{"id":476,"date":"2022-06-10T11:21:26","date_gmt":"2022-06-10T09:21:26","guid":{"rendered":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/?post_type=chapter&p=476"},"modified":"2022-06-17T11:26:08","modified_gmt":"2022-06-17T09:26:08","slug":"gotthard-jedlicka-erlebnis-als-methode","status":"publish","type":"chapter","link":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/chapter\/gotthard-jedlicka-erlebnis-als-methode\/","title":{"raw":"Gotthard Jedlicka: Erlebnis als Methode","rendered":"Gotthard Jedlicka: Erlebnis als Methode"},"content":{"raw":"[caption id=\"attachment_479\" align=\"alignleft\" width=\"214\"]\"Gotthard<\/a> Abb. 1: Marianne Breslauer, Gotthard Jedlicka, 1934.
\u00a9 Walter & Konrad Feilchenfeldt\/Courtesy Fotostiftung Schweiz.[\/caption]\r\n\r\nIm Jahr 1934, als Heinrich W\u00f6lfflin in Z\u00fcrich von seinem Amt als Ordinarius ad personam zur\u00fccktrat, wurde der soeben habilitierte Gotthard Jedlicka (Abb. 1) Privatdozent am Kunsthistorischen Seminar.[1]<\/sup><\/a> Auch wenn Jedlicka keineswegs der Nachfolger W\u00f6lfflins war \u2013 einen solchen gab es nicht \u2013, so verk\u00f6rperte er doch in methodischer und didaktischer Weise eine neue Generation. W\u00e4hrend bei W\u00f6lfflin formale Analyse und eine auf begriffliche und systematische Verallgemeinerungen zielende, transhistorische Kunstwissenschaft im Zentrum stand, ging es bei Jedlicka um das individuelle und damit zwangsl\u00e4ufig zeitgebundene Erleben von Kunst. Und w\u00e4hrend W\u00f6lfflin als F\u00fcrsprecher einer Kunstgeschichte ohne Namen seine Befriedigung dar\u00fcber kundtat, dass man ihm wenigstens nie werde vorwerfen k\u00f6nnen, eine K\u00fcnstlerbiografie geschrieben zu haben,[2]<\/sup><\/a> sind Jedlickas grosse Monografien \u00fcber Toulouse-Lautrec, Bruegel, Manet und Gubler stets auch als Biografien und in einer engen Verklammerung von Leben und Werk angelegt. Entsprechend verschieden nimmt sich der Schreibduktus der beiden aus: kurze, strenge Aussages\u00e4tze bei W\u00f6lfflin, eine spontan wirkende, ichbezogene, zuweilen belletristisch anmutende Ausdrucksweise bei Jedlicka. Nur folgerichtig differierten in \u00e4hnlicher Art auch die Vortrags- und Unterrichtspraktiken der beiden: W\u00e4hrend es W\u00f6lfflin um die pr\u00e4zise Vermittlung \u00fcberpr\u00fcfbarer Erkenntnisse zu tun war, nahm Jedlicka oftmals seine eigenen Fragen zum Ausgangspunkt f\u00fcr eine Diskussion, die sich nicht selten mit zeitgen\u00f6ssischer Kunst befasste und auch dem Unvorhersehbaren Raum gab.\r\n\r\n[caption id=\"attachment_480\" align=\"alignright\" width=\"191\"]\"Anonymus,<\/a> Abb. 2: Anonymus, Heinrich W\u00f6lfflin, undatiert.
Foto: SIK-ISEA, Z\u00fcrich (Martin Stollenwerk).[\/caption]\r\n\r\nDer gr\u00f6sste Graben zwischen den beiden Kunsthistorikern tut sich allerdings im Blick auf ihre Rezeption auf. Sie hat W\u00f6lfflin zu einem der wenigen Klassiker der Kunstgeschichte gemacht, heute noch erforscht und gelehrt, und sie hat Jedlicka praktisch der Vergessenheit anheimgegeben. Die Gegen\u00fcberstellung eines Reliefportr\u00e4ts von W\u00f6lfflin und eines Bildnisses, das Max Gubler vom befreundeten Jedlicka angefertigt hatte, scheint das gegens\u00e4tzliche Rezeptionsschicksal geradezu exemplarisch zu versinnbildlichen: W\u00f6lfflin zeigt sich im Profilbild, das, in Gips gearbeitet, den Dargestellten gleichsam als Klassiker verewigt (Abb. 2), w\u00e4hrend das flackernde, leicht mehransichtige Portr\u00e4t Gublers \u00abeinen Menschen in seiner Gebrochenheit zeigt, seinen \u00c4ngsten und widerstreitenden Gef\u00fchlen\u00bb.[3]<\/sup><\/a> (Abb. 3)\r\n\r\n[caption id=\"attachment_481\" align=\"alignleft\" width=\"218\"]\"Max<\/a> Abb. 3: Max Gubler, Gotthard Jedlicka, 1958.
\u00a9 Eduard, Ernst und Max Gubler-Stiftung, Z\u00fcrich, Foto: SIK-ISEA, Z\u00fcrich (Martin Stollenwerk).[\/caption]\r\n\r\nBereits 1974, keine zehn Jahre nach Jedlickas Tod, konstatierte Eduard H\u00fcttinger, ehemaliger Sch\u00fcler und Assistent und damals selbst Professor in Bern, dass das Werk Jedlickas \u00absich gegenw\u00e4rtig in einem Wirkungstief\u00bb[4]<\/sup><\/a> befinde. Den Grund hierf\u00fcr sah H\u00fcttinger vor allem in Jedlickas Ferne zu jenen Methoden, die sich nach dem zweiten Weltkrieg als die dominierenden kunsthistorischen Praktiken etablierten, der Ikonologie zum einen, dem kunstsoziologischen Ansatz zum anderen.[5]<\/sup><\/a> In den mehr als vier Jahrzehnten, die seit H\u00fcttingers Diktum verstrichen sind, hat Jedlickas Schaffen nicht aus dem Wirkungstief herausgefunden. M\u00f6glicherweise sind die 2019 erschienene Biografie von Rudolf Koella[6]<\/sup><\/a> und eine derzeit beim Schweizerischen Institut f\u00fcr Kunstwissenschaft in Vorbereitung befindliche Publikation \u00fcber Jedlicka aber erste Anzeichen daf\u00fcr, dass das eintreten k\u00f6nnte, was H\u00fcttinger damals prophezeite: dass auf \u00abJedlicka, fr\u00fcher oder sp\u00e4ter, wieder das Licht der Aufmerksamkeit fallen\u00bb werde, \u00abund sei es selbst vorerst nur in kritischer Beleuchtung\u00bb.[7]<\/sup><\/a>\r\n\r\nBiografisches<\/strong>\r\n\r\nDer 1899 als Sohn einer \u00f6sterreichischen Bauerntochter und eines tschechischen Flachmalers geborene Gotthard Jedlicka wuchs in \u00e4rmlichen Verh\u00e4ltnissen im z\u00fcrcherischen Arbeiterquartier Wiedikon auf. Nach der Primar- und Sekundarschule besuchte er dank der Unterst\u00fctzung eines Hilfsvereins die sogenannte Industrieschule,[8]<\/sup><\/a> ein Gymnasium von k\u00fcrzerer Dauer, das vor allem auf technische und kaufm\u00e4nnische Berufe vorbereiten sollte.\r\n\r\n[caption id=\"attachment_482\" align=\"alignright\" width=\"217\"]\"Berenice<\/a> Abb. 4: Berenice Abbott, Gotthard Jedlicka [in Paris], um 1928.
The Clark Art Institute, Williamstown, 2007.2.298, https:\/\/www.clarkart.edu\/artpiece\/detail\/portrait-of-gotthard-jedlicka (aufgerufen am 6. April 2021).[\/caption]Wie f\u00fcr einen jungen Mann aus wenig privilegierten Verh\u00e4ltnissen nicht untypisch, entschied sich Jedlicka zun\u00e4chst f\u00fcr eine Ausbildung zum Primarlehrer, die er nach dem Abschluss mit dem Studium des Sekundarlehramts an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich fortsetzte. Hier besuchte er parallel dazu Lehrveranstaltungen in Kunstgeschichte, zun\u00e4chst bei Josef Zemp und Carl Brun, sp\u00e4ter auch bei Konrad Escher und Heinrich W\u00f6lfflin. Nach Erhalt des Lehrerdiploms arbeitete er f\u00fcr drei Jahre als Lehrer an einer Schule in Winterthur, worauf er 1925 entschied, sich ganz dem Kunstgeschichtsstudium zu widmen. 1928 schloss er bei Josef Zemp mit einer Promotion \u00fcber Toulouse-Lautrec ab \u2013 etwa zu jener Zeit muss sich Jedlicka denn auch in Paris von Berenice Abbott portr\u00e4tiert haben lassen, nun bereits dezidiert den Habitus eines Intellektuellen einnehmend. (Abb. 4) Die 1929 publizierte Dissertation umfasste, wie damals \u00fcblich, gerade einmal 48 Seiten; der bescheidene Umfang erweckt jedoch zu Unrecht den Eindruck, dass die Besch\u00e4ftigung mit Toulouse-Lautrec oberfl\u00e4chlich gewesen sei, ver\u00f6ffentlichte Jedlicka doch noch im selben Jahr bei Bruno Cassirer in Berlin eine m\u00e4chtige, 400 Seiten umfassende Monografie \u00fcber den K\u00fcnstler.[9]<\/sup><\/a> Die Habilitation erfolgte 1934 \u00fcber Manet, und auch hier m\u00fcndeten die Forschungen in eine umfangreiche Publikation.[10]<\/sup><\/a>\r\n\r\n[caption id=\"attachment_483\" align=\"alignleft\" width=\"214\"]\"Heinrich<\/a> Abb. 5: Marianne Breslauer, Heinrich W\u00f6lfflin in seiner Wohnung, 1934.
\u00a9 Walter & Konrad Feilchenfeldt\/Courtesy Fotostiftung Schweiz.[\/caption]\r\n\r\nIn seinen Erinnerungen an W\u00f6lfflin (Abb. 5) schildert Jedlicka, wie er bei diesem in dessen Wohnung am Talacker in Z\u00fcrich vorsprach, um ihn f\u00fcr die Unterst\u00fctzung seines Habilitationsgesuchs zu gewinnen: \u00abSeine Hausdame f\u00fchrte mich, nachdem sie mich aufmerksam gemustert hatte, in sein Arbeitszimmer, wo er mich, an seinem grossen Schreibtisch stehend, erwartete. Ich kann nicht behaupten, dass er mich herzlich empfangen h\u00e4tte. Er kam mir nicht entgegen, sondern wartete ab, bis ich an seinen Schreibtisch herangekommen war, um mir die Hand zu einem kurzen Gruss entgegenzustrecken. \u2039Sie haben gute Freunde!\u203a war seine erste Bemerkung. \u2039Ich gratuliere Ihnen!\u203a Dann wies er mir einen Platz auf dem Sofa an, das an der Wand gegen\u00fcber dem Schreibtisch stand, w\u00e4hrend er sich auf den Stuhl am Schreibtisch setzte, den er nur so weit herumschob, dass ich in sein Blickfeld geriet. Ich dachte: \u2039Die \u00e4ussere Entfernung zwischen ihm und mir ist gerade so gross, dass eine ungezwungene Unterhaltung sich nicht einstellen kann.\u203a\u00bb[11]<\/sup><\/a> Jedlickas Versuch, nach W\u00f6lfflins Klagen \u00fcber das in seinen Augen magere Auditorium in Z\u00fcrich das Gespr\u00e4ch auf das Handwerk des Schreibens zu lenken, m\u00fcndete darin, dass dieser \u2013 in Anspielung auf Jedlickas schon damals betr\u00e4chtlichen kunstschriftstellerischen Output \u2013 vorwurfsvoll bemerkte: \u00ab\u2039Da muss man schon Ihre Leichtigkeit im Schreiben haben, Herr Collega, wenn man am Schreiben Freude haben soll.\u203a\u00bb[12]<\/sup><\/a> Trotz des nicht sehr gl\u00fccklich verlaufenen Werbebesuchs und des bei W\u00f6lfflin anscheinend vorhandenen Eindrucks, Jedlicka habe seine Habilitation vor allem dank guter Kontakte zu anderen Kollegen der Fakult\u00e4t erreicht, unterst\u00fctzte W\u00f6lfflin das Vorhaben, und Jedlicka wurde 1934 Privatdozent am Kunsthistorischen Seminar. F\u00fcnf Jahre sp\u00e4ter folgte seine Ernennung zum Extraordinarius f\u00fcr neuere Kunstgeschichte, 1945 zum Ordinarius. Auf dieser Stelle blieb Jedlicka bis zu seinem Tod 1965 im Alter von 66 Jahren.\r\n\r\nUnterricht<\/strong>\r\n\r\nJedlickas Unterrichtst\u00e4tigkeit als Privatdozent begann mit einer Vorlesung \u00fcber Pieter Bruegel und seine Zeit, \u00fcber den er drei Jahre nach der ersten Vorlesung eine wiederum 400 Seiten starke Monografie ver\u00f6ffentlichen sollte,[13]<\/sup><\/a> gefolgt von Vorlesungen \u00fcber Rubens, Rembrandt und die holl\u00e4ndische Malerei des 17. Jahrhunderts. Bald schon las Jedlicka auch \u00fcber Manet, den Impressionismus, die franz\u00f6sische, deutsche und schweizerische Malerei des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart sowie \u00fcber die Plastik des 19. und 20. Jahrhunderts. Die Proseminare, Seminare und \u00dcbungen erweiterten das Spektrum und nahmen auch methodische oder kunsttheoretische Fragen in den Blick, etwa Probleme der Bildbetrachtung, die kunstgeschichtlichen Grundbegriffe und die schweizerische Kunstliteratur.[14]<\/sup><\/a> Zu den Studentinnen und Studenten Jedlickas geh\u00f6rten unter anderen Kurt W. Forster, Eduard H\u00fcttinger, Rudolf Koella, Lisbeth St\u00e4helin, Adolf Max Vogt, Stanislaus von Moos und Franz Zelger, um nur wenige zu nennen. Da viele von ihnen heute noch als Auskunftspersonen zur Verf\u00fcgung stehen, f\u00e4llt es nicht schwer, sich von der Unterrichtst\u00e4tigkeit zumindest der sp\u00e4teren Jahre ein Bild zu machen. Rudolf Koella, Jedlickas letzter Assistent, berichtet in seiner Jedlicka-Biografie: \u00abJedlickas Vorlesungen waren stets gut besucht, besonders die einst\u00fcndige, die sich meist mit moderner Kunst befasste. Da sie jeweils abends um achtzehn Uhr stattfand, waren ausser Studenten so viele Freifachh\u00f6rer anwesend, dass daf\u00fcr das Auditorium maximum zur Verf\u00fcgung gestellt werden musste. In den fr\u00fchen Sechzigerjahren, als ich bei Jedlicka studierte, hielt er diese Vorlesung stets in freier Rede, wobei er analysierend und kommentierend zwischen den ansteigenden Bankreihen auf und ab ging. Die zweist\u00fcndige Vorlesung, die sich mit \u00e4lterer Kunst, meist mit Malerei, gelegentlich auch mit Architektur befasste, war dagegen immer gr\u00fcndlich vorbereitet [\u2026].\u00bb[15]<\/sup><\/a> Besonders beliebt waren laut Annette B\u00fchler Jedlickas Seminare vor Originalen im Kunsthaus.[16]<\/sup><\/a> Er habe sich dort ausgesprochen spontan verhalten, und es sei ungew\u00f6hnlich gewesen, wie sehr er die Studierenden selbst zu Wort habe kommen lassen. Diese Erinnerungen decken sich mit einer l\u00e4ngeren Beschreibung, die Jedlicka von seinem Unterricht im Kunsthaus gibt und die wegen ihrer selbstreflexiven Dimension einigen Aufschluss dar\u00fcber vermittelt, auf welchen kunsthistorisch-methodischen Grundannahmen Jedlickas Unterricht fusste.\r\n\r\nDie Passage befindet sich in einem Aufsatz \u00fcber Pierre Bonnards Gruppenbildnis La famille Terrasse, <\/em>abgedruckt in Jedlickas Buch Wege zum Kunstwerk. Begegnungen mit Kunst und K\u00fcnstlern<\/em> von 1960.[17]<\/sup><\/a> Der Text hat die Form eines Briefes, den der Autor an seinen Freund Werner Weber richtet, damals Feuilletonchef bei der Neuen Z\u00fcrcher Zeitung und sp\u00e4ter Professor f\u00fcr Literaturwissenschaft an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich. Weber hatte gegen\u00fcber Jedlicka bekundet, dass es ihm nicht gelungen sei, einen Zugang zu Bonnards Bild zu finden, das seinerzeit im Kunsthaus Z\u00fcrich ausgestellt war und das Jedlicka erkl\u00e4rtermassen f\u00fcr ein Hauptwerk des Malers hielt. Jedlicka, der bereits in seinem Buch \u00fcber Bonnard von 1949 ausf\u00fchrlich \u00fcber dieses Werk geschrieben hatte,[18]<\/sup><\/a> teilt seinem Freund nun mit, er habe versucht, nochmals auf andere Weise an das Bild heranzukommen, n\u00e4mlich indem er sich mit den Studentinnen und Studenten seines Proseminars vor das Gruppenbildnis gestellt habe. Bevor Jedlicka die Ergebnisse dieses Gespr\u00e4chs vor dem Bild nachzeichnet, beschreibt er in allgemeiner Weise seinen Unterricht im Rahmen von \u00dcbungen vor Kunstwerken: \u00abIn meinen \u00dcbungen im Betrachten von Kunstwerken lerne ich lehrend nie aus. Wenn ich mich mit diesen jungen Menschen, unter denen sich (bisweilen) auch \u00e4ltere, reife Menschen befinden, die sich entschlossen haben, noch einmal in die Schule zu gehen, mit der Erfahrung eines Lebens jung geblieben, vor ein Kunstwerk hinstelle, drei Viertelstunden, hin und wieder weitere drei Viertelstunden (vielleicht komme ich einmal so weit, das Wagnis zu unternehmen, ein ganzes Semester mit ihnen vor einem einzigen Kunstwerk auszuhalten), so weiss ich zu Beginn nie, wo wir am Ende der Zeit, die uns zu Verf\u00fcgung steht, angelangt sein werden. [\u2026] Die Stunden, die ich am gr\u00fcndlichsten vorbereite, sind oft jene, die mich am wenigsten befriedigen, die am wenigsten echte Erkenntnisse und Einsichten herbeif\u00fchren. Ich trete vor dem Kunstwerk mit einer Reihe von bestimmten Fragen, die ich auf eine Weise angeordnet habe, die mir logisch zu sein scheint, an meine Studenten heran, beginne mit der ersten, die mir am besten geeignet scheint, die Begegnung mit dem Bild einzuleiten, warte ungeduldig auf die Antwort, die ich unbedingt brauche, um die weitere Frage stellen zu k\u00f6nnen, die sich, organisch, wie ich meine, aus dieser ersehnten Antwort ergibt \u2013 und bin entt\u00e4uscht, wenn die Unterhaltung in der Folge nicht so verl\u00e4uft, wie ich sie mir, in Stichworten, auf einem Blatt notiert habe.\r\n\r\nEin solches Proseminar, wie soll ich es Dir beschreiben? [\u2026] Eine Gruppe von meist jungen Menschen einem Werk der bildenden Kunst gegen\u00fcber, im wesentlichen durchaus gewillt, ihm zu begegnen, sich seiner Wirkung hinzugeben und sich \u00fcber die Gesetze, die diese bestimmen, Klarheit zu verschaffen: durch das Verlangen darnach \u00fcberhaupt dahin gef\u00fchrt. Aber verschiedene Menschen erleben verschieden und sehen darum auch verschieden und sind oft im Recht, wenn sie vor einem Kunstwerk, mit dem sie ein Lehrer konfrontiert, nicht vor allem auf seine Fragen Antwort geben, sondern vor diesem aussprechen wollen, was sie vor ihm erleben, was ihnen daraus entgegentritt \u2013 und so tue ich oft gut daran, habe ich fast immer gut daran getan, zuerst nicht bestimmt zu fragen, nicht von vornherein best\u00e4tigt haben zu wollen, was sich in mir, nach einer langen Betrachtung, die ich f\u00fcr einen andern kaum voraussetzen darf, als eine Gewissheit herausgebildet hat, sondern meine jungen Menschen sagen zu lassen, was sie f\u00fchlen, empfinden, sehen, erkennen, was sie begl\u00fcckt, unruhig macht. So bin ich bei der Betrachtung des Gruppenbildnisses der Familie Terrasse vorgegangen, und diese meine p\u00e4dagogische Unbek\u00fcmmertheit, die allerdings auf einem p\u00e4dagogischen Instinkt beruhen kann, vielleicht auch mein Vertrauen zu meinen Studenten und Mitarbeitern hat sich wieder einmal gelohnt: f\u00fcr mich, f\u00fcr meine ganze Umgebung, meine ich, und auch f\u00fcr Dich.\u00bb[19]<\/sup><\/a> Mit der hier beschriebenen Unterrichtsmethode, die Jedlicka vor allem bei seinen \u00dcbungen im Kunsthaus anwandte, w\u00e4hlte er eine Praxis, die in ihrer Experimentierfreudigkeit und Ergebnisoffenheit f\u00fcr die Studierenden der 1950er- und 1960er-Jahre ungewohnt war. Zweifellos ist Jedlickas Herangehensweise zun\u00e4chst einmal in der Tradition des fragend-entwickelnden Unterrichts zu sehen, wie er bereits in der P\u00e4dagogik der Aufkl\u00e4rung als Technik des selbst\u00e4ndigen Lernens propagiert wurde und mit dem Jedlicka als ausgebildeter Primar- und Sekundarlehrer bestens vertraut sein musste. Im Bereich der Kunstp\u00e4dagogik war es besonders Alfred Lichtwark, der um 1900 f\u00fcr eine m\u00f6glichst voraussetzungslose, unmittelbare Begegnung mit dem Kunstwerk pl\u00e4dierte und ein darauf aufbauendes Lehrgespr\u00e4ch f\u00fcr die richtige Form der Vermittlung hielt. Jedlicka hatte ein Exemplar von Lichtwarks schmalem, aber \u00e4usserst wirkungsm\u00e4chtigem B\u00fcchlein \u00dcbungen im Betrachten von Kunstwerken<\/em> besessen.[20]<\/sup><\/a> Viele der in Lichtwarks Einleitung formulierten methodischen Grunds\u00e4tze stimmen mit dem \u00fcberein, was Jedlicka in der oben zitierten Textstelle als sein eigenes Vorgehen beschreibt: das absolute Primat des eigenen Beobachtens gegen\u00fcber der Aneignung von fremdem Wissen, die Konzentration auf das einzelne Kunstwerk, die Pr\u00e4ferenz f\u00fcr Werke j\u00fcngerer, m\u00f6glichst zeitgen\u00f6ssischer Kunst. So heisst es bei Lichtwark: \u00abDie Gew\u00f6hnung, eingehend und ausdauernd zu beobachten, und das Erwecken der Empfindung, nicht die Mitteilung oder Aneignung von Wissen, sind die Ziele der Kunstbetrachtung.\u00bb[21]<\/sup><\/a> Ferner: \u00abDer Grundsatz, beim einzelnen Kunstwerk zu bleiben, muss in der Praxis eher \u00fcbertreibend zur Anwendung gebracht werden.\u00bb[22]<\/sup><\/a> Und schliesslich: \u00abDass mit der lebenden Kunst, d. h. mit der Kunst unseres Jahrhunderts, anzufangen sei, erscheint mir nicht zweifelhaft.\u00bb[23]<\/sup><\/a> Jedlickas Methode geht jedoch weit \u00fcber das hinaus, was Lichtwark in den \u00dcbungen in der Betrachtung von Kunstwerken,<\/em> notabene f\u00fcr j\u00fcngere Sch\u00fcler, propagiert hatte. Anstelle des dort vorexerzierten, stark durch die Fragen der Lehrperson gesteuerten Gespr\u00e4chs setzte Jedlicka auf eine offenere, egalit\u00e4re Diskussion. Wie aus dem oben zitierten Brief \u00fcber Bonnards La famille Terrasse <\/em>hervorgeht, st\u00f6rte sich Jedlicka just an jenen Aspekten des fragend-entwickelnden Unterrichts, die ab den 1980er-Jahren in der P\u00e4dagogik auf breiter Front kritisiert werden sollten: die G\u00e4ngelung der Lernenden durch eine zu enge Fragelogik, die Illusion, dass durch die Beantwortung der Fragen das Verst\u00e4ndnis des Lehrenden mehr oder weniger eins zu eins auf die Lernenden \u00fcberginge, die K\u00fcnstlichkeit, die eine solche Gespr\u00e4chssituation von allen echten Gespr\u00e4chssituationen unterscheidet. Und er reagierte auf sein Unbehagen an den problematischen Eigenschaften des Lehrgespr\u00e4chs, indem er praktizierte, was zum Beispiel der Literaturdidaktiker Kaspar H. Spinner 1992 von einem sinnvollen fragend-entwickelnden Unterricht forderte: Spielr\u00e4ume des Denkens zu er\u00f6ffnen und nicht zu verbauen, die Vorstellung einer Gleichheit der Partner als leitendes Prinzip zu nehmen und die eigenen Unterrichtsmassnahmen als im eigentlichen Sinne fragw\u00fcrdig zu erkennen.[24]<\/sup><\/a>\r\n\r\nErlebnis<\/strong>\r\n\r\n[caption id=\"attachment_484\" align=\"alignleft\" width=\"300\"]\"Buchzeichen<\/a> Abb. 6: Buchzeichen zu Gotthard Jedlickas Aufsatzband \"Wege zum Kunstwerk\" von 1960.
Foto: Roger Fayet.[\/caption]\r\n\r\nDoch w\u00e4re es zu kurz gegriffen, Jedlickas Seminarunterricht bloss als die \u00dcbertragung einer im Volksschul- und Gymnasialunterricht gel\u00e4ufigen Praxis auf die Hochschullehre zu begreifen, vielmehr stand er in engem Zusammenhang mit den methodischen Pr\u00e4missen, die f\u00fcr Jedlickas gesamtes Schaffen kennzeichnend sind. Einer der Schl\u00fcsselbegriffe, die sein hermeneutisches Vorgehen bestimmten, lautete \u00abErlebnis\u00bb beziehungsweise \u00aberleben\u00bb \u2013 Begriffe, die sich auch in der Passage \u00fcber den Unterricht im Kunsthaus finden: \u00abAber verschiedene Menschen erleben verschieden und sehen darum auch verschieden und sind oft im Recht, wenn sie vor einem Kunstwerk, mit dem sie ein Lehrer konfrontiert, nicht vor allem auf seine Fragen Antwort geben, sondern vor diesem aussprechen wollen, was sie vor ihm erleben, was ihnen daraus entgegentritt [\u2026].\u00bb[25]<\/sup><\/a> Dem Sammelband Wege zum Kunstwerk, <\/em>in dem der zitierte Aufsatz enthalten ist, lag in der Erstausgabe zudem ein Buchzeichen bei (Abb. 6), das die Kernbotschaft des Buches mit einem Zitat aus dem Vorwort zusammenfasste: \u00abEs gibt so viele Wege zum Kunstwerk als es erlebende Individuen gibt.\u00bb[26]<\/sup><\/a> Es liegt nahe, in Jedlickas radikaler Betonung der Erlebnisdimension eine Fokussierung auf die Rezeptionsseite zu sehen und seinen Ansatz demnach als eine rezeptions\u00e4sthetisch dominierte Methode zu begreifen. Eine breitere Lekt\u00fcre seiner Schriften l\u00e4sst jedoch erkennen, dass es seinem Verst\u00e4ndnis nach zwei Orte gibt, an denen das Erleben \u2013 im Sinne einer ganzheitlichen, nicht nur den intellektuellen, sondern den ganzen Menschen involvierenden Wahrnehmung \u2013 auf die Kunst einwirkt, n\u00e4mlich sowohl bei ihrer Entstehung als auch bei ihrer Betrachtung. F\u00fcr Jedlicka geht das Kunstwerk aus einem Prozess hervor, in den der K\u00fcnstler, die K\u00fcnstlerin nicht nur als verstandesm\u00e4ssig agierende Person, sondern \u00abals Ganzheit\u00bb,[27]<\/sup><\/a> das heisst als geistiges, f\u00fchlendes, k\u00f6rperliches und gesellschaftliches Wesen impliziert ist. Und da das Verh\u00e4ltnis des sch\u00f6pferischen Menschen zur Wirklichkeit mitgestaltet wird durch das Erleben derselben, ist es nur folgerichtig, das Kunstwerk nicht allein als das Resultat eines Gestaltungsprozesses aufzufassen, sondern es in Beziehung zu sehen mit Vorg\u00e4ngen des Erlebens, die \u00fcber die Sph\u00e4re des K\u00fcnstlerischen im engeren Sinn hinausreichen. In einem Aufsatz \u00fcber Ren\u00e9 Auberjonois schreibt Jedlicka \u00fcber den Akt des Portr\u00e4tierens \u2013 wobei sich das Gesagte sinngem\u00e4ss auch auf die Darstellung anderer Gegenst\u00e4nde \u00fcbertragen liesse: \u00abDer Maler und Zeichner, der ein Bildnis ausf\u00fchren will, steht als ein ganzer Mensch einem ganzen Menschen gegen\u00fcber \u2013 den er nun aber vor allem durch das Auge erlebt. Aber in diesem Sehen, in dem sich eine Begegnung vollzieht, lebt alles, was einen lebendigen Menschen bewegen kann: Gef\u00fchl und Empfindung, Wissen und Ahnung, Misstrauen und Zuneigung, Erkenntnis und Intuition [\u2026].\u00bb[28]<\/sup><\/a> Nicht weniger gilt auch f\u00fcr die Rezeption von Kunst, dass sie sich unter den Bedingungen eines umfassend verstandenen Erlebens vollzieht. Das wahrnehmende Subjekt war f\u00fcr Jedlicka eines, das in seiner Ganzheit dem Werk gegen\u00fcbersteht, also seine individuellen emotionalen, intellektuellen, ja selbst k\u00f6rperlichen Voraussetzungen und Befindlichkeiten in den Rezeptionsvorgang einbringt. Die Betonung der Ganzheit des Menschen im Sinne einer Existenz nicht nur als Verstandeswesen, sondern als k\u00f6rperlich-sinnliches, emotionales und geistiges Wesen, hatte bei Jedlicka so viel Gewicht, dass gar von einer Art \u00abGanzheitspathos\u00bb gesprochen werden k\u00f6nnte. Immer wieder hat Jedlicka diese Ganzheit nahezu wie ein Mantra beschworen,[29]<\/sup><\/a> und es steht zu vermuten, dass sich hier eine N\u00e4he zu Positionen der Lebensphilosophie, wie sie von Wilhelm Dilthey oder Henri Bergson vertreten wurde, manifestiert. Nun w\u00e4ren das F\u00fchlen oder das emotive Wollen aus Sicht einer auf Objektivierung und Systematisierung zielenden Kunstwissenschaft eigentlich bloss St\u00f6rfaktoren, die zugunsten eines rein kognitiven Verstehens besser ausgeschaltet w\u00fcrden. F\u00fcr Jedlicka war ihre Eliminierung jedoch gar nicht w\u00fcnschenswert, da ein Kunstwerk f\u00fcr die Betrachtenden erst dann Bedeutsamkeit erlange (das heisst, bedeutsam werde sowohl im Sinne von aussagekr\u00e4ftig und als auch im Sinne von wichtig), wenn die emotionale Dimension am Wahrnehmungsprozess Anteil habe. In seinem Buch \u00fcber Bonnard bemerkt Jedlicka zu einem Besuch in der Galerie Maeght in Cannes: \u00abIch versuche, das eine oder andere dieser Bilder zu betrachten. Es gelingt mir nicht, ich empfinde nichts und sehe darum auch nichts.\u00bb[30]<\/sup><\/a> Erst indem ein Bild \u00abempfunden wird\u00bb, das heisst, in das F\u00fchlen der Betrachterin, des Betrachters eingeht \u2013 \u00abbegl\u00fcckt, unruhig macht\u00bb,[31]<\/sup><\/a> wie es Jedlicka ausdr\u00fcckte \u2013, ist die motivationale Voraussetzung f\u00fcr ein verstehendes Sehen gegeben. Da unter diesen Pr\u00e4missen jede und jeder ein Werk anders erlebt, ist die Erz\u00e4hlperspektive, die diesem individuellen Erleben angemessen ist, die Ich-Perspektive. Tats\u00e4chlich schrieb unter den damaligen deutschsprachigen Autorinnen und Autoren kunstgeschichtlicher Texte wohl kaum jemand so h\u00e4ufig in der Ich-Form wie Jedlicka.\r\n\r\nBegegnung und Beschreibung<\/strong>\r\n\r\n[caption id=\"attachment_485\" align=\"alignright\" width=\"279\"]\"Walter<\/a> Abb. 7: Walter Dr\u00e4yer, Gotthard Jedlicka und Maurice Barraud, undatiert.
Foto: SIK-ISEA, HNA 207.8.[\/caption]\r\n\r\nDadurch, dass f\u00fcr Jedlicka sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsseite das individuelle Erleben die entscheidende Instanz bildete, wird die Begegnung mit Kunst zur Begegnung zwischen zwei Menschen \u2013 \u00abBegegnung\u00bb ist denn auch, nach \u00abErlebnis\u00bb, der zweite Schl\u00fcsselbegriff in Jedlickas Schriften. Es ist daher nur konsequent, dass Jedlicka immer wieder bem\u00fcht ist, den K\u00fcnstlern, deren Werke ihn interessieren, pers\u00f6nlich zu begegnen, ihnen gleichsam von Erlebendem zu Erlebendem gegen\u00fcberzustehen. (Abb. 7) Auch h\u00e4lt er diese Begegnungen f\u00fcr nicht weniger w\u00fcrdig, festgehalten und ver\u00f6ffentlicht zu werden, als die Ergebnisse seiner Besch\u00e4ftigung mit den Kunstwerken selbst. Geradezu \u2039in extremis\u203a praktizierte er diesen Ansatz in den Beitr\u00e4gen zur Aufsatzsammlung Begegnungen mit K\u00fcnstlern der Gegenwart<\/em> sowie in seinem Buch \u00fcber Pierre Bonnard, das \u00fcber 240 Seiten einzig und allein die erste Begegnung mit dem K\u00fcnstler w\u00e4hrend eines Sommertags im Jahr 1946 beschreibt.[32]<\/sup><\/a> F\u00fcr die Praxis einer solchen personenzentrierten Herangehensweise bedeutet dies, dass Jedlicka letztlich zu Aussagen finden musste, die den K\u00fcnstler in seinem Wesen umschreiben und damit auch festlegen \u2013 Aussagen wie etwa diese: \u00abAuberjonois hat die physische und psychische Selbstsicherheit eines wohlgeborenen, grossgewachsenen, aber nicht zu gross geratenen Menschen mit einem gesunden Menschenverstand und einer entwickelten Menschenkenntnis.\u00bb[33]<\/sup><\/a> Deutende Aussagen entwickeln sich bei Jedlicka jedoch stets aus langen Beschreibungen heraus, werden immer wieder anders modelliert und oftmals auch nachfolgend relativiert. So bildet der eben zitierte Satz nur den Einstieg in ein beinahe zwei Seiten w\u00e4hrendes Kreisen um Auberjonois\u2019 Charakter. Im Buch \u00fcber Bonnard wiederum erscheint als Leitmotiv die vom Autor als herausragendes Merkmal empfundene Z\u00e4rtlichkeit des K\u00fcnstlers, die sich ebenso in seinen Werken wie in seinen allt\u00e4glichen Gesten \u00e4ussere \u2013 eben weil sie als Teil seines innersten Wesens sowohl das Handeln und damit das k\u00fcnstlerische Schaffen als auch die \u00e4ussere Erscheinung mitbestimme.[34]<\/sup><\/a> Dem Beobachten, dem bei Jedlicka nicht nur im Unterricht, sondern auch in seinem eigenen Umgang mit Kunst und Kunstschaffenden ein hoher Stellenwert zukam \u2013 so beschreibt er sich in seinen B\u00fcchern selbst immer wieder als exzessiven Beobachter \u2013, entsprach auf der Ebene des Festhaltens und des Vermittelns das Beschreiben. Die Beschreibung war das Verfahren, \u00fcber das Jedlicka sowohl die Erschliessung von Kunstwerken als auch die Charakterisierung von Pers\u00f6nlichkeiten anging. Beschreibungen dominieren nicht nur seine k\u00fcrzeren, je einem einzelnen Werk gewidmeten Texte, wie sie beispielsweise im Sammelband Anblick und Erlebnis. Bildbetrachtungen<\/em> von 1955 enthalten sind.[35]<\/sup><\/a> Auch die Bildanalysen in der Bruegel-Monografie beruhen auf durchweg sehr ausf\u00fchrlichen Ekphrasen, w\u00e4hrend Hinweise zur Forschungsliteratur in den Anmerkungsapparat verschoben sind.[36]<\/sup><\/a> Selbst die oben beschriebene Unterrichtsstunde vor Bonnards La famille Terrasse <\/em>leitete Jedlicka ein mit der Frage \u00ab\u2039Was alles ist auf diesem Bilde zu sehen?\u203a\u00bb,[37]<\/sup><\/a> und er begr\u00fcndete sein Vorgehen damit, dass es \u00abkeinen andern Weg in das Innere eines Bildes, eines Kunstwerks, [gibt] als den von aussen her, wobei an diesem Aussen, das mit Worten erfasst und beschrieben zu werden vermag, alles mit demselben Ernst in Betracht gezogen werden muss [\u2026]\u00bb.[38]<\/sup><\/a> Einem im Grunde ph\u00e4nomenologischen Paradigma folgend, ergeben sich Jedlickas Deutungen der Werke stets aus deren Beschreibungen. Im Zuge ihrer Deskription entfalten sich die f\u00fcr ihre Interpretation wesentlichen Eigenschaften. Dabei kommt es zu einem Wechselspiel zwischen der formalen Analyse und, wie es bei Jedlicka heisst, der \u00abpsychischen Beziehung\u00bb[39]<\/sup><\/a> zum Werk, so dass sich die Zielrichtung von Beschreibung und Analyse, beeinflusst durch die bereits erfolgten Schilderungen, laufend weiterentwickelt. Manchmal erzwinge das Kunstwerk geradezu \u00abeine bestimmte Art der Betrachtung und Beschreibung\u00bb,[40]<\/sup><\/a> die dann auch intuitiv gefunden werde. Jedlicka hat sich, soweit bekannt, nie ausdr\u00fccklich auf die Theorie der Ph\u00e4nomenologie berufen, doch entspricht sein Vorgehen in vielerlei Hinsicht dem, was die ph\u00e4nomenologische Methode auszeichnet, so etwa in der Enthaltung von tradiertem Wissen oder von theoretischen Vorannahmen.\r\n\r\nSchluss<\/strong>\r\n\r\n[caption id=\"attachment_486\" align=\"alignleft\" width=\"262\"]\"ranz<\/a> Abb. 8: Franz Mosele, Gotthard Jedlicka mit Studierenden vor Maillols C\u00e9zanne-Denkmal in Paris, um 1960.
werk, 53 (1966), Heft 2, S. 79.[\/caption]\r\n\r\nBemerkenswert an Jedlickas \u0152uvre ist weniger, dass eine kunsthistorische Methode, die ihre Fundamente im individuellen Akt des Beobachtens und Erlebens hat, sich in entsprechenden Praktiken des Unterrichtens niederschlug (Abb. 8); bemerkenswert ist vielmehr, dass es im Falle von Jedlicka auch umgekehrt gewesen sein k\u00f6nnte: Dass ein genuines, auch biografisch begr\u00fcndetes Interesse an Prozessen des Lernens und Lehrens \u2013 verstanden als echte Erkenntnisprozesse, nicht als didaktische Spiegelfechtereien \u2013 die Herausbildung einer Methode beg\u00fcnstigt hat, die nicht \u00fcber die Rekapitulation bereits vorhandener Wissensbest\u00e4nde, sondern \u00fcber einen m\u00f6glichst unmittelbaren Beschreibungs- und Analysevorgang an die zu untersuchenden Gegenst\u00e4nde herantritt. Jedlickas Methode w\u00e4re demnach weit \u00fcber ihre unterrichtspraktische Anwendung hinaus eine \u00abp\u00e4dagogische\u00bb, indem sie darauf zielte, nicht bloss die Studierenden, sondern alle, selbst den Wissensvermittler, in die Rolle des Lernenden zu versetzen.\r\n
\r\n
<\/a>[1] Vgl. Reinle, Adolf: Der Lehrstuhl f\u00fcr Kunstgeschichte an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich bis 1939, in: Kunstwissenschaft an Schweizer Hochschulen 1. Die Lehrst\u00fchle der Universit\u00e4ten in Basel, Bern, Freiburg und Z\u00fcrich von den Anf\u00e4ngen bis 1940. Beitr\u00e4ge zur Geschichte der Kunstwissenschaft in der Schweiz 3, hrsg. v. Schweizerischen Institut f\u00fcr Kunstwissenschaft (= Jahrbuch des Schweizerischen Instituts f\u00fcr Kunstwissenschaft 1972\/73), Z\u00fcrich 1976, S. 71\u201388, bes. S. 84\u201386. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[2] Vgl. Jedlicka, Gotthard: Heinrich W\u00f6lfflin. Erinnerungen an seine Jahre in Z\u00fcrich (1924\u20131945), Neujahrsblatt der Z\u00fcrcher Kunstgesellschaft, Z\u00fcrich 1965, S. 31. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[3] Brand-Claussen, Bettina\/Claussen, Peter Cornelius: Max Gubler. Malen in der Krise. Das unbekannte Sp\u00e4twerk, hrsg. v. der Eduard, Ernst und Max-Gubler-Stiftung, Z\u00fcrich 2014, S. 95. Gubler \u00fcbrigens hat seinerseits ein \u00e4hnliches Rezeptionsschicksal ereilt wie Jedlicka: zu Lebzeiten hochgesch\u00e4tzt, nicht zuletzt auch dank der vehementen F\u00fcrsprache des Kunsthistorikers, dann aber zunehmend ins Abseits geratend. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[4] H\u00fcttinger, Eduard: Zum Werk von Gotthard Jedlicka, in: Gotthard Jedlicka. Eine Gedenkschrift. Beitr\u00e4ge zur Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, hrsg. v. Eduard H\u00fcttinger und Hans A. L\u00fcthy, Z\u00fcrich 1974, S. 1\u20136, hier S. 1. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[5] Vgl. ebd. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[6] Koella, Rudolf: Gotthard Jedlicka. Kunst sehen lernen, Z\u00fcrich 2019. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[7] H\u00fcttinger 1974 (wie Anm. 4), S. 2. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[8] Vgl. Koella 2019 (wie Anm. 6), S. 24. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[9] Jedlicka, Gotthard: Henri de Toulouse-Lautrec, Berlin 1929. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[10] Jedlicka, Gotthard: Edouard Manet, Erlenbach-Z\u00fcrich 1941. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[11] Jedlicka 1965 (wie Anm. 2), S. 8. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[12] Ebd., S. 10. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[13] Jedlicka, Gotthard: Pieter Bruegel. Der Maler in seiner Zeit, Erlenbach-Z\u00fcrich 1938. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[14] Vgl. Ausz\u00fcge aus den Vorlesungsverzeichnissen der Universit\u00e4ten Basel, Bern, Freiburg und Z\u00fcrich 1833\u20131945, in: Kunstwissenschaft an Schweizer Hochschulen 1976 (wie Anm. 1), S. 89\u2013133, hier S. 124. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[15] Koella 2019 (wie Anm. 6), S. 102. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[16] Gem\u00e4ss m\u00fcndlicher Auskunft von Annette B\u00fchler, August 2020. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[17] Jedlicka, Gotthard: Pierre Bonnard: \u00abLa Famille Terrasse\u00bb, in: Ders.: Wege zum Kunstwerk. Begegnungen mit Kunst und K\u00fcnstlern, M\u00fcnchen 1960, S. 196\u2013214. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[18] Vgl. Jedlicka, Gotthard: Pierre Bonnard. Ein Besuch, Erlenbach-Z\u00fcrich 1949, S. 101\u2013116. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[19] Jedlicka 1960 (wie Anm. 17), S. 198\u2013200. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[20] Lichtwark, Alfred: \u00dcbungen in der Betrachtung von Kunstwerken. Nach Versuchen mit einer Schulklasse herausgegeben von der Lehrervereinigung zur Pflege der k\u00fcnstlerischen Bildung, Berlin 21922. Jedlickas Exemplar dieses Werkes befindet sich heute, wie Jedlickas gesamter kunsthistorischer B\u00fcchernachlass, in der Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts der Universit\u00e4t Z\u00fcrich; vgl. dazu auch den Beitrag von Carola J\u00e4ggi. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[21] Lichtwark 1922 (wie Anm. 20), S. 28. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[22] Ebd., S. 26. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[23] Ebd., S. 31. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[24] Vgl. Spinner, Kaspar H.: Sokratisches Lehren und die Dialektik der Aufkl\u00e4rung. Zur Kritik des fragend-entwickelnden Unterrichtsgespr\u00e4chs, in: Deutsche Demokratische Schule, Nr. 126, August 1992, S. 309\u2013321, hier S. 319\u2013320. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[25] Jedlicka 1960 (wie Anm. 17), S. 200. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[26] Jedlicka, Gotthard: Vorwort, in: Ders. 1960 (wie Anm. 17), S. 9\u201311, hier S. 10. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[27] Jedlicka 1949 (wie Anm. 18), S. 170. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[28] Jedlicka, Gotthard: Begegnung mit Ren\u00e9 Auberjonois, in: Ders.: Begegnungen mit K\u00fcnstlern der Gegenwart, Erlenbach-Z\u00fcrich 2[1945], S. 197\u2013223, hier S. 206. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[29] Vgl. etwa Jedlicka 1949 (wie Anm. 18), S. 83, 156, 159\u2013161, 170\u2013171, 226, 233. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[30] Ebd., S. 146. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[31] Jedlicka 1960 (wie Anm. 17), S. 200. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[32] Jedlicka, Gotthard: Begegnungen mit K\u00fcnstlern der Gegenwart, Erlenbach-Z\u00fcrich 2[1945]; Jedlicka 1949 (wie Anm. 18). ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[33] Jedlicka 1945 (wie Anm. 28), S. 218. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[34] Vgl. Jedlicka 1949 (wie Anm. 18), S. 232. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[35] Vgl. Jedlicka, Gotthard: Anblick und Erlebnis. Bildbetrachtungen, Berlin\/Frankfurt a. M. 1955. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[36] Vgl. Jedlicka 1938 (wie Anm. 13). ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[37] Jedlicka 1960 (wie Anm. 17), S. 200. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[38] Ebd., S. 201. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[39] Jedlicka, Gotthard: Aus dem Merkbuch eines Kunstfreundes, in: Ders. 1960 (wie Anm. 17), S. 305\u2013319, hier S. 309. ↵<\/a><\/div>\r\n
<\/a>[40] Ebd. ↵<\/a><\/div>\r\n<\/div>\t\r\n\t","rendered":"
\"Gotthard<\/a>
Abb. 1: Marianne Breslauer, Gotthard Jedlicka, 1934.
\u00a9 Walter & Konrad Feilchenfeldt\/Courtesy Fotostiftung Schweiz.<\/figcaption><\/figure>\n

Im Jahr 1934, als Heinrich W\u00f6lfflin in Z\u00fcrich von seinem Amt als Ordinarius ad personam zur\u00fccktrat, wurde der soeben habilitierte Gotthard Jedlicka (Abb. 1) Privatdozent am Kunsthistorischen Seminar.[1]<\/sup><\/a> Auch wenn Jedlicka keineswegs der Nachfolger W\u00f6lfflins war \u2013 einen solchen gab es nicht \u2013, so verk\u00f6rperte er doch in methodischer und didaktischer Weise eine neue Generation. W\u00e4hrend bei W\u00f6lfflin formale Analyse und eine auf begriffliche und systematische Verallgemeinerungen zielende, transhistorische Kunstwissenschaft im Zentrum stand, ging es bei Jedlicka um das individuelle und damit zwangsl\u00e4ufig zeitgebundene Erleben von Kunst. Und w\u00e4hrend W\u00f6lfflin als F\u00fcrsprecher einer Kunstgeschichte ohne Namen seine Befriedigung dar\u00fcber kundtat, dass man ihm wenigstens nie werde vorwerfen k\u00f6nnen, eine K\u00fcnstlerbiografie geschrieben zu haben,[2]<\/sup><\/a> sind Jedlickas grosse Monografien \u00fcber Toulouse-Lautrec, Bruegel, Manet und Gubler stets auch als Biografien und in einer engen Verklammerung von Leben und Werk angelegt. Entsprechend verschieden nimmt sich der Schreibduktus der beiden aus: kurze, strenge Aussages\u00e4tze bei W\u00f6lfflin, eine spontan wirkende, ichbezogene, zuweilen belletristisch anmutende Ausdrucksweise bei Jedlicka. Nur folgerichtig differierten in \u00e4hnlicher Art auch die Vortrags- und Unterrichtspraktiken der beiden: W\u00e4hrend es W\u00f6lfflin um die pr\u00e4zise Vermittlung \u00fcberpr\u00fcfbarer Erkenntnisse zu tun war, nahm Jedlicka oftmals seine eigenen Fragen zum Ausgangspunkt f\u00fcr eine Diskussion, die sich nicht selten mit zeitgen\u00f6ssischer Kunst befasste und auch dem Unvorhersehbaren Raum gab.<\/p>\n

\"Anonymus,<\/a>
Abb. 2: Anonymus, Heinrich W\u00f6lfflin, undatiert.
Foto: SIK-ISEA, Z\u00fcrich (Martin Stollenwerk).<\/figcaption><\/figure>\n

Der gr\u00f6sste Graben zwischen den beiden Kunsthistorikern tut sich allerdings im Blick auf ihre Rezeption auf. Sie hat W\u00f6lfflin zu einem der wenigen Klassiker der Kunstgeschichte gemacht, heute noch erforscht und gelehrt, und sie hat Jedlicka praktisch der Vergessenheit anheimgegeben. Die Gegen\u00fcberstellung eines Reliefportr\u00e4ts von W\u00f6lfflin und eines Bildnisses, das Max Gubler vom befreundeten Jedlicka angefertigt hatte, scheint das gegens\u00e4tzliche Rezeptionsschicksal geradezu exemplarisch zu versinnbildlichen: W\u00f6lfflin zeigt sich im Profilbild, das, in Gips gearbeitet, den Dargestellten gleichsam als Klassiker verewigt (Abb. 2), w\u00e4hrend das flackernde, leicht mehransichtige Portr\u00e4t Gublers \u00abeinen Menschen in seiner Gebrochenheit zeigt, seinen \u00c4ngsten und widerstreitenden Gef\u00fchlen\u00bb.[3]<\/sup><\/a> (Abb. 3)<\/p>\n

\"Max<\/a>
Abb. 3: Max Gubler, Gotthard Jedlicka, 1958.
\u00a9 Eduard, Ernst und Max Gubler-Stiftung, Z\u00fcrich, Foto: SIK-ISEA, Z\u00fcrich (Martin Stollenwerk).<\/figcaption><\/figure>\n

Bereits 1974, keine zehn Jahre nach Jedlickas Tod, konstatierte Eduard H\u00fcttinger, ehemaliger Sch\u00fcler und Assistent und damals selbst Professor in Bern, dass das Werk Jedlickas \u00absich gegenw\u00e4rtig in einem Wirkungstief\u00bb[4]<\/sup><\/a> befinde. Den Grund hierf\u00fcr sah H\u00fcttinger vor allem in Jedlickas Ferne zu jenen Methoden, die sich nach dem zweiten Weltkrieg als die dominierenden kunsthistorischen Praktiken etablierten, der Ikonologie zum einen, dem kunstsoziologischen Ansatz zum anderen.[5]<\/sup><\/a> In den mehr als vier Jahrzehnten, die seit H\u00fcttingers Diktum verstrichen sind, hat Jedlickas Schaffen nicht aus dem Wirkungstief herausgefunden. M\u00f6glicherweise sind die 2019 erschienene Biografie von Rudolf Koella[6]<\/sup><\/a> und eine derzeit beim Schweizerischen Institut f\u00fcr Kunstwissenschaft in Vorbereitung befindliche Publikation \u00fcber Jedlicka aber erste Anzeichen daf\u00fcr, dass das eintreten k\u00f6nnte, was H\u00fcttinger damals prophezeite: dass auf \u00abJedlicka, fr\u00fcher oder sp\u00e4ter, wieder das Licht der Aufmerksamkeit fallen\u00bb werde, \u00abund sei es selbst vorerst nur in kritischer Beleuchtung\u00bb.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n

Biografisches<\/strong><\/p>\n

Der 1899 als Sohn einer \u00f6sterreichischen Bauerntochter und eines tschechischen Flachmalers geborene Gotthard Jedlicka wuchs in \u00e4rmlichen Verh\u00e4ltnissen im z\u00fcrcherischen Arbeiterquartier Wiedikon auf. Nach der Primar- und Sekundarschule besuchte er dank der Unterst\u00fctzung eines Hilfsvereins die sogenannte Industrieschule,[8]<\/sup><\/a> ein Gymnasium von k\u00fcrzerer Dauer, das vor allem auf technische und kaufm\u00e4nnische Berufe vorbereiten sollte.<\/p>\n

\"Berenice<\/a>
Abb. 4: Berenice Abbott, Gotthard Jedlicka [in Paris], um 1928.
The Clark Art Institute, Williamstown, 2007.2.298, https:\/\/www.clarkart.edu\/artpiece\/detail\/portrait-of-gotthard-jedlicka (aufgerufen am 6. April 2021).<\/figcaption><\/figure>\n

Wie f\u00fcr einen jungen Mann aus wenig privilegierten Verh\u00e4ltnissen nicht untypisch, entschied sich Jedlicka zun\u00e4chst f\u00fcr eine Ausbildung zum Primarlehrer, die er nach dem Abschluss mit dem Studium des Sekundarlehramts an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich fortsetzte. Hier besuchte er parallel dazu Lehrveranstaltungen in Kunstgeschichte, zun\u00e4chst bei Josef Zemp und Carl Brun, sp\u00e4ter auch bei Konrad Escher und Heinrich W\u00f6lfflin. Nach Erhalt des Lehrerdiploms arbeitete er f\u00fcr drei Jahre als Lehrer an einer Schule in Winterthur, worauf er 1925 entschied, sich ganz dem Kunstgeschichtsstudium zu widmen. 1928 schloss er bei Josef Zemp mit einer Promotion \u00fcber Toulouse-Lautrec ab \u2013 etwa zu jener Zeit muss sich Jedlicka denn auch in Paris von Berenice Abbott portr\u00e4tiert haben lassen, nun bereits dezidiert den Habitus eines Intellektuellen einnehmend. (Abb. 4) Die 1929 publizierte Dissertation umfasste, wie damals \u00fcblich, gerade einmal 48 Seiten; der bescheidene Umfang erweckt jedoch zu Unrecht den Eindruck, dass die Besch\u00e4ftigung mit Toulouse-Lautrec oberfl\u00e4chlich gewesen sei, ver\u00f6ffentlichte Jedlicka doch noch im selben Jahr bei Bruno Cassirer in Berlin eine m\u00e4chtige, 400 Seiten umfassende Monografie \u00fcber den K\u00fcnstler.[9]<\/sup><\/a> Die Habilitation erfolgte 1934 \u00fcber Manet, und auch hier m\u00fcndeten die Forschungen in eine umfangreiche Publikation.[10]<\/sup><\/a><\/p>\n

\"Heinrich<\/a>
Abb. 5: Marianne Breslauer, Heinrich W\u00f6lfflin in seiner Wohnung, 1934.
\u00a9 Walter & Konrad Feilchenfeldt\/Courtesy Fotostiftung Schweiz.<\/figcaption><\/figure>\n

In seinen Erinnerungen an W\u00f6lfflin (Abb. 5) schildert Jedlicka, wie er bei diesem in dessen Wohnung am Talacker in Z\u00fcrich vorsprach, um ihn f\u00fcr die Unterst\u00fctzung seines Habilitationsgesuchs zu gewinnen: \u00abSeine Hausdame f\u00fchrte mich, nachdem sie mich aufmerksam gemustert hatte, in sein Arbeitszimmer, wo er mich, an seinem grossen Schreibtisch stehend, erwartete. Ich kann nicht behaupten, dass er mich herzlich empfangen h\u00e4tte. Er kam mir nicht entgegen, sondern wartete ab, bis ich an seinen Schreibtisch herangekommen war, um mir die Hand zu einem kurzen Gruss entgegenzustrecken. \u2039Sie haben gute Freunde!\u203a war seine erste Bemerkung. \u2039Ich gratuliere Ihnen!\u203a Dann wies er mir einen Platz auf dem Sofa an, das an der Wand gegen\u00fcber dem Schreibtisch stand, w\u00e4hrend er sich auf den Stuhl am Schreibtisch setzte, den er nur so weit herumschob, dass ich in sein Blickfeld geriet. Ich dachte: \u2039Die \u00e4ussere Entfernung zwischen ihm und mir ist gerade so gross, dass eine ungezwungene Unterhaltung sich nicht einstellen kann.\u203a\u00bb[11]<\/sup><\/a> Jedlickas Versuch, nach W\u00f6lfflins Klagen \u00fcber das in seinen Augen magere Auditorium in Z\u00fcrich das Gespr\u00e4ch auf das Handwerk des Schreibens zu lenken, m\u00fcndete darin, dass dieser \u2013 in Anspielung auf Jedlickas schon damals betr\u00e4chtlichen kunstschriftstellerischen Output \u2013 vorwurfsvoll bemerkte: \u00ab\u2039Da muss man schon Ihre Leichtigkeit im Schreiben haben, Herr Collega, wenn man am Schreiben Freude haben soll.\u203a\u00bb[12]<\/sup><\/a> Trotz des nicht sehr gl\u00fccklich verlaufenen Werbebesuchs und des bei W\u00f6lfflin anscheinend vorhandenen Eindrucks, Jedlicka habe seine Habilitation vor allem dank guter Kontakte zu anderen Kollegen der Fakult\u00e4t erreicht, unterst\u00fctzte W\u00f6lfflin das Vorhaben, und Jedlicka wurde 1934 Privatdozent am Kunsthistorischen Seminar. F\u00fcnf Jahre sp\u00e4ter folgte seine Ernennung zum Extraordinarius f\u00fcr neuere Kunstgeschichte, 1945 zum Ordinarius. Auf dieser Stelle blieb Jedlicka bis zu seinem Tod 1965 im Alter von 66 Jahren.<\/p>\n

Unterricht<\/strong><\/p>\n

Jedlickas Unterrichtst\u00e4tigkeit als Privatdozent begann mit einer Vorlesung \u00fcber Pieter Bruegel und seine Zeit, \u00fcber den er drei Jahre nach der ersten Vorlesung eine wiederum 400 Seiten starke Monografie ver\u00f6ffentlichen sollte,[13]<\/sup><\/a> gefolgt von Vorlesungen \u00fcber Rubens, Rembrandt und die holl\u00e4ndische Malerei des 17. Jahrhunderts. Bald schon las Jedlicka auch \u00fcber Manet, den Impressionismus, die franz\u00f6sische, deutsche und schweizerische Malerei des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart sowie \u00fcber die Plastik des 19. und 20. Jahrhunderts. Die Proseminare, Seminare und \u00dcbungen erweiterten das Spektrum und nahmen auch methodische oder kunsttheoretische Fragen in den Blick, etwa Probleme der Bildbetrachtung, die kunstgeschichtlichen Grundbegriffe und die schweizerische Kunstliteratur.[14]<\/sup><\/a> Zu den Studentinnen und Studenten Jedlickas geh\u00f6rten unter anderen Kurt W. Forster, Eduard H\u00fcttinger, Rudolf Koella, Lisbeth St\u00e4helin, Adolf Max Vogt, Stanislaus von Moos und Franz Zelger, um nur wenige zu nennen. Da viele von ihnen heute noch als Auskunftspersonen zur Verf\u00fcgung stehen, f\u00e4llt es nicht schwer, sich von der Unterrichtst\u00e4tigkeit zumindest der sp\u00e4teren Jahre ein Bild zu machen. Rudolf Koella, Jedlickas letzter Assistent, berichtet in seiner Jedlicka-Biografie: \u00abJedlickas Vorlesungen waren stets gut besucht, besonders die einst\u00fcndige, die sich meist mit moderner Kunst befasste. Da sie jeweils abends um achtzehn Uhr stattfand, waren ausser Studenten so viele Freifachh\u00f6rer anwesend, dass daf\u00fcr das Auditorium maximum zur Verf\u00fcgung gestellt werden musste. In den fr\u00fchen Sechzigerjahren, als ich bei Jedlicka studierte, hielt er diese Vorlesung stets in freier Rede, wobei er analysierend und kommentierend zwischen den ansteigenden Bankreihen auf und ab ging. Die zweist\u00fcndige Vorlesung, die sich mit \u00e4lterer Kunst, meist mit Malerei, gelegentlich auch mit Architektur befasste, war dagegen immer gr\u00fcndlich vorbereitet [\u2026].\u00bb[15]<\/sup><\/a> Besonders beliebt waren laut Annette B\u00fchler Jedlickas Seminare vor Originalen im Kunsthaus.[16]<\/sup><\/a> Er habe sich dort ausgesprochen spontan verhalten, und es sei ungew\u00f6hnlich gewesen, wie sehr er die Studierenden selbst zu Wort habe kommen lassen. Diese Erinnerungen decken sich mit einer l\u00e4ngeren Beschreibung, die Jedlicka von seinem Unterricht im Kunsthaus gibt und die wegen ihrer selbstreflexiven Dimension einigen Aufschluss dar\u00fcber vermittelt, auf welchen kunsthistorisch-methodischen Grundannahmen Jedlickas Unterricht fusste.<\/p>\n

Die Passage befindet sich in einem Aufsatz \u00fcber Pierre Bonnards Gruppenbildnis La famille Terrasse, <\/em>abgedruckt in Jedlickas Buch Wege zum Kunstwerk. Begegnungen mit Kunst und K\u00fcnstlern<\/em> von 1960.[17]<\/sup><\/a> Der Text hat die Form eines Briefes, den der Autor an seinen Freund Werner Weber richtet, damals Feuilletonchef bei der Neuen Z\u00fcrcher Zeitung und sp\u00e4ter Professor f\u00fcr Literaturwissenschaft an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich. Weber hatte gegen\u00fcber Jedlicka bekundet, dass es ihm nicht gelungen sei, einen Zugang zu Bonnards Bild zu finden, das seinerzeit im Kunsthaus Z\u00fcrich ausgestellt war und das Jedlicka erkl\u00e4rtermassen f\u00fcr ein Hauptwerk des Malers hielt. Jedlicka, der bereits in seinem Buch \u00fcber Bonnard von 1949 ausf\u00fchrlich \u00fcber dieses Werk geschrieben hatte,[18]<\/sup><\/a> teilt seinem Freund nun mit, er habe versucht, nochmals auf andere Weise an das Bild heranzukommen, n\u00e4mlich indem er sich mit den Studentinnen und Studenten seines Proseminars vor das Gruppenbildnis gestellt habe. Bevor Jedlicka die Ergebnisse dieses Gespr\u00e4chs vor dem Bild nachzeichnet, beschreibt er in allgemeiner Weise seinen Unterricht im Rahmen von \u00dcbungen vor Kunstwerken: \u00abIn meinen \u00dcbungen im Betrachten von Kunstwerken lerne ich lehrend nie aus. Wenn ich mich mit diesen jungen Menschen, unter denen sich (bisweilen) auch \u00e4ltere, reife Menschen befinden, die sich entschlossen haben, noch einmal in die Schule zu gehen, mit der Erfahrung eines Lebens jung geblieben, vor ein Kunstwerk hinstelle, drei Viertelstunden, hin und wieder weitere drei Viertelstunden (vielleicht komme ich einmal so weit, das Wagnis zu unternehmen, ein ganzes Semester mit ihnen vor einem einzigen Kunstwerk auszuhalten), so weiss ich zu Beginn nie, wo wir am Ende der Zeit, die uns zu Verf\u00fcgung steht, angelangt sein werden. [\u2026] Die Stunden, die ich am gr\u00fcndlichsten vorbereite, sind oft jene, die mich am wenigsten befriedigen, die am wenigsten echte Erkenntnisse und Einsichten herbeif\u00fchren. Ich trete vor dem Kunstwerk mit einer Reihe von bestimmten Fragen, die ich auf eine Weise angeordnet habe, die mir logisch zu sein scheint, an meine Studenten heran, beginne mit der ersten, die mir am besten geeignet scheint, die Begegnung mit dem Bild einzuleiten, warte ungeduldig auf die Antwort, die ich unbedingt brauche, um die weitere Frage stellen zu k\u00f6nnen, die sich, organisch, wie ich meine, aus dieser ersehnten Antwort ergibt \u2013 und bin entt\u00e4uscht, wenn die Unterhaltung in der Folge nicht so verl\u00e4uft, wie ich sie mir, in Stichworten, auf einem Blatt notiert habe.<\/p>\n

Ein solches Proseminar, wie soll ich es Dir beschreiben? [\u2026] Eine Gruppe von meist jungen Menschen einem Werk der bildenden Kunst gegen\u00fcber, im wesentlichen durchaus gewillt, ihm zu begegnen, sich seiner Wirkung hinzugeben und sich \u00fcber die Gesetze, die diese bestimmen, Klarheit zu verschaffen: durch das Verlangen darnach \u00fcberhaupt dahin gef\u00fchrt. Aber verschiedene Menschen erleben verschieden und sehen darum auch verschieden und sind oft im Recht, wenn sie vor einem Kunstwerk, mit dem sie ein Lehrer konfrontiert, nicht vor allem auf seine Fragen Antwort geben, sondern vor diesem aussprechen wollen, was sie vor ihm erleben, was ihnen daraus entgegentritt \u2013 und so tue ich oft gut daran, habe ich fast immer gut daran getan, zuerst nicht bestimmt zu fragen, nicht von vornherein best\u00e4tigt haben zu wollen, was sich in mir, nach einer langen Betrachtung, die ich f\u00fcr einen andern kaum voraussetzen darf, als eine Gewissheit herausgebildet hat, sondern meine jungen Menschen sagen zu lassen, was sie f\u00fchlen, empfinden, sehen, erkennen, was sie begl\u00fcckt, unruhig macht. So bin ich bei der Betrachtung des Gruppenbildnisses der Familie Terrasse vorgegangen, und diese meine p\u00e4dagogische Unbek\u00fcmmertheit, die allerdings auf einem p\u00e4dagogischen Instinkt beruhen kann, vielleicht auch mein Vertrauen zu meinen Studenten und Mitarbeitern hat sich wieder einmal gelohnt: f\u00fcr mich, f\u00fcr meine ganze Umgebung, meine ich, und auch f\u00fcr Dich.\u00bb[19]<\/sup><\/a> Mit der hier beschriebenen Unterrichtsmethode, die Jedlicka vor allem bei seinen \u00dcbungen im Kunsthaus anwandte, w\u00e4hlte er eine Praxis, die in ihrer Experimentierfreudigkeit und Ergebnisoffenheit f\u00fcr die Studierenden der 1950er- und 1960er-Jahre ungewohnt war. Zweifellos ist Jedlickas Herangehensweise zun\u00e4chst einmal in der Tradition des fragend-entwickelnden Unterrichts zu sehen, wie er bereits in der P\u00e4dagogik der Aufkl\u00e4rung als Technik des selbst\u00e4ndigen Lernens propagiert wurde und mit dem Jedlicka als ausgebildeter Primar- und Sekundarlehrer bestens vertraut sein musste. Im Bereich der Kunstp\u00e4dagogik war es besonders Alfred Lichtwark, der um 1900 f\u00fcr eine m\u00f6glichst voraussetzungslose, unmittelbare Begegnung mit dem Kunstwerk pl\u00e4dierte und ein darauf aufbauendes Lehrgespr\u00e4ch f\u00fcr die richtige Form der Vermittlung hielt. Jedlicka hatte ein Exemplar von Lichtwarks schmalem, aber \u00e4usserst wirkungsm\u00e4chtigem B\u00fcchlein \u00dcbungen im Betrachten von Kunstwerken<\/em> besessen.[20]<\/sup><\/a> Viele der in Lichtwarks Einleitung formulierten methodischen Grunds\u00e4tze stimmen mit dem \u00fcberein, was Jedlicka in der oben zitierten Textstelle als sein eigenes Vorgehen beschreibt: das absolute Primat des eigenen Beobachtens gegen\u00fcber der Aneignung von fremdem Wissen, die Konzentration auf das einzelne Kunstwerk, die Pr\u00e4ferenz f\u00fcr Werke j\u00fcngerer, m\u00f6glichst zeitgen\u00f6ssischer Kunst. So heisst es bei Lichtwark: \u00abDie Gew\u00f6hnung, eingehend und ausdauernd zu beobachten, und das Erwecken der Empfindung, nicht die Mitteilung oder Aneignung von Wissen, sind die Ziele der Kunstbetrachtung.\u00bb[21]<\/sup><\/a> Ferner: \u00abDer Grundsatz, beim einzelnen Kunstwerk zu bleiben, muss in der Praxis eher \u00fcbertreibend zur Anwendung gebracht werden.\u00bb[22]<\/sup><\/a> Und schliesslich: \u00abDass mit der lebenden Kunst, d. h. mit der Kunst unseres Jahrhunderts, anzufangen sei, erscheint mir nicht zweifelhaft.\u00bb[23]<\/sup><\/a> Jedlickas Methode geht jedoch weit \u00fcber das hinaus, was Lichtwark in den \u00dcbungen in der Betrachtung von Kunstwerken,<\/em> notabene f\u00fcr j\u00fcngere Sch\u00fcler, propagiert hatte. Anstelle des dort vorexerzierten, stark durch die Fragen der Lehrperson gesteuerten Gespr\u00e4chs setzte Jedlicka auf eine offenere, egalit\u00e4re Diskussion. Wie aus dem oben zitierten Brief \u00fcber Bonnards La famille Terrasse <\/em>hervorgeht, st\u00f6rte sich Jedlicka just an jenen Aspekten des fragend-entwickelnden Unterrichts, die ab den 1980er-Jahren in der P\u00e4dagogik auf breiter Front kritisiert werden sollten: die G\u00e4ngelung der Lernenden durch eine zu enge Fragelogik, die Illusion, dass durch die Beantwortung der Fragen das Verst\u00e4ndnis des Lehrenden mehr oder weniger eins zu eins auf die Lernenden \u00fcberginge, die K\u00fcnstlichkeit, die eine solche Gespr\u00e4chssituation von allen echten Gespr\u00e4chssituationen unterscheidet. Und er reagierte auf sein Unbehagen an den problematischen Eigenschaften des Lehrgespr\u00e4chs, indem er praktizierte, was zum Beispiel der Literaturdidaktiker Kaspar H. Spinner 1992 von einem sinnvollen fragend-entwickelnden Unterricht forderte: Spielr\u00e4ume des Denkens zu er\u00f6ffnen und nicht zu verbauen, die Vorstellung einer Gleichheit der Partner als leitendes Prinzip zu nehmen und die eigenen Unterrichtsmassnahmen als im eigentlichen Sinne fragw\u00fcrdig zu erkennen.[24]<\/sup><\/a><\/p>\n

Erlebnis<\/strong><\/p>\n

\"Buchzeichen<\/a>
Abb. 6: Buchzeichen zu Gotthard Jedlickas Aufsatzband „Wege zum Kunstwerk“ von 1960.
Foto: Roger Fayet.<\/figcaption><\/figure>\n

Doch w\u00e4re es zu kurz gegriffen, Jedlickas Seminarunterricht bloss als die \u00dcbertragung einer im Volksschul- und Gymnasialunterricht gel\u00e4ufigen Praxis auf die Hochschullehre zu begreifen, vielmehr stand er in engem Zusammenhang mit den methodischen Pr\u00e4missen, die f\u00fcr Jedlickas gesamtes Schaffen kennzeichnend sind. Einer der Schl\u00fcsselbegriffe, die sein hermeneutisches Vorgehen bestimmten, lautete \u00abErlebnis\u00bb beziehungsweise \u00aberleben\u00bb \u2013 Begriffe, die sich auch in der Passage \u00fcber den Unterricht im Kunsthaus finden: \u00abAber verschiedene Menschen erleben verschieden und sehen darum auch verschieden und sind oft im Recht, wenn sie vor einem Kunstwerk, mit dem sie ein Lehrer konfrontiert, nicht vor allem auf seine Fragen Antwort geben, sondern vor diesem aussprechen wollen, was sie vor ihm erleben, was ihnen daraus entgegentritt [\u2026].\u00bb[25]<\/sup><\/a> Dem Sammelband Wege zum Kunstwerk, <\/em>in dem der zitierte Aufsatz enthalten ist, lag in der Erstausgabe zudem ein Buchzeichen bei (Abb. 6), das die Kernbotschaft des Buches mit einem Zitat aus dem Vorwort zusammenfasste: \u00abEs gibt so viele Wege zum Kunstwerk als es erlebende Individuen gibt.\u00bb[26]<\/sup><\/a> Es liegt nahe, in Jedlickas radikaler Betonung der Erlebnisdimension eine Fokussierung auf die Rezeptionsseite zu sehen und seinen Ansatz demnach als eine rezeptions\u00e4sthetisch dominierte Methode zu begreifen. Eine breitere Lekt\u00fcre seiner Schriften l\u00e4sst jedoch erkennen, dass es seinem Verst\u00e4ndnis nach zwei Orte gibt, an denen das Erleben \u2013 im Sinne einer ganzheitlichen, nicht nur den intellektuellen, sondern den ganzen Menschen involvierenden Wahrnehmung \u2013 auf die Kunst einwirkt, n\u00e4mlich sowohl bei ihrer Entstehung als auch bei ihrer Betrachtung. F\u00fcr Jedlicka geht das Kunstwerk aus einem Prozess hervor, in den der K\u00fcnstler, die K\u00fcnstlerin nicht nur als verstandesm\u00e4ssig agierende Person, sondern \u00abals Ganzheit\u00bb,[27]<\/sup><\/a> das heisst als geistiges, f\u00fchlendes, k\u00f6rperliches und gesellschaftliches Wesen impliziert ist. Und da das Verh\u00e4ltnis des sch\u00f6pferischen Menschen zur Wirklichkeit mitgestaltet wird durch das Erleben derselben, ist es nur folgerichtig, das Kunstwerk nicht allein als das Resultat eines Gestaltungsprozesses aufzufassen, sondern es in Beziehung zu sehen mit Vorg\u00e4ngen des Erlebens, die \u00fcber die Sph\u00e4re des K\u00fcnstlerischen im engeren Sinn hinausreichen. In einem Aufsatz \u00fcber Ren\u00e9 Auberjonois schreibt Jedlicka \u00fcber den Akt des Portr\u00e4tierens \u2013 wobei sich das Gesagte sinngem\u00e4ss auch auf die Darstellung anderer Gegenst\u00e4nde \u00fcbertragen liesse: \u00abDer Maler und Zeichner, der ein Bildnis ausf\u00fchren will, steht als ein ganzer Mensch einem ganzen Menschen gegen\u00fcber \u2013 den er nun aber vor allem durch das Auge erlebt. Aber in diesem Sehen, in dem sich eine Begegnung vollzieht, lebt alles, was einen lebendigen Menschen bewegen kann: Gef\u00fchl und Empfindung, Wissen und Ahnung, Misstrauen und Zuneigung, Erkenntnis und Intuition [\u2026].\u00bb[28]<\/sup><\/a> Nicht weniger gilt auch f\u00fcr die Rezeption von Kunst, dass sie sich unter den Bedingungen eines umfassend verstandenen Erlebens vollzieht. Das wahrnehmende Subjekt war f\u00fcr Jedlicka eines, das in seiner Ganzheit dem Werk gegen\u00fcbersteht, also seine individuellen emotionalen, intellektuellen, ja selbst k\u00f6rperlichen Voraussetzungen und Befindlichkeiten in den Rezeptionsvorgang einbringt. Die Betonung der Ganzheit des Menschen im Sinne einer Existenz nicht nur als Verstandeswesen, sondern als k\u00f6rperlich-sinnliches, emotionales und geistiges Wesen, hatte bei Jedlicka so viel Gewicht, dass gar von einer Art \u00abGanzheitspathos\u00bb gesprochen werden k\u00f6nnte. Immer wieder hat Jedlicka diese Ganzheit nahezu wie ein Mantra beschworen,[29]<\/sup><\/a> und es steht zu vermuten, dass sich hier eine N\u00e4he zu Positionen der Lebensphilosophie, wie sie von Wilhelm Dilthey oder Henri Bergson vertreten wurde, manifestiert. Nun w\u00e4ren das F\u00fchlen oder das emotive Wollen aus Sicht einer auf Objektivierung und Systematisierung zielenden Kunstwissenschaft eigentlich bloss St\u00f6rfaktoren, die zugunsten eines rein kognitiven Verstehens besser ausgeschaltet w\u00fcrden. F\u00fcr Jedlicka war ihre Eliminierung jedoch gar nicht w\u00fcnschenswert, da ein Kunstwerk f\u00fcr die Betrachtenden erst dann Bedeutsamkeit erlange (das heisst, bedeutsam werde sowohl im Sinne von aussagekr\u00e4ftig und als auch im Sinne von wichtig), wenn die emotionale Dimension am Wahrnehmungsprozess Anteil habe. In seinem Buch \u00fcber Bonnard bemerkt Jedlicka zu einem Besuch in der Galerie Maeght in Cannes: \u00abIch versuche, das eine oder andere dieser Bilder zu betrachten. Es gelingt mir nicht, ich empfinde nichts und sehe darum auch nichts.\u00bb[30]<\/sup><\/a> Erst indem ein Bild \u00abempfunden wird\u00bb, das heisst, in das F\u00fchlen der Betrachterin, des Betrachters eingeht \u2013 \u00abbegl\u00fcckt, unruhig macht\u00bb,[31]<\/sup><\/a> wie es Jedlicka ausdr\u00fcckte \u2013, ist die motivationale Voraussetzung f\u00fcr ein verstehendes Sehen gegeben. Da unter diesen Pr\u00e4missen jede und jeder ein Werk anders erlebt, ist die Erz\u00e4hlperspektive, die diesem individuellen Erleben angemessen ist, die Ich-Perspektive. Tats\u00e4chlich schrieb unter den damaligen deutschsprachigen Autorinnen und Autoren kunstgeschichtlicher Texte wohl kaum jemand so h\u00e4ufig in der Ich-Form wie Jedlicka.<\/p>\n

Begegnung und Beschreibung<\/strong><\/p>\n

\"Walter<\/a>
Abb. 7: Walter Dr\u00e4yer, Gotthard Jedlicka und Maurice Barraud, undatiert.
Foto: SIK-ISEA, HNA 207.8.<\/figcaption><\/figure>\n

Dadurch, dass f\u00fcr Jedlicka sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsseite das individuelle Erleben die entscheidende Instanz bildete, wird die Begegnung mit Kunst zur Begegnung zwischen zwei Menschen \u2013 \u00abBegegnung\u00bb ist denn auch, nach \u00abErlebnis\u00bb, der zweite Schl\u00fcsselbegriff in Jedlickas Schriften. Es ist daher nur konsequent, dass Jedlicka immer wieder bem\u00fcht ist, den K\u00fcnstlern, deren Werke ihn interessieren, pers\u00f6nlich zu begegnen, ihnen gleichsam von Erlebendem zu Erlebendem gegen\u00fcberzustehen. (Abb. 7) Auch h\u00e4lt er diese Begegnungen f\u00fcr nicht weniger w\u00fcrdig, festgehalten und ver\u00f6ffentlicht zu werden, als die Ergebnisse seiner Besch\u00e4ftigung mit den Kunstwerken selbst. Geradezu \u2039in extremis\u203a praktizierte er diesen Ansatz in den Beitr\u00e4gen zur Aufsatzsammlung Begegnungen mit K\u00fcnstlern der Gegenwart<\/em> sowie in seinem Buch \u00fcber Pierre Bonnard, das \u00fcber 240 Seiten einzig und allein die erste Begegnung mit dem K\u00fcnstler w\u00e4hrend eines Sommertags im Jahr 1946 beschreibt.[32]<\/sup><\/a> F\u00fcr die Praxis einer solchen personenzentrierten Herangehensweise bedeutet dies, dass Jedlicka letztlich zu Aussagen finden musste, die den K\u00fcnstler in seinem Wesen umschreiben und damit auch festlegen \u2013 Aussagen wie etwa diese: \u00abAuberjonois hat die physische und psychische Selbstsicherheit eines wohlgeborenen, grossgewachsenen, aber nicht zu gross geratenen Menschen mit einem gesunden Menschenverstand und einer entwickelten Menschenkenntnis.\u00bb[33]<\/sup><\/a> Deutende Aussagen entwickeln sich bei Jedlicka jedoch stets aus langen Beschreibungen heraus, werden immer wieder anders modelliert und oftmals auch nachfolgend relativiert. So bildet der eben zitierte Satz nur den Einstieg in ein beinahe zwei Seiten w\u00e4hrendes Kreisen um Auberjonois\u2019 Charakter. Im Buch \u00fcber Bonnard wiederum erscheint als Leitmotiv die vom Autor als herausragendes Merkmal empfundene Z\u00e4rtlichkeit des K\u00fcnstlers, die sich ebenso in seinen Werken wie in seinen allt\u00e4glichen Gesten \u00e4ussere \u2013 eben weil sie als Teil seines innersten Wesens sowohl das Handeln und damit das k\u00fcnstlerische Schaffen als auch die \u00e4ussere Erscheinung mitbestimme.[34]<\/sup><\/a> Dem Beobachten, dem bei Jedlicka nicht nur im Unterricht, sondern auch in seinem eigenen Umgang mit Kunst und Kunstschaffenden ein hoher Stellenwert zukam \u2013 so beschreibt er sich in seinen B\u00fcchern selbst immer wieder als exzessiven Beobachter \u2013, entsprach auf der Ebene des Festhaltens und des Vermittelns das Beschreiben. Die Beschreibung war das Verfahren, \u00fcber das Jedlicka sowohl die Erschliessung von Kunstwerken als auch die Charakterisierung von Pers\u00f6nlichkeiten anging. Beschreibungen dominieren nicht nur seine k\u00fcrzeren, je einem einzelnen Werk gewidmeten Texte, wie sie beispielsweise im Sammelband Anblick und Erlebnis. Bildbetrachtungen<\/em> von 1955 enthalten sind.[35]<\/sup><\/a> Auch die Bildanalysen in der Bruegel-Monografie beruhen auf durchweg sehr ausf\u00fchrlichen Ekphrasen, w\u00e4hrend Hinweise zur Forschungsliteratur in den Anmerkungsapparat verschoben sind.[36]<\/sup><\/a> Selbst die oben beschriebene Unterrichtsstunde vor Bonnards La famille Terrasse <\/em>leitete Jedlicka ein mit der Frage \u00ab\u2039Was alles ist auf diesem Bilde zu sehen?\u203a\u00bb,[37]<\/sup><\/a> und er begr\u00fcndete sein Vorgehen damit, dass es \u00abkeinen andern Weg in das Innere eines Bildes, eines Kunstwerks, [gibt] als den von aussen her, wobei an diesem Aussen, das mit Worten erfasst und beschrieben zu werden vermag, alles mit demselben Ernst in Betracht gezogen werden muss [\u2026]\u00bb.[38]<\/sup><\/a> Einem im Grunde ph\u00e4nomenologischen Paradigma folgend, ergeben sich Jedlickas Deutungen der Werke stets aus deren Beschreibungen. Im Zuge ihrer Deskription entfalten sich die f\u00fcr ihre Interpretation wesentlichen Eigenschaften. Dabei kommt es zu einem Wechselspiel zwischen der formalen Analyse und, wie es bei Jedlicka heisst, der \u00abpsychischen Beziehung\u00bb[39]<\/sup><\/a> zum Werk, so dass sich die Zielrichtung von Beschreibung und Analyse, beeinflusst durch die bereits erfolgten Schilderungen, laufend weiterentwickelt. Manchmal erzwinge das Kunstwerk geradezu \u00abeine bestimmte Art der Betrachtung und Beschreibung\u00bb,[40]<\/sup><\/a> die dann auch intuitiv gefunden werde. Jedlicka hat sich, soweit bekannt, nie ausdr\u00fccklich auf die Theorie der Ph\u00e4nomenologie berufen, doch entspricht sein Vorgehen in vielerlei Hinsicht dem, was die ph\u00e4nomenologische Methode auszeichnet, so etwa in der Enthaltung von tradiertem Wissen oder von theoretischen Vorannahmen.<\/p>\n

Schluss<\/strong><\/p>\n

\"ranz<\/a>
Abb. 8: Franz Mosele, Gotthard Jedlicka mit Studierenden vor Maillols C\u00e9zanne-Denkmal in Paris, um 1960.
werk, 53 (1966), Heft 2, S. 79.<\/figcaption><\/figure>\n

Bemerkenswert an Jedlickas \u0152uvre ist weniger, dass eine kunsthistorische Methode, die ihre Fundamente im individuellen Akt des Beobachtens und Erlebens hat, sich in entsprechenden Praktiken des Unterrichtens niederschlug (Abb. 8); bemerkenswert ist vielmehr, dass es im Falle von Jedlicka auch umgekehrt gewesen sein k\u00f6nnte: Dass ein genuines, auch biografisch begr\u00fcndetes Interesse an Prozessen des Lernens und Lehrens \u2013 verstanden als echte Erkenntnisprozesse, nicht als didaktische Spiegelfechtereien \u2013 die Herausbildung einer Methode beg\u00fcnstigt hat, die nicht \u00fcber die Rekapitulation bereits vorhandener Wissensbest\u00e4nde, sondern \u00fcber einen m\u00f6glichst unmittelbaren Beschreibungs- und Analysevorgang an die zu untersuchenden Gegenst\u00e4nde herantritt. Jedlickas Methode w\u00e4re demnach weit \u00fcber ihre unterrichtspraktische Anwendung hinaus eine \u00abp\u00e4dagogische\u00bb, indem sie darauf zielte, nicht bloss die Studierenden, sondern alle, selbst den Wissensvermittler, in die Rolle des Lernenden zu versetzen.<\/p>\n

\n
<\/a>[1] Vgl. Reinle, Adolf: Der Lehrstuhl f\u00fcr Kunstgeschichte an der Universit\u00e4t Z\u00fcrich bis 1939, in: Kunstwissenschaft an Schweizer Hochschulen 1. Die Lehrst\u00fchle der Universit\u00e4ten in Basel, Bern, Freiburg und Z\u00fcrich von den Anf\u00e4ngen bis 1940. Beitr\u00e4ge zur Geschichte der Kunstwissenschaft in der Schweiz 3, hrsg. v. Schweizerischen Institut f\u00fcr Kunstwissenschaft (= Jahrbuch des Schweizerischen Instituts f\u00fcr Kunstwissenschaft 1972\/73), Z\u00fcrich 1976, S. 71\u201388, bes. S. 84\u201386. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[2] Vgl. Jedlicka, Gotthard: Heinrich W\u00f6lfflin. Erinnerungen an seine Jahre in Z\u00fcrich (1924\u20131945), Neujahrsblatt der Z\u00fcrcher Kunstgesellschaft, Z\u00fcrich 1965, S. 31. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[3] Brand-Claussen, Bettina\/Claussen, Peter Cornelius: Max Gubler. Malen in der Krise. Das unbekannte Sp\u00e4twerk, hrsg. v. der Eduard, Ernst und Max-Gubler-Stiftung, Z\u00fcrich 2014, S. 95. Gubler \u00fcbrigens hat seinerseits ein \u00e4hnliches Rezeptionsschicksal ereilt wie Jedlicka: zu Lebzeiten hochgesch\u00e4tzt, nicht zuletzt auch dank der vehementen F\u00fcrsprache des Kunsthistorikers, dann aber zunehmend ins Abseits geratend. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[4] H\u00fcttinger, Eduard: Zum Werk von Gotthard Jedlicka, in: Gotthard Jedlicka. Eine Gedenkschrift. Beitr\u00e4ge zur Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, hrsg. v. Eduard H\u00fcttinger und Hans A. L\u00fcthy, Z\u00fcrich 1974, S. 1\u20136, hier S. 1. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[5] Vgl. ebd. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[6] Koella, Rudolf: Gotthard Jedlicka. Kunst sehen lernen, Z\u00fcrich 2019. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[7] H\u00fcttinger 1974 (wie Anm. 4), S. 2. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[8] Vgl. Koella 2019 (wie Anm. 6), S. 24. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[9] Jedlicka, Gotthard: Henri de Toulouse-Lautrec, Berlin 1929. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[10] Jedlicka, Gotthard: Edouard Manet, Erlenbach-Z\u00fcrich 1941. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[11] Jedlicka 1965 (wie Anm. 2), S. 8. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[12] Ebd., S. 10. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[13] Jedlicka, Gotthard: Pieter Bruegel. Der Maler in seiner Zeit, Erlenbach-Z\u00fcrich 1938. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[14] Vgl. Ausz\u00fcge aus den Vorlesungsverzeichnissen der Universit\u00e4ten Basel, Bern, Freiburg und Z\u00fcrich 1833\u20131945, in: Kunstwissenschaft an Schweizer Hochschulen 1976 (wie Anm. 1), S. 89\u2013133, hier S. 124. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[15] Koella 2019 (wie Anm. 6), S. 102. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[16] Gem\u00e4ss m\u00fcndlicher Auskunft von Annette B\u00fchler, August 2020. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[17] Jedlicka, Gotthard: Pierre Bonnard: \u00abLa Famille Terrasse\u00bb, in: Ders.: Wege zum Kunstwerk. Begegnungen mit Kunst und K\u00fcnstlern, M\u00fcnchen 1960, S. 196\u2013214. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[18] Vgl. Jedlicka, Gotthard: Pierre Bonnard. Ein Besuch, Erlenbach-Z\u00fcrich 1949, S. 101\u2013116. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[19] Jedlicka 1960 (wie Anm. 17), S. 198\u2013200. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[20] Lichtwark, Alfred: \u00dcbungen in der Betrachtung von Kunstwerken. Nach Versuchen mit einer Schulklasse herausgegeben von der Lehrervereinigung zur Pflege der k\u00fcnstlerischen Bildung, Berlin 21922. Jedlickas Exemplar dieses Werkes befindet sich heute, wie Jedlickas gesamter kunsthistorischer B\u00fcchernachlass, in der Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts der Universit\u00e4t Z\u00fcrich; vgl. dazu auch den Beitrag von Carola J\u00e4ggi. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[21] Lichtwark 1922 (wie Anm. 20), S. 28. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[22] Ebd., S. 26. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[23] Ebd., S. 31. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[24] Vgl. Spinner, Kaspar H.: Sokratisches Lehren und die Dialektik der Aufkl\u00e4rung. Zur Kritik des fragend-entwickelnden Unterrichtsgespr\u00e4chs, in: Deutsche Demokratische Schule, Nr. 126, August 1992, S. 309\u2013321, hier S. 319\u2013320. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[25] Jedlicka 1960 (wie Anm. 17), S. 200. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[26] Jedlicka, Gotthard: Vorwort, in: Ders. 1960 (wie Anm. 17), S. 9\u201311, hier S. 10. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[27] Jedlicka 1949 (wie Anm. 18), S. 170. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[28] Jedlicka, Gotthard: Begegnung mit Ren\u00e9 Auberjonois, in: Ders.: Begegnungen mit K\u00fcnstlern der Gegenwart, Erlenbach-Z\u00fcrich 2[1945], S. 197\u2013223, hier S. 206. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[29] Vgl. etwa Jedlicka 1949 (wie Anm. 18), S. 83, 156, 159\u2013161, 170\u2013171, 226, 233. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[30] Ebd., S. 146. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[31] Jedlicka 1960 (wie Anm. 17), S. 200. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[32] Jedlicka, Gotthard: Begegnungen mit K\u00fcnstlern der Gegenwart, Erlenbach-Z\u00fcrich 2[1945]; Jedlicka 1949 (wie Anm. 18). ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[33] Jedlicka 1945 (wie Anm. 28), S. 218. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[34] Vgl. Jedlicka 1949 (wie Anm. 18), S. 232. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[35] Vgl. Jedlicka, Gotthard: Anblick und Erlebnis. Bildbetrachtungen, Berlin\/Frankfurt a. M. 1955. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[36] Vgl. Jedlicka 1938 (wie Anm. 13). ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[37] Jedlicka 1960 (wie Anm. 17), S. 200. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[38] Ebd., S. 201. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[39] Jedlicka, Gotthard: Aus dem Merkbuch eines Kunstfreundes, in: Ders. 1960 (wie Anm. 17), S. 305\u2013319, hier S. 309. ↵<\/a><\/div>\n
<\/a>[40] Ebd. ↵<\/a><\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"author":3,"menu_order":1,"template":"","meta":{"pb_show_title":"on","pb_short_title":"","pb_subtitle":"","pb_authors":["roger-fayet"],"pb_section_license":""},"chapter-type":[],"contributor":[64],"license":[],"class_list":["post-476","chapter","type-chapter","status-publish","hentry","contributor-roger-fayet"],"part":474,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters\/476"}],"collection":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters"}],"about":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/types\/chapter"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters\/476\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":706,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters\/476\/revisions\/706"}],"part":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/parts\/474"}],"metadata":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapters\/476\/metadata\/"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=476"}],"wp:term":[{"taxonomy":"chapter-type","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/pressbooks\/v2\/chapter-type?post=476"},{"taxonomy":"contributor","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/contributor?post=476"},{"taxonomy":"license","embeddable":true,"href":"https:\/\/dlf.uzh.ch\/openbooks\/150jahrekunstgeschichte\/wp-json\/wp\/v2\/license?post=476"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}