weise pr\u00e4gend f\u00fcr das Kunsthistorische Institut der Universit\u00e4t Z\u00fcrich \u2013 ein neues, nur durch das Digitale sich ergebendes \u2039Gruppenportr\u00e4t\u203a, das eine ganz andere Geschichte des Instituts erz\u00e4hlen w\u00fcrde, eine Geschichte von Lehrstuhlinhabern, die absolut nichts miteinander verband, ausser ihrer Individualit\u00e4t und ihres unverw\u00fcstlichen Selbstbewusstseins im Zeichen der Wissenschaft.<\/p>\n

Die Postur jenseits der \u00abbig grants\u00bb, die heute so bedeutend im akademischen System erscheinen, ist nun nicht nur zeitgem\u00e4ss, sondern weist in die Zukunft, wie die internationale Forschung von erlesenen Gelehrten zeigt, die sich nach COVID-19 r\u00fcckbesinnen wollen auf: Kreativit\u00e4t und Innovation \u2013 von Individuen.[20]<\/sup><\/a><\/p>\n

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<\/a>[1] Vgl. Wise, Tim: Colorblind. The Rise of Post-Racial Politics and the Retreat From Racial Equity, San Francisco 2010, <\/em>http:\/\/enculturation.net\/colorblind<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[2] Vgl. zur Erforschung der Posturen und Visualisierungen von Professorinnen den Themenband \u00abDie Kunsthistorikerin? Bilder und Images\u00bb, kritische berichte 49, Nr. 4 (2021). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[3] \u00abUnser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann.\u00bb Festschrift f\u00fcr Franz Zelger, hrsg. v. Matthias Wohlgemuth unter Mitarbeit von Marc Fehlmann, Z\u00fcrich 2001. \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[4] Eine der Sch\u00fclerinnen sei hier genannt: Marian Leuenberger und ihre Galerie KARMA international, vgl. https:\/\/karmainternational.ch\/about-karma-international-art-gallery\/<\/a>; siehe auch: https:\/\/www.google.com\/search?client=firefox-b-e&q=Marian+Leuenberger+und+ihre+Galerie+KARMA+international<\/a>; https:\/\/www.nzz.ch\/die_leichtigkeit_des_scheins-1.2267609?reduced=true<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[5] Der Begriff Ikigai<\/em> bezeichnet eine in den letzten Jahren im Westen viel beachtete Lehre japanischer Lebensphilosophie, die verk\u00fcrzt formuliert das Erkennen und Praktizieren des individuellen Lebenssinns meint. Zelgers bis heute anhaltendes Engagement f\u00fcr die Vermittlung von Kunstgeschichte \u2013 weit \u00fcber sein Berufsleben hinausgehend \u2013 passt gut in dieses Konzept, dessen Kern ein lebenslanges, selbstbestimmtes und jugendlich bleibendes Arbeiten f\u00fcr Gemeinschaft und Gesellschaft ausmacht. Siehe z. B. Garc\u00eda, H\u00e9ctor\/Miralles, Frances: Ikigai. The Japanese Secret to a Long and Happy Life, New York 2017, engl. \u00dcbersetzung der spanischen Originalausgabe (2016) sowie Mogi, Ken: Ikigai. Die japanische Lebenskunst, aus dem Englischen von Sofia Blind, K\u00f6ln 4<\/sup>2021. \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[6] Vgl. Die Rezension der Festschrift zum 60. Geburtstag in: https:\/\/www.perlentaucher.de\/buch\/unser-kopf-ist-rund-damit-das-denken-die-richtung-wechseln-kann-festschrift-fuer-franz-zelger.html<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[7] Vgl. https:\/\/de.wikipedia.org\/wiki\/Bettina_Gockel<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[8] Vgl. die Kritiken Zelgers in: Kunstwissenschaft und Journalismus. Ausgew\u00e4hlte Beitr\u00e4ge von Franz Zelger im Feuilleton der Neuen Z\u00fcrcher Zeitung. Mit einem Essay von Lars Gustafsson, hrsg. v. Wolfgang F. Kersten und Katja Herlach, (= Zurich Studies in the History of Art, Bd. 15\/16, 2008\/2009), Berlin 2011. \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[9] Vgl. https:\/\/www.discovertrento.it\/de\/calendario-eventi\/dettaglio\/-\/dettaglio\/fede-galizia-castellobuonconsiglio-trento\/850408#.YStujh1pHyw<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[10] Gonz\u00e1lez, Silvia: Ren\u00e9 Burris Che Guevara-Portr\u00e4t. Die mythische \u00dcberh\u00f6hung einer Fotografie, in: Wohlgemuth 2001 (wie Anm. 3), S. 187\u2013219. \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[11] Ray, Man: Erotique voil\u00e9e, Fotografie, 1933; vgl. Zapperie, Giovanna: Auf der Suche nach der Muse. Man Ray und Meret Oppenheim, in: kritische berichte, Bd. 28, Nr. 4 (2000), S. 75\u201385; digital abrufbar an der Universit\u00e4tsbibliothek Heidelberg: https:\/\/journals.ub.uni-heidelberg.de<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[12] Digital nachzulesen via http:\/\/www.zeno.org\/Literatur\/M\/Goethe,+Johann+Wolfgang\/Theoretische+Schriften\/Der+Sammler+und+die+Seinigen\/Erster+Brief<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[13] https:\/\/www.sikart.ch\/KuenstlerInnen.aspx?id=11654302<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[14] Rist, Pipilotti: Sonne durch Dich, in: Wohlgemuth 2001 (wie Anm. 3), S. 433\u2013439. \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[15] Meret Oppenheim. Legat an das Kunstmuseum Bern, hrsg. v. Josef Helfenstein, Kunstmuseum Bern, 1987, S. 83\u201384. \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[16] Vgl. dazu den Beitrag von Susanna Blaser-Meier in diesem Band sowie den einleitenden \u00dcberblick von Carola J\u00e4ggi. \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[17] Vgl. https:\/\/www.nzz.ch\/die_lust_an_der_kunst-1.9143329?reduced=true<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[18] Wohlgemuth 2001 (wie Anm. 3), S. 10. \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[19] Vgl. https:\/\/www.oralhistoryarchiv.ch\/interviews\/person\/franz-zelger<\/a> (aufgerufen am 20. Mai 2022). \u21b5<\/a><\/div>\n
<\/a>[20] Vgl. B\u00fcntgen, Ulf\/Krusic, Paul J.\/Cosmo, Nicola di: Science in Silence, in: Erdkunde, Vol. 75, Nr. 1 (2021), S. 61\u201363. \u21b5<\/a><\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"author":3,"menu_order":1,"template":"","meta":{"pb_show_title":"on","pb_short_title":"","pb_subtitle":"","pb_authors":["bettina-gockel"],"pb_section_license":""},"chapter-type":[],"contributor":[66],"license":[],"class_list":["post-598","chapter","type-chapter","status-publish","hentry","contributor-bettina-gockel"],"part":596,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters\/598"}],"collection":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters"}],"about":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/types\/chapter"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"version-history":[{"count":22,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters\/598\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":873,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters\/598\/revisions\/873"}],"part":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/parts\/596"}],"metadata":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters\/598\/metadata\/"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=598"}],"wp:term":[{"taxonomy":"chapter-type","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapter-type?post=598"},{"taxonomy":"contributor","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/contributor?post=598"},{"taxonomy":"license","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/license?post=598"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}